⊙ 文/李 浩

閱讀沈從文的《丈夫》，我想我們可以先從問題入手。一是，聶紺弩的一句評價，他說“這篇小說真像普希金說的‘偉大俄羅斯的悲哀’”。這當然是一種相當“至高”的評價，他的意思是沈從文的《丈夫》也寫出了“偉大中國的悲哀”。一個短篇，能否當?shù)闷疬@一評價？二是，如果談論“悲哀”，我們首先想到的“合適”的小說語調(diào)是否就是沈從文在《丈夫》中使用的這個調(diào)子？

在我看來，沈從文的小說語言一直帶有一種柔和的、淡然的、略略暖意的光。他的語言，和日本的川端康成、三島由紀夫的語言有種“東方化”的類似，但后兩者的語言陰鷙的、濃郁的成分更重一點兒，沈從文的語言有些像秋日黃昏，灑在樹葉上的淡然的陽光一樣，甚至浸有水汽。這類文字的弱點是難以深入，難以抵達人們“沉默著的幽暗區(qū)域”。沈從文的小說也多是描述的、狀態(tài)的，而不呈現(xiàn)內(nèi)心的掙扎強度，這或多或少也與語言的“限度”有關。它重柔美，重閱讀的“舒坦”，重親近和撫慰，重逸趣，或多或少會止于“小而溫暖”。而“偉大中國的悲哀”強調(diào)的則是重量，甚至具有小說難以承受之重。那么，沈從文的《丈夫》是否承得起這份重，那種濃郁而深徹的“悲哀”感是否滲透在他的文字中？它們是有某種悖異的。

沈從文的筆墨多涉及的是“小事兒”。《邊城》《蕭蕭》《貴生》《菜園》無不如此，只涉及某一地域或某段生活，只涉及少數(shù)幾個人，只涉及少數(shù)幾件事，在他那里少見家國民族的風云跌宕，少見權力和政治的強力介入，少見個人對命運的思考和追問，也少見慘烈或者個人的憤怒控訴……《丈夫》寫下的依然是“小事兒”，經(jīng)過細心剪裁并嚴格控制了時間和事件長度的“小事兒”。這篇小說大概只有兩晝夜的時間，白天丈夫到達，過夜，第二日上午見水保，說了些話，然后又到夜晚，先后又有客人們來，第三天一早，結(jié)束。事件也非常之簡單，“到了什么時候”，丈夫想極了在妓船上“做生意”的年輕媳婦，來看她，然后以一種旁觀的方式“看到”了在這兩天的時間里她所經(jīng)歷的，然后兩個人一大早返家。里面似乎不見太大的波瀾，事實上在波瀾著。

我不急于呈現(xiàn)所謂的答案。我想我們先進入文本，看它的故事、結(jié)構(gòu)、角度、語言和其他設計完成得如何——

故事

小說的開頭部分是背景交代，但沈從文極為用心地先寫到春雨：“落了春雨，一共有七天，河水漲大了?！焙铀疂q了，然后談到煙船和妓船，然后談鄉(xiāng)下女人來船上的“做生意”。這生意，當然是妓女的生意。在小說最初進行背景交代，是傳統(tǒng)的小說的一個相對通行的慣例，現(xiàn)代的小說多不再如此使用。它，或多或少會有某種拖沓感，會影響閱讀者進入小說。現(xiàn)代小說，通行的做法是，將屬于前史的、介紹性的這些文字，打成楔子，一點點地通過人物的對話、言說或者場景描述滲透出來；它需要設計，要把這些楔子打磨好，打磨得光滑、妥帖、恰當。王小波在《小說的藝術》一文中談到，早在半世紀以前，茨威格就抱怨說，哪怕是大師的作品，也有純屬冗余的成分。這種冗余成分，多積雜于背景性、介紹性文字中，而且這樣的介紹文字很不容易出彩。沈從文在《丈夫》一文中，背景交代是極為克制的，沒有特別的鋪排，而他的其他小說則多有蕪雜感。而且它多少也采用了一點我剛才提到的現(xiàn)代敘述方式，做成楔子。譬如后面它又插入式地介紹：“這樣的丈夫在黃莊多著！那里出強健女子同忠厚男人。地方實在太窮了，一點點收成照例要被上面的人拿去一大半……”如何如何。它其實同樣屬于背景，是進一步解釋丈夫為什么容忍年輕媳婦出來當妓女，“做生意”，但小說有意沒有一次全部介紹完。為了解決那種閱讀上的冗余感，沈從文一是部分地拆解了背景性介紹，二是有意先從“春雨”開始，他試圖先建立一個和閱讀者呼應的場景，把你帶入和抓住，然后再介紹故事的背景。而且，河水漲了才能讓水保和巡官順理成章地來到船上。

我們也許不應輕視這份小小的努力。它包含著精心。

在丈夫的旁觀、注視之下，傍晚，客人們來了。第一個客人是船主或者商人，穿著牛皮長筒靴子，抱兜一角露出粗而發(fā)亮的銀鏈，喝過一肚子燒酒。第二批客人是兩個喝醉了的兵痞，他們的到來同樣頗具身份感，“用腳不住踢船”，然后不斷地吵嚷著。第三個客人，是水保領來的巡官，穿黑制服的大人物。水保也許算是第四個客人，在這里我們暫時擱置。我們將聚光燈照在這三撥依次到來的客人身上：商人，兵痞，官員。我想大家也能夠注意到，沈從文讓來到這條船上的客人攜帶了不同的身份，他沒有讓商人“兩次或多次”出現(xiàn)，也沒有讓兵痞或官員“兩次或多次”出現(xiàn)。為什么？

這里其實有精心的設計。每一批客人的到來，都是一類人的代指，他們屬于那一類人的象征，作家需要在一個人的身上集中起這類人的基本特征——小說中有一個“合并同類項”的基本訴求。多數(shù)的小說都會如此，一篇小說中具有某種顯著特征的人往往只有一個，如果一定要是“復數(shù)”，那它就是強調(diào)復數(shù)的平庸和荒蕪，意思是眾生皆如此。這樣的小說少之又少，而且難度極為巨大?！墩煞颉罚鼜娬{(diào)生活化，不屬于那種強概念化小說的類型，所以每種人物都只出現(xiàn)一次。

接下來，我們假設，如果將這三個“身份”的出場順序打亂，隨機抽取重新安置，是不是可以？譬如，第一張，我抽出的是巡官。第二張，是商人。第三張是兩個士兵?；蛘哌@樣：第一張是兩個兵痞，第二張是商人，第三張則是巡官。按照生活可以發(fā)生的樣貌來說，它完全可以如此。

是的，按照生活可能發(fā)生的樣貌來說，它完全可以如此。但在小說中，則需要仔細商榷。在這里我也想重復一下故事性小說在波瀾設計上的基本原則：一是在小說中，把主人公的狀態(tài)壓低，讓需求成為壓倒性的力量；二是在波瀾的設計上，一般而言至少出現(xiàn)三次或以上的波瀾，少了則顯得層次不夠，要盡可能地將波瀾因素想全，在小說中得以最大化地應用；三是波瀾設計，一般而言會遵循高潮遞進的原則，最初出現(xiàn)的是小高潮，然后是略高一些的高潮，再然后是更大的高潮，最大的高潮。這是一般都會遵循的原則。批評家埃德溫·繆爾曾說，那些創(chuàng)作技巧對于作家而言，“他可以不知道這些法則，關鍵是他應當遵守這些法則”?！墩煞颉分?，這些客人的到來也暗暗地遵守了“高潮遞進”的原則，就是說，一次比一次更有強度，使每個人更有位置感。三種人，三種類型的人，在其中位置感最弱的是商人，盡管他有點錢。他難以與兵痞們抗衡，更難以與官員相抗。所以，小說會安排他（更是他們）在最初的時候出場。我們大約會想，還有比商人位置感更弱的，譬如有閑錢的農(nóng)夫、工匠，他們完全可以成為妓船的客人，為什么他們不出現(xiàn)呢？是的，這當然是個問題，我想沈從文未必沒有想到，只是他舍棄了。一是有閑錢而沒被壓榨的，完全可以和商人進行合并；二是這樣的人身上或多或少都有些痞勁兒，這份痞勁兒又不會強過更有象征性的兵痞們；三是他們和這個丈夫之間的社會地位相差不大，如果要作為人物出場反而會強化丈夫的不適，必要性也不大。于是，這一類人沒有出現(xiàn)在小說中。商人，有錢沒權，但對丈夫還構(gòu)成一定的壓力和威懾，所以他第一個出場。兵痞們，他們是小人物，如果沒有制服他們很可能遠不及商人的位置感強，但制服則成為他們耍無賴、耍流氓，無恥、愚蠢和驕橫的庇護性力量。我們發(fā)現(xiàn)，整個小說中最最強化的客人，描述最多的客人就是他們，兩個。他們是最為重彩的、最為鮮明的。商人來到，小說“支開”了丈夫，沒有更多的情境描述。巡官，小說干脆讓它空白，沒有半點兒的實寫，只有一句來自大娘的提醒：“巡官就要來的！”

兵痞的到來描述最多，顯得最為骯臟丑陋?？刹豢梢詫⑺旁谧詈?，讓巡官第二個出場？

似乎不能。我們設想一下。首先商、兵、官的社會地位，在舊生活中它是有“臺階性”的，這一點不用過多解釋。這種“臺階性”多少代表了“壓力之重”的增加，在波瀾設計上會有遞進式強化。其次，如果這位巡官在商人之后出場，這位小說中的大人物，其行為該如何來寫？和商人一樣淡寫，就平了，而如果強化，產(chǎn)生某種戲劇性效果，這種效果不能過，否則就失真。那種官員的虛和偽，那種權力的傲慢的呈現(xiàn)的度是極難拿捏的，遠不如交給空白更有力量。卡夫卡的《城堡》在處理城堡里官員的惡劣時采用的方法基本相同，它同樣交給了空白，讓想象產(chǎn)生巨大的回味。

小說還設計了這個丈夫的媳婦“老七”，其實她心里的波瀾已經(jīng)翻滾洶涌。大娘，也就是那個老鴇，知道男子的心事，明白男子的欲望，媳婦“老七”何嘗不知道不明白！但那句提醒，“巡官就要來的！”卻更具力量，是比有槍的兵痞們更有力量的，是她更不能拒絕的，甚至不只是不能拒絕那么簡單。

沈從文貌似隨意的設計中包含著我們可以體會到的精心。

閱讀一篇小說，布萊希特說，要貢獻“健全的大腦和敏銳的知覺”；納博科夫則說，要體會“兩塊肩胛骨之間脊髓的顫動”。——我們要盡可能地讓自己體會它們的敘事之妙，設計之妙，語感之妙，以及其中的耐心之妙。這，才是小說最最核心的。

結(jié)構(gòu)

在談論故事的時候我們已經(jīng)對小說的結(jié)構(gòu)有所涉及，那種客人們到來時的層次和波瀾，它是小說結(jié)構(gòu)的核心部分，主線。

同時，小說在描述媳婦“老七”的妓船生活時有意賦予了丈夫另一條線，這條線是丈夫的家庭生活，也就是在他的鄉(xiāng)下，有名叫“乖乖”的搗亂的小豬、石磨和石匠、失去很久的小鐮刀，等等。這條線，如果丈夫不到來它是不會呈現(xiàn)的，但它的呈現(xiàn)對作家來說其實是個難度，因為它和主線是平行的，必須有巧妙的方式才能將它們連接在一起，而且要讓它成為輔助的力，而不是向外拉扯讓主線變得渾濁不明的力。這種平行，是有“破壞性”的，是延伸，如果我們沒有能力讓它和主線構(gòu)成有機的統(tǒng)一，如果沒有能力讓它有效地成為輔助，那最好不要拉另一條線。時下，我讀到許多的期刊小說，人物旁關的、前史的內(nèi)容羅列太多，它嚴重影響著敘事的節(jié)奏和主線的推進，拖沓冗長，無智無趣。我個人有個相對偏執(zhí)的觀點：小說中不應有所謂的閑筆的存在，它在某種意味上其實是對無能的庇護，凡是無法和敘述的主故事線、主旨線緊密連接的敘述是不應存在的，凡是掛不到樹上去的蘋果（含樹葉）只得舍棄才對。

丈夫的鄉(xiāng)下生活、家庭生活，在這篇小說中占有比例，沈從文寫下它是因為它不可或缺，而不是簡單地展示。這條線的存在，凸顯了丈夫的質(zhì)樸與憨厚；間接地展示了他鄉(xiāng)下生活的貧與苦，他對少之又少的物的珍惜，雖然筆調(diào)一直是樂觀的有光的；時不時提及“老七”，丈夫?qū)ο眿D的疼與愛也間接地滲透出來。這也進一步凸顯如非生活所迫他和媳婦是不會分開的，為最后的返鄉(xiāng)埋下了伏筆；他只有鄉(xiāng)下生活可以說，他只有那片可憐的世界，那是他的幾乎全部。在那樣的貧瘠生活中，再喪失媳婦是不可想象的，這為他的“識相”的妥協(xié)給出了解釋；丈夫用這種具有懷舊感的言說，隔開或回避了現(xiàn)實，他不愿看見也裝作若無其事地不看見。現(xiàn)實是，他的媳婦做了妓女，她必須“用一個婦人的好處”來服侍前來妓船的商、兵、官。現(xiàn)實是“老七”有了城市里人的“大方自由”，也正在沾染城市里才需要的惡德。沈從文在這里不經(jīng)意地對城市進行了小小的詆毀；她對丈夫有了視而不見，有了小嫌棄和不那么在意……

沈從文為這條線塞入了這么多的“內(nèi)容”，它當然是不可或缺的。但我們關心的是，怎樣來“塞”，這才是重點所在，這是考驗作家設計能力的關鍵點之一。我們看沈從文是怎么做的。

他找來了水保。水保，是貫穿黑白兩道的人物，是“老七”的“干爹”，小說中對水保略有介紹，“做水保的照例是水上一霸”，并透過丈夫的視線由下至上照看了個遍。水保來找“老七”，使丈夫的鄉(xiāng)下回憶這條線，與媳婦在妓船生涯的主線連接了起來，同時他還要充當伏筆，將巡官引出，由這個水保帶過來。同時，他還要添一句，尋時間請丈夫一起喝酒。這樣，連接到主線上的丈夫的鄉(xiāng)下生活這條線就有了多重的勾連，也不顯得突兀，成為水到渠成的部分。小說中還補有一句，即丈夫“凡是預備到同自己媳婦在枕邊訴說的各樣事情，這時得到了一個好機會，都拿來同水保談著”。這句話意味悠長。如果，丈夫的這些話說給自己的媳婦——原來就是預備給她說的——效果會不會有不同？當然不同。小說在這里，有些殘忍地“剝奪”了丈夫和自己的媳婦枕邊說話的機會，它故意遏制丈夫的愿望和欲望，這樣的悲劇性效果會更強烈。另外，丈夫說給水保聽——他當然找錯了聆聽的對象，但對小說而言卻是最恰當不過的。它強化了丈夫有一肚子的話要說，強化了丈夫試圖將它們說出的愿望，同時也強化了丈夫的淳樸和不擇對象的愚鈍，可讓我們感受到可憐與悲涼。

如果這些話和媳婦說，它自然就會弱化效果，同時也會失掉水保到來的理由，后面由他引出的巡官的到來則就單薄了。小說中，每個人物的出現(xiàn)都應當有用，無論是大用還是小用。有用，就盡可能地用足，榨干他存在于小說中的價值，并榨干他的可能價值。沈從文對水保的存在，就是這樣做的。

小說中，丈夫的情緒起伏屬于另一條線，它同樣屬于結(jié)構(gòu)的部分，因為這情緒的變化、克制、消弭，都是小說前行的推動力。后面，我們將再次提到它。

小說的主旨部分，當然可以說是舊時代中底層人的災難性艱難生活，是這份艱難生活的給予和對人的影響，等等。為了對這一主旨有良好的、有效果的表達，沈從文選擇了湘西的一條河，選擇了一艘妓船，選擇了妓船上一個年輕女人的經(jīng)歷和命運。——當它被固定下來，余下的則是，由誰來講述這個故事？好比攝像機的機位放在哪兒，跟隨誰來拍攝？

我猜測，在小說寫作的最初，沈從文也許不會第一個想到“丈夫”，因為在妓船的生活中一般而言丈夫是缺場的；他可能會在反復地掂量、比較之后突然想到了丈夫，而這個角度，非同一般。為什么這么說？

如果站在“老七”的角度，以妓女的角度來講述這個故事，它會強化屈辱和“受害”的力度，波瀾感較之現(xiàn)在有所增強，而且可以帶出更為直接的好惡來。許多的底層小說、控訴小說就是這樣寫的，這當然是一個可以成立卻特色不彰顯的角度。而且，這小說一旦強化了控訴的力度，它就會部分地滑向問題小說，向度就單一了，就不會再具備這篇

角度

小說的寬厚度。還有一點，就是沈從文的文字性格問題，我談及的是“文字性格”。文字中的沈從文難有控訴和特別尖銳的東西，他狠不下來，也毒不起來，這不是他的優(yōu)勢。他如果寫一篇控訴小說，在那個年代較之其他作家也不會出色，反而顯拙。那從大娘也就是老鴇的角度呢？它會帶出客觀、冷靜，可以直面種種的不堪，在小說中所說的“豬狗”之事便可較直接地描述了，冷靜和殘酷會帶出來，而溫情的、羞愧的部分則必然會減損，而這又是作家不想放棄的。水保的角度，五多的角度，包括客人的角度……小說依然可以完成，但某些東西的減損會更大。

從丈夫的角度，他不會是一個冷靜的觀察者。他必然會帶來波瀾，但又不任其發(fā)生，甚至不任其在媳婦面前有更多表現(xiàn)和發(fā)泄，這自然有了更強的張力。丈夫的無力和無可為，最大限度地喚起了讀者的同情和悲憫，進而讓我們思索何以如此，為何如此，這樣的社會、這樣的生活……

在《小說創(chuàng)作學》的課上，我曾談到小說角度設計的基本原則：一，新穎，別致，意外；二，效果最佳；三，最便于作家施展，騰挪。沈從文的《丈夫》在角度設計上可以說這三個原則都具備。從丈夫的角度來展開故事，我們發(fā)現(xiàn)，小說的敘述者依然是一個旁觀視角，它是丈夫身側(cè)固定下來的“攝像機”，一直跟隨著丈夫的步履和行為；這樣既保證視角的固定穩(wěn)定，又有意讓丈夫的內(nèi)心波動隱在小說的空白處，成為言外的悠深。

不常出現(xiàn)在這段生活中的丈夫短暫地來到船上，他不得不目睹年輕媳婦的日常，這種短暫和他的身份，都讓沖擊的力量更大。

語言

沈從文的小說語言前面已經(jīng)講到，它重柔美，重閱讀的“舒坦”，重親近和撫慰，重逸趣，或多或少會止于“小而溫暖”，它平和、內(nèi)斂、克制、樸素，多少有些黏稠感。許多人贊揚沈從文的語言有多好有多妙，對此我是有保留的。它出彩的地方并不多，音韻悠長、耐人回味和特別驚艷的地方并不多，不過是堪堪夠用。只是，堪堪夠用的文字在我們時下的寫作中也是少見的，更多時候我們所見的是粗鄙和淺陋，不精致不經(jīng)心的日常語言，尤其是經(jīng)歷一段特別的新聞體、大字報體語言的轟炸之后。

《丈夫》這篇小說中，沈從文對語言的運用始終克制，他有意地保持著點到為止的筆法，尤其是對性的描述和對情感的描述上。他甚至有意按下“波瀾”，在別人制造“波瀾”的地方有意淡化它，壓制它，按住它?！拔乃瓶瓷讲幌财健?，這是經(jīng)驗之談，它符合我們的閱讀心理，然而在沈從文的小說《丈夫》之中，我們見到的恰恰是他克制著，把不平有意抹平。好在，耐心的讀者能讀到其中的暗流。

《丈夫》中，年輕的媳婦來到妓船做了妓女，性和性的描述是回避不了的，嫖客們的到來也是回避不了的；沈從文無意寫一篇通俗的黃色小說，這不是他的本意，何況在東方的語境中，性是盡可能諱言的部分，何況是嫖……在這篇描述妓女生活的小說中，沈從文的語言竟然顯得那么潔凈，小說竟然顯得那么潔凈。沈從文是怎樣描述妓女的日常生活而又始終讓文字保持潔凈感的，這其實是種特別的能力，是需要我們學習的。

背景介紹中，沈從文不可避免地談及妓女的生活，他用的文字是：“上了船，花錢半元到五塊，隨心所欲吃煙睡覺，同婦人毫無拘束地放肆取樂。這些在船上生活的大臀肥身的年輕鄉(xiāng)下女人，就用一個婦人的好處，熱忱而切實地服侍男子過夜。”這里有性，但無一特別的、讓人不適的點。商人到來，“要親嘴要睡覺”，小說讓“丈夫”往后艙鉆去，極為巧妙地回避了性的描寫，它交給了空白，這部分空白，“丈夫”拼命地回想其他事情來填滿。這雖有欲蓋彌彰之嫌，但文字上未落痕跡。兩位醉酒的兵痞循琴聲而來，一左一右在“老七”的身側(cè)躺下去……。后面沒有再描述，它依然是空白。在大娘和“丈夫”交談了一段之后，大娘回到前艙?！黄枋黾伺畹男≌f，完全地回避性是不可能的，這種剔除也會讓人感覺到“匱乏”，所以小說在這里寫了：“看前艙新事情不成樣子，扁了扁癟嘴，罵了一聲‘豬狗’，終歸又轉(zhuǎn)到后艙來了?！彼^“新事情”，我們可以猜到何謂“新事情”，而見多識廣的老鴇大娘也看不過去，罵一聲豬狗，可見這新事情的不堪和骯臟……這里寫到了性，然而保持了文字的潔凈。巡官來，要“過細考察”，我們知道其中的所謂含意，但小說點到為止，沒有描述其過程。在小說中，沈從文幾次不得不寫到妓女和客人們的勾當，他以不同的方式和不同的語言，或避開，或迂婉地說出。始終，他的文字中沒有一個“臟詞兒”。

和沈從文所使用的語言匹配，小說中丈夫的情感波瀾也一直是克制的、內(nèi)斂的，內(nèi)在的洶涌再強在文字中也不做強化表現(xiàn)。他剛來的時候，明顯有種愉悅感，我們透過他的視線看到媳婦的變化，甚至和他一起“手足無措”。小說也刻畫了他面對媳婦時的生疏和怯。第一個客人來，丈夫識趣，但波瀾微微起伏，小說點到“如今和妻接近，與家庭卻離得很遠”。后來一片糖融解了這份情緒。水保到來時，丈夫“又虛又怯”，小說分別使用了“深恐”“小心”“拘束”等詞，那時他被壓向低處，隨后在談論鄉(xiāng)下情形時丈夫恢復了活力和愉悅，甚至安排他“毫無拘束地還加上許多粗話蠢話”。這一筆加得好，一是他和水保近了，二是他也試圖扮演水保一路的人免得被輕視，這里有興奮起來的意思也暗含著小心思。水保走后，丈夫“突然覺得愉悅”，甚至唱起歌來，但隨著時間的推移媳婦就是不回，他的情緒就又有變化，有了胡想和憤怒——“雷打你這柴！要你到洋里海里去！”他將點燃的柴丟進水中。這是小說中丈夫使性子最最強烈的一次，后面他還使著性子，但再無“破壞性”行為。媳婦回來，漢子想走，這當然是撒嬌式的，它是又一波瀾處，但終有解決，很快得到緩和。兵痞們到來，對于丈夫來說當然是有波瀾的，然而小說有意地控制了它，幾乎沒有給它留有“余地”。起伏感是兵士們胡鬧一陣走后，男人留在后艙不出來，媳婦“老七”去哄，交涉不好，但這波瀾似乎沒有形成高潮就散去。水保和巡官來，丈夫被叫醒，“‘老七’咬著嘴唇不作聲，半天發(fā)癡”，它是故事的空白，也是丈夫情緒起伏的空白，留給了想象。這一片空白并非真的空白，而是非常闊大和深泓的。

丈夫情緒的另一高潮在近結(jié)尾處，他的不作聲，他的搖頭，把票子撒在地下，最后是“莫名其妙”地哭。這里，沈從文沒有剝奪丈夫手里的錢，只是讓他丟在地上而不讓他丟進河里。錢，和木柴不同。在那種情境下，丈夫也深深懂得票子對之后生活的重要，但他要有所“表示”。一個丈夫，生活在舊中國道德環(huán)境下的男人，面對自己的媳婦的所有行徑只得默許默認，他沒有制止的能力甚至不敢有制止的想法，該是一種多么大的悲哀??！而沈從文的語言一直平緩克制，讓水流從不溢出湖面。

對人物的刻畫，沈從文的把握是很不錯的。往往是勾勒數(shù)筆卻形象鮮明。我們看商人的出場，兩個士兵的出場，巡官的出場，以及丈夫和水保之間的對話……我們把士兵的話換給商人不可，把商人的換給巡官也不可，它非常貼切，也是對人物很好的塑造。小說在丈夫使性子丟了柴并準備走路的時候，和媳婦有段對話，這里的意味異常豐富，每一句都符合身份和情境。而大娘一上船，媳婦“老七”在艙里喊：“大娘，你瞧，我家漢子想走！”“誰說的，戲也不看就走！”——夫妻之間的別扭，非要用這種大聲喊，非要把掌班大娘拉進來，這里真的是妙。她要給自己個臺階，也要給丈夫個臺階，這個臺階，需要大娘的參與；她的喊，其實包含了留的意思，用這種方式呈現(xiàn)，更有打動丈夫的力。而且這里還有做錯之后的撒嬌，它不糾結(jié)于對錯是非，而是效果。這樣的敘述在小說中有多處，均做得恰到好處。

沈從文的語言有一個問題，就是有點兒拖，有點兒黏，它的前行速度一直是慢的，介紹性文字時時出現(xiàn)，有些不太必要的細節(jié)他做得略略鋪展了些。有時就是多一句兩句，但整體上都多一句兩句，那種黏滯就顯出來了。何況，他不注意故事起伏的設計。

主題

“這篇小說真像普希金說的‘偉大俄羅斯的悲哀’”，這是聶紺弩的一句評價。那么，讓我們回到最初的問題上來：小說寫下的是小人物的“小事兒”，它確有悲和哀在，有悲哀的回響在，但如何說它是“偉大中國的悲哀”呢？

在背景介紹之中，沈從文用一種平靜的語調(diào)談及，“地方實在太窮了，一點點收成照例要被上面的人拿去一大半，手足貼地的鄉(xiāng)下人，任你如何勤省耐勞地干做，一年中四分之一的時間，即或用紅薯葉和糠灰拌和充饑，總還是不容易對付下去”……這里有個詞，“照例”，它其實是種默認，常態(tài)，無可奈何。太窮，丈夫無法改變。這樣的人的命運是固定的，而且已經(jīng)盡然地順從。小說在前面還有一句，它其實更重要些：“這樣的丈夫在黃莊多著！”說明這種現(xiàn)象是普遍的，是一種被默認的不得不。而黃莊，在作家劉慶邦的解讀中它是“黃種人住的莊子”，也就是說它暗指舊時的偌大中國。

那些像丈夫這樣憨樸的、誠懇的、老實的鄉(xiāng)下人，活下去，還不作惡，似乎只有這一條路走，這是他們生活中必須要接受的部分，他們不得不收起自己的自尊和一切一切，讓年輕的媳婦去“做生意”。它是悲哀的，而且是一個黃莊普遍的悲哀，自然，它就是“偉大的中國的悲哀”了。

是故，這里的丈夫沒有名字。小說從頭到尾，沒有提到過丈夫姓什么叫什么，一次也沒有。沒有名字的丈夫不是一個人，而是一群人，是生活在昔日的中國，這片多災難的土地上的黃莊人。

小說的結(jié)尾，似乎為丈夫和他的媳婦留了條光明的尾巴：“兩夫婦一早都回轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下去了。”在這句話結(jié)束的時候，他和她短暫地擺脫了“那種生活”，但我們知道根本問題沒有解決，“照例”還在，貧苦還在。等到紅薯葉和糠灰拌和充饑的時候，媳婦要不要回到這條船上，還有沒有機會回到這條船上？

這是一個更為悲哀的、讓人不敢細想的問題。

但我們，不得不想。

“使我著迷的那些小說更多的是因為書中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。這些故事迫使我不斷地提出問題：后來怎么樣了？后來怎么樣了？這正是我喜歡閱讀的那類小說，也正是我愿意創(chuàng)作的小說。因此，對我來說，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小說中出現(xiàn)，從根本上來說，都以某種方式要溶化到情節(jié)中去……溶化成可以吸引讀者的逸事，不是通過作品的思想，而是通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產(chǎn)生的神秘感。”這是馬里奧·巴爾加斯·略薩的一段話，我愿將它作為這篇解讀文字的結(jié)束。沈從文的《丈夫》讓我著迷，讓我思忖，讓我追問；而這些，是通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產(chǎn)生的神秘感來完成的，我愿意把更多的注意力留給它們。