丁文俊

作為法蘭克福學(xué)派的第一代理論家，阿多諾針對現(xiàn)代性、美學(xué)、大眾文化等問題的論述與思考，在批判理論的后續(xù)發(fā)展中繼續(xù)引發(fā)理論家不斷再解讀，法蘭克福學(xué)派第二、三代理論家哈貝馬斯、維爾默、霍耐特均對阿多諾的哲學(xué)和美學(xué)思想進(jìn)行再闡釋，可以看出阿多諾在批判理論思想脈絡(luò)中具有重要意義。阿多諾的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在于以非同一性作為思考方法，不僅進(jìn)入理論根基對啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)行批判性剖析，而且開創(chuàng)性對大眾文化的運(yùn)作模式和受眾的心理學(xué)機(jī)制進(jìn)行研究。美學(xué)在阿多諾的思想中同樣具有不可或缺的地位，阿多諾認(rèn)為真正的藝術(shù)包含了真理內(nèi)容，烏托邦的想象只能建立在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相斷裂的審美領(lǐng)域。

論及阿多諾，不能忽視奧斯維辛事件對他的思想造成的沖擊與影響，在美學(xué)領(lǐng)域也不能例外。在當(dāng)前中國學(xué)界，以奧斯維辛為視角研究阿多諾的美學(xué)思想，主要集中探究阿多諾的名言——“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”(

Prisms

34)，代表性成果包括：趙勇指出，阿多諾關(guān)于奧斯維辛的論述體現(xiàn)了二律背反的邏輯。一方面，由于奧斯維辛在倫理維度的劇烈沖擊，以及文化工業(yè)對藝術(shù)的侵蝕，提供歡愉的藝術(shù)不再具有正當(dāng)性；另一方面，以策蘭、貝克特為代表的“反藝術(shù)”則通過提供痛感，開拓藝術(shù)創(chuàng)作的另一種可能。單世聯(lián)指出，阿多諾認(rèn)識到西方藝術(shù)與文明傳統(tǒng)參與了奧斯維辛事件，藝術(shù)必須自我革新，并批判舊傳統(tǒng)及心靈的物化現(xiàn)象，保羅·策蘭的詩歌被認(rèn)為是成功的例子。需要注意的是，考察受難記憶問題與阿多諾美學(xué)思想的關(guān)系，不僅需要關(guān)注阿多諾針對“奧斯維辛之后”命題的論述，而且阿多諾和社會(huì)研究所的同事霍克海默對本雅明的神學(xué)思考一直抱有強(qiáng)烈的興趣，有必要結(jié)合早期法蘭克福學(xué)派在記憶問題的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，重新理解本雅明的神學(xué)思想遺產(chǎn)在阿多諾美學(xué)思想中的位置。

阿多諾不僅切身體驗(yàn)了以奧斯維辛為標(biāo)志的德國納粹集團(tuán)所發(fā)動(dòng)的反猶行動(dòng)的迫害，而且也試圖將兼具社會(huì)歷史以及神學(xué)視野的受難記憶納入現(xiàn)代性批判規(guī)劃，從記憶的視角出發(fā)研究阿多諾的美學(xué)思想，思考阿多諾如何將受難記憶納入審美烏托邦的規(guī)劃，具有可行性與必要性。我們需要思考的問題將是，在阿多諾的美學(xué)論述中，理想的藝術(shù)作品以何種方式包含了受難記憶；受難記憶如何促成審美烏托邦的生成；審美烏托邦的規(guī)劃又是如何回應(yīng)、轉(zhuǎn)換具有神學(xué)政治學(xué)色彩的記憶訴求。

一、阿多諾美學(xué)論述中的受難記憶

一直以來，阿多諾關(guān)于奧斯維辛之后的詩學(xué)命題在學(xué)術(shù)界與文藝界引起持續(xù)爭論，二戰(zhàn)結(jié)束之后，阿多諾在不同范疇的著作中不斷對“奧斯維辛之后”這一命題進(jìn)行回應(yīng)與思考，“奧斯維辛之后”構(gòu)成了理解阿多諾美學(xué)思想的重要切入視角。阿多諾痛斥奧斯維辛事件是“對百萬無辜民眾的行政主導(dǎo)的殺害”(

Critical

90)，并從哲學(xué)角度反思認(rèn)為這并不是一個(gè)偶然事件，而是構(gòu)成西方現(xiàn)代文化根基的同一性思維模式在現(xiàn)實(shí)情況下的極端演繹，納粹統(tǒng)治者將猶太人視為一個(gè)違背社會(huì)共同體利益的純粹的物體或者概念，在集中營中予以勞役乃至集體殺害。正因如此，阿多諾認(rèn)為戰(zhàn)后藝術(shù)存在的合理前提是深切悲悼奧斯維辛事件，并對啟蒙現(xiàn)代性思想思潮進(jìn)行徹底的反思。

不僅奧斯維辛事件構(gòu)成了阿多諾審美反思的現(xiàn)實(shí)觸動(dòng)，阿多諾深受本雅明的影響，本雅明從神學(xué)政治范疇出發(fā)關(guān)于受難歷史的書寫與救贖方面的論述，啟發(fā)了同為猶太人的阿多諾對受難與救贖的思考，這是理解阿多諾有關(guān)藝術(shù)與苦難問題的另一個(gè)不能忽視的視角。阿多諾和本雅明的思想交往始于本雅明建基于神學(xué)的著作《德國悲悼劇的起源》，阿多諾看到了將著作中的神學(xué)方法論挪用于批判統(tǒng)治意識形態(tài)的可能性，此后阿多諾代表社會(huì)研究所與本雅明圍繞“拱廊街計(jì)劃”發(fā)生了三次學(xué)術(shù)論爭，阿多諾在一定程度誤讀本雅明的基礎(chǔ)上認(rèn)為其背離了早期的神學(xué)思考。阿多諾的批評集中在本雅明思想的馬克思主義部分，包括社會(huì)政治范疇的樂觀主義傾向的烏托邦構(gòu)想，以及讓社會(huì)材料的意義在列舉中自動(dòng)呈現(xiàn)的分析策略。阿多諾認(rèn)為神學(xué)作為方法論有必要停留在理論反思層面，而非在社會(huì)現(xiàn)實(shí)范疇將單子論和彌賽亞救世論直接運(yùn)用于建立布萊希特式的社會(huì)主義政體。換言之，阿多諾將本雅明理論中的神學(xué)要素視為理解資本主義社會(huì)的起源和發(fā)展進(jìn)程、并對其進(jìn)行意識形態(tài)批判的重要思想資源和理論方法，但反對在缺失社會(huì)總體狀況作為中介的情況下將神學(xué)直接運(yùn)用于文化闡釋或政治動(dòng)員，阿多諾試圖將本雅明神學(xué)救贖所包含的政治構(gòu)想轉(zhuǎn)化為限制在審美范疇的文化批判與烏托邦想象。

首先探究本雅明針對受難歷史的思考與早期阿多諾思想的關(guān)系，本雅明在《德國悲悼劇的起源》圍繞受難記憶論述悲劇時(shí)候?qū)懙剑俺霈F(xiàn)在公眾面前的不再是被指控者的罪行，而是無法言說的受難證詞。”(

The

Origin

109)在本雅明的論述中，盡管“無法言說的受難證詞”被由神諭支配的命運(yùn)秩序所遮蔽，對受難證詞的救贖構(gòu)成促發(fā)確立人類的主體性并反抗諸神的契機(jī)。對本雅明這本神學(xué)色彩濃厚的著作，阿多諾在多封來往書信中均給予正面評價(jià)，尤其對于“史前史”的部分，“在這一點(diǎn)上我知道我同意你在論述悲悼劇的著作中最大膽的片段”(Bloch et al. 112)。阿多諾在《自然歷史觀念》一文中借鑒了本雅明的方法論，“‘含義’說明自然的要素和歷史的要素沒有相互融合在一起，相反，它們既相互分離又相互交織在一起，在歷史中最歷史地呈現(xiàn)為自然標(biāo)志之處，自然要素就表現(xiàn)為歷史標(biāo)志和歷史?！?“自然歷史” 243)他嘗試通過將寓意本真欲求的“自然”與寓意理性規(guī)訓(xùn)的“歷史”這兩個(gè)對立概念相互融合，構(gòu)成一個(gè)對立統(tǒng)一的辯證理論概念——自然的歷史，在堅(jiān)持理性的必要性的同時(shí)，將一直受到由理性所主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)秩序所排斥的本真欲求予以重新言明。阿多諾認(rèn)為需要借鑒本雅明的觀點(diǎn)對盧卡奇使用的概念“石化的歷史”和“陳尸所”進(jìn)行重新闡釋，“石化的歷史”和“陳尸所”包含了尚未受到啟蒙現(xiàn)代性塑造的完整原始經(jīng)驗(yàn)，不僅包含了本真的感性欲求，同時(shí)也包含了理性歷史展開過程中對自然的殘酷征服，而日益走向物化的心靈將失去對歷史記憶的感知與洞察能力。阿多諾的自然歷史觀念并非一種均質(zhì)、空虛的線性時(shí)間理念，根據(jù)相關(guān)研究，“痛苦和記憶既是自然史的必然性，也是個(gè)人生命史的構(gòu)成要件”(黃圣哲 72)。再參見趙靜蓉對文化社會(huì)學(xué)關(guān)于記憶問題的梳理，“文化記憶的核心是記憶，它既可以被理解為一個(gè)過程，即記憶及其傳承、保存和延續(xù)的過程，又可以被理解為一個(gè)結(jié)果，即被篩選、被揭示、被重新發(fā)現(xiàn)和重新建構(gòu)之后的一個(gè)結(jié)果”(12)。阿多諾的自然歷史觀念與當(dāng)代文化社會(huì)學(xué)的理論概念“文化記憶”及其運(yùn)用具有親和性，參考他在以辯證法為主題的課堂演講的論述，“辯證的社會(huì)理論的任務(wù)必須始終包含拒絕根據(jù)一種僅僅靜態(tài)的潮流，把沒有保持同步、落后的事物視為一些僅僅是落后的、在當(dāng)下反對改變與變化的事物?！?

An

Introduction

145)有待重新闡發(fā)的“石化的歷史”和“陳尸所”正是在啟蒙現(xiàn)代性的進(jìn)步敘事話語中被視為“沒有保持同步、落后的事物”，阿多諾認(rèn)為辯證的社會(huì)理論不應(yīng)該僅僅立足單一的線性發(fā)展的維度，而需要拯救儲存在個(gè)人或集體潛意識以痛苦和壓迫為主題的歷史記憶，并在進(jìn)步敘事話語有異化為極權(quán)主義危險(xiǎn)的當(dāng)今資本主義社會(huì)語境中重新闡發(fā)其價(jià)值，與本雅明將社會(huì)革命建立在以救贖受難記憶為核心的神學(xué)維度的方法論具有相似性?！蹲匀粴v史的觀念》被蘇珊·伯克—莫斯(Susan Buck-Morss)視為貫穿阿多諾學(xué)術(shù)生涯的綱領(lǐng)性論作，認(rèn)為非同一性與否定辯證的邏輯雖然在當(dāng)時(shí)還沒有系統(tǒng)明確地提出，“然而兩者的實(shí)質(zhì)在30年代早期阿多諾的理論中已經(jīng)很明顯”(Buck-Morss 63)。阿多諾在此后的學(xué)術(shù)生涯中，結(jié)合身受納粹迫害被迫流亡的經(jīng)歷，在后續(xù)的學(xué)術(shù)思考中對“自然的歷史”做進(jìn)一步的闡發(fā)，“石化的歷史”和“陳尸所”及其寓意也內(nèi)在于阿多諾的美學(xué)思考中。阿多諾在《美學(xué)理論》中多次直接運(yùn)用“記憶”或相近名詞討論藝術(shù)問題，阿多諾的論說文(essay)式的寫作方法幾乎拒絕進(jìn)行任何概念界定，因而需要對阿多諾在美學(xué)范疇關(guān)于記憶的論述進(jìn)行歸納、提煉?！笆臍v史”和“陳尸所”在阿多諾關(guān)于自然歷史的論述中作為促成呈現(xiàn)真理內(nèi)容的契機(jī)而存在，阿多諾在遺著《美學(xué)理論》用記憶的概念進(jìn)一步論述兩者在現(xiàn)代藝術(shù)中如何促成真理內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)和審美烏托邦的生成。阿多諾通過反問句式，把對受難記憶的表征作為戰(zhàn)后藝術(shù)得以存在的根基，“但是，藝術(shù)作為對歷史的書寫，如果藝術(shù)擺脫了累積的受難記憶，那么藝術(shù)將成為什么東西呢？”(

Aesthetic

Theory

261)與“石化的歷史”和“陳尸所”的概念相延續(xù)，阿多諾的記憶概念可以從“受難”這個(gè)關(guān)鍵要素出發(fā)進(jìn)行闡發(fā)。具體來說，阿多諾認(rèn)為真正的藝術(shù)不僅需要同時(shí)在內(nèi)容選擇與價(jià)值取向兩個(gè)方面和推崇肯定性的晚期資本主義的社會(huì)秩序相隔離，而且通過藝術(shù)形式將現(xiàn)實(shí)中的異化狀況與被遮蔽的社會(huì)對抗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)，從而在保持藝術(shù)自律的情況下表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷與批判，藝術(shù)在綜合這兩個(gè)方面的基礎(chǔ)上保持自律的姿態(tài)卻因此反而更有效地介入現(xiàn)實(shí)，起到了見證歷史并具有表征隱匿在現(xiàn)實(shí)中的自由潛能的作用，“累積的受難記憶”構(gòu)成了真正藝術(shù)作品得以形成的前提條件。阿多諾把發(fā)掘受難記憶視為進(jìn)行非同一性思考以及動(dòng)搖現(xiàn)存統(tǒng)治機(jī)制合法性的契機(jī)，他在《最低限度的道德》指出了統(tǒng)治機(jī)器試圖通過抹殺受難記憶并營造虛假的幸福愉悅的現(xiàn)象，“阻止對由其產(chǎn)生的苦難的承認(rèn)，是統(tǒng)治機(jī)制的構(gòu)成部分，在幸福的信條與在遠(yuǎn)在波蘭建設(shè)的滅絕的集中營之間存在著線性發(fā)展的關(guān)系，每一個(gè)我們的國民能夠使自己確信不會(huì)聽到痛苦的尖叫?！?

Minima

63)對“累積的受難記憶”的反思不僅僅控訴當(dāng)代資本主義對受難群眾的壓迫，而且需要進(jìn)一步指向作為資本主義根基的同一性邏輯。根據(jù)霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》的論述，“抽象的同一支配使得每一種自然事物變成可以再現(xiàn)的，并把這一切都用到工業(yè)的支配過程中，在這兩種支配下，正是獲得自由的人最終變成了‘群氓’，黑格爾稱他們是啟蒙的結(jié)果?！?9)支撐著當(dāng)代資本主義的基石是由理性同一性主導(dǎo)的啟蒙現(xiàn)代性，理性走向異化的過程既是主體膨脹并進(jìn)而無限度征服自然的過程，同時(shí)也是統(tǒng)治集團(tuán)將征服自然的手段毫無保留地運(yùn)用在征服、乃至消滅同類的過程，異化的啟蒙通過同一性的抽象邏輯將所有個(gè)體轉(zhuǎn)換為工業(yè)時(shí)代可以統(tǒng)一支配、可替換的物，奧斯維辛事件則是納粹將無法納入其所確立的偽平等邏輯的群體予以集體清除的過程，因而對當(dāng)代資本主義的切實(shí)批判必須建立在對啟蒙現(xiàn)代性從興起、發(fā)展到異化整個(gè)發(fā)展過程進(jìn)行反思的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)對累積的受難記憶的表征，將是對社會(huì)統(tǒng)治體制及其內(nèi)在邏輯進(jìn)行辯證否定與批判。正因如此，阿多諾所論述的藝術(shù)中的記憶，是代際累積、又被啟蒙現(xiàn)代性的敘事話語所遮蔽的受難記憶。

二、記憶的構(gòu)型：星叢結(jié)構(gòu)

受難記憶是以何種方式內(nèi)在于藝術(shù)作品中？在阿多諾看來，將受難記憶直接置入作品中并不適宜，他不僅憂慮受難歷史可能被文化工業(yè)轉(zhuǎn)化為用以謀取利益的煽情題材，也警惕特定的政治集團(tuán)將記憶用作社會(huì)行動(dòng)的動(dòng)員，從而削弱甚至取消了反思的深度。參見阿多諾闡述自己與貝爾托·布萊希特在藝術(shù)生產(chǎn)問題的分歧，相比于布萊希特主張藝術(shù)需要以政治教化的方式直接介入現(xiàn)實(shí)的主張，阿多諾反對將作品視為無產(chǎn)階級政治宣傳與教化的載體，“然而，對自律藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)本身事實(shí)上就是社會(huì)政治性質(zhì)的。當(dāng)前政治的畸變，境況的僵化沒有在任何地方開始緩和，促使精神前往無需成為群氓構(gòu)成的地方?！?

Notes

93)真正的藝術(shù)因?yàn)樽月啥痪邆淙魏沃苯拥恼喂δ?，這一特點(diǎn)恰恰構(gòu)成了藝術(shù)的社會(huì)政治功能，自律藝術(shù)因?yàn)椴恢苯咏槿氍F(xiàn)實(shí)而得以避免被社會(huì)的交換法則所同化，也避免了墮落為商品而被迫向群氓的趣味做不同程度的妥協(xié)，從而得以抗拒統(tǒng)治意識形態(tài)對歷史記憶的遺忘。因此在阿多諾的美學(xué)論述中，記憶并不會(huì)作為直接書寫的對象存在于自律藝術(shù)中，不會(huì)鮮明地直接體現(xiàn)作者的意圖或某種總體性理念，而是以碎片的形態(tài)隱匿于作品的審美形式中，避免被制造為通過迎合、欺騙的手段控制受眾的政治宣傳品或文化消費(fèi)品。阿多諾先后以“余像”(afterimages)“傷痕”(the trace of the damage)等名詞描述記憶在藝術(shù)中的碎片式的存在形態(tài)。記憶之所以能以碎片化的形式存在于藝術(shù)作品中，因?yàn)榘⒍嘀Z把藝術(shù)作品視為一個(gè)“無窗的單子”，單子形態(tài)及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)將有助于記憶在藝術(shù)作品中得以保存與再呈現(xiàn)。究其原因，在阿多諾的論述中，藝術(shù)作品作為單子，其與外部世界的關(guān)系表現(xiàn)為——“藝術(shù)作品之間相互封閉，看不見外部世界，然而藝術(shù)作品能在緊閉的結(jié)構(gòu)中表征外部世界事物”(

Aesthetic

Theory

179)。單子是一種辯證的構(gòu)型，一方面是因?yàn)椤盁o窗”的特質(zhì)而與外部世界相互隔離，有助于藝術(shù)作品幸免于社會(huì)統(tǒng)治機(jī)器的強(qiáng)大同化功能，為保留非同一性的自主感性經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造了條件；另一方面，藝術(shù)作品并非與社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)聯(lián)的虛幻想象，而是作為“引力的中心”成為匯集人類共同擁有的豐富經(jīng)驗(yàn)的倉庫，尤其包含了不符合統(tǒng)治機(jī)器根本利益的事件與情感體驗(yàn)。同時(shí)阿多諾又反對天才決定論，藝術(shù)作品的語言構(gòu)成于“集體性的潛流”(

Aesthetic

Theory

86)，真正的藝術(shù)是“集體性的潛流”的表達(dá)，是置身于不同社會(huì)群體中的個(gè)體對涵蓋社會(huì)歷史與當(dāng)下現(xiàn)狀的時(shí)代精神的間接性回應(yīng)，藝術(shù)所儲存的豐富人類經(jīng)驗(yàn)并不是憑空產(chǎn)生，而是包含了主體及其所屬集體在面對歷史與現(xiàn)狀的見證與反思，藝術(shù)作品的生成是社會(huì)性的過程，因此藝術(shù)所儲存的人類的豐富經(jīng)驗(yàn)就是關(guān)于社會(huì)歷史的記憶。自律藝術(shù)因?yàn)槠渥陨韱巫拥臉?gòu)型而與異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相互隔絕，其所包含的人類經(jīng)驗(yàn)無需因應(yīng)物化社會(huì)中統(tǒng)治階級或文化消費(fèi)者的需要而被篡改，因而構(gòu)成記憶的被統(tǒng)治者的受難經(jīng)歷將在藝術(shù)中得到保留。再看記憶的具體構(gòu)成形態(tài)，不同類型與不同發(fā)生時(shí)段的記憶事件是如何構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)在歷史。參照阿多諾關(guān)于藝術(shù)作品的意義如何生成的論述，“藝術(shù)作品本身并非如歷史決定論所設(shè)想——似乎藝術(shù)作品的歷史僅僅是與真實(shí)歷史中藝術(shù)作品的位置保持一致——在生成中被吸收。相反，就像存在物一樣，藝術(shù)作品有其自身的發(fā)展?！?

Aesthetic

Theory

85)阿多諾反對歷史決定論的觀點(diǎn)，不認(rèn)為藝術(shù)內(nèi)部具有“內(nèi)在時(shí)刻的連續(xù)性”，這意味著阿多諾不認(rèn)為內(nèi)在于藝術(shù)中的多重記憶會(huì)構(gòu)成時(shí)間連續(xù)體或等級嚴(yán)明的系統(tǒng)。阿多諾在《否定辯證法》中將時(shí)間連續(xù)性與黑格爾構(gòu)造的世界歷史觀念聯(lián)系在一起，而支撐著世界歷史的哲學(xué)基礎(chǔ)是理性同一性，走向異化的理性同一性體系對溢出既有歷史發(fā)展秩序的異質(zhì)事物進(jìn)行規(guī)劃性清除，在認(rèn)識論層面導(dǎo)致了主體理性反思的缺失以及想象力的貧乏，現(xiàn)有的統(tǒng)治模式因此被構(gòu)建為大眾自愿接受的唯一選擇，阿多諾則將“不連續(xù)性”視為終結(jié)這種異化社會(huì)狀況的武器——“辯證法的唯物主義性質(zhì)的反轉(zhuǎn)，最重要的強(qiáng)調(diào)落實(shí)在洞察事物的不連續(xù)性，事物不再慰藉地結(jié)合為任何精神與概念的統(tǒng)一體”(

Negative

319)。回到美學(xué)范疇，假如藝術(shù)作品建立在“內(nèi)在時(shí)刻的連續(xù)性”這一基礎(chǔ)上，將導(dǎo)致其審美意義局限在理性同一性預(yù)先確立的體系之中，藝術(shù)作品將被視為意義恒定的完成物，對抵抗整合意圖的異質(zhì)性進(jìn)行壓制與消除，將外部的社會(huì)秩序以復(fù)制的方式引入作品內(nèi)容，并對其合法性予以再確認(rèn)，進(jìn)而阻礙藝術(shù)所包含的個(gè)體性契機(jī)，阿多諾稱之為“順從的藝術(shù)”(

Aesthetic

Theory

154)。阿多諾反對這種模式，而是以“迸發(fā)”(explosion)形容藝術(shù)作品的意義的生成情況，盡管藝術(shù)作品會(huì)構(gòu)建一個(gè)建立在內(nèi)部虛假統(tǒng)一基礎(chǔ)上的“形相”(imagine)，然而藝術(shù)作品“有其自身的發(fā)展”，其內(nèi)部不同的記憶事件以“沉淀”(sedimented)的方式構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)部歷史，諸記憶事件與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成多元的相互聯(lián)系，相互滲透、相互對立沖突的現(xiàn)象同時(shí)存在，記憶事件在形相試圖整合內(nèi)部諸元素過程中表現(xiàn)出對抗、不協(xié)調(diào)的姿態(tài)，并且在藝術(shù)作品生成的動(dòng)態(tài)瞬間得到保留，并最終通過審美幻象的“迸發(fā)”摧毀與異化社會(huì)達(dá)成妥協(xié)的形相統(tǒng)一體，促使接受者受到震驚從而實(shí)現(xiàn)意義的再生產(chǎn)。綜合諸記憶事件的存在形式以及意義再生產(chǎn)的模式看，記憶的構(gòu)成形態(tài)就是阿多諾常用的哲學(xué)概念“星叢”，這個(gè)概念來源于本雅明，在本雅明的論述中星叢構(gòu)型最終通過語言言說真理進(jìn)行具有神諭性質(zhì)的啟迪，而阿多諾則將星叢概念進(jìn)行世俗化的挪用，在否定辯證法的理論邏輯中，諸記憶事件在藝術(shù)作品的單子結(jié)構(gòu)內(nèi)部以星叢的構(gòu)型存在，與理性同一性構(gòu)建的完美體系相沖突，生成形相統(tǒng)一體所涵蓋范圍之外的過剩意義，從而激活藝術(shù)所包含的否定性潛力。

三、受難記憶與烏托邦契機(jī)

縱觀阿多諾的哲學(xué)論述與大眾文化批評，阿多諾揭露了晚期資本主義社會(huì)是一個(gè)工具理性占主導(dǎo)地位的操控型社會(huì)，根據(jù)安德魯·鮑伊(Andrew Bowie)的說法，“對阿多諾來說，一個(gè)被商業(yè)化所控制的世界增加了固定的方式成為準(zhǔn)則的程度，并因此鼓動(dòng)對現(xiàn)狀的消極接受?！?167)大眾被當(dāng)做無差別的物體完全納入自上而下的管制體系之中，這是一種整體社會(huì)化的統(tǒng)治策略與透明性的管理方式，個(gè)體即使在閑暇時(shí)間也主動(dòng)自覺地遵守統(tǒng)治意識形態(tài)的管理與指引，將自身的行動(dòng)、思考均局限在由資本力量主導(dǎo)的職業(yè)倫理和消費(fèi)邏輯的范圍之內(nèi)，喪失了想象替代性社會(huì)模式的能力，阿多諾稱之為“戶外的監(jiān)獄”(the open-air prison)(

Prisms

34)。阿多諾以絕對悲觀的態(tài)度看待幾乎任何社會(huì)改良或政治運(yùn)動(dòng)，救贖的希望被寄托在審美烏托邦，以星叢的構(gòu)型積淀在藝術(shù)品中的記憶，又是如何內(nèi)在于審美烏托邦的理論邏輯？簡要概述阿多諾構(gòu)建審美烏托邦的理論邏輯，阿多諾將真理性內(nèi)容賦予真正的藝術(shù)作品，真正的藝術(shù)作品建立在具有反思能力的主體批判意識與客體優(yōu)先性的雙重認(rèn)識基礎(chǔ)之上，通過與現(xiàn)存社會(huì)秩序相互分離的方式使作品得以逃離統(tǒng)治意識形態(tài)的整合機(jī)制，從而得以保存人類豐富的感性與社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因而藝術(shù)得以超越異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有表征真理性內(nèi)容的能力，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步逾越既有主流話語預(yù)設(shè)的哲學(xué)體系與社會(huì)秩序，具備重新想象新的社會(huì)組織形式的潛力，即對“使不可能事物變得可能”(

Aesthetic

Theory

107)“非存在物的美學(xué)實(shí)現(xiàn)”(109)的探索。對于阿多諾的審美烏托邦規(guī)劃，可以引用兩位左翼學(xué)者所做的評論作進(jìn)一步分析，理查德·沃林認(rèn)為，“在其探索過程中，由于阿多諾千方百計(jì)地把藝術(shù)作品首先看作哲學(xué)真理的手段，藝術(shù)作品之整個(gè)實(shí)用方面——它們在塑造、了解和改造歷史上存在的個(gè)別生命方面所起的作用一一受到了忽視”(127)。阿爾布萊希特·維爾默認(rèn)為，“由于末世論——感覺論的烏托邦，歷史真實(shí)與和解狀態(tài)之間的距離變得無法度量，于是人類試圖跨越這一距離的實(shí)踐變得毫無意義。”(17—18)沃林與維爾默的論述類似，他們均肯定評價(jià)了阿多諾的審美烏托邦的重要論述基礎(chǔ)，即藝術(shù)需要通過維持自身與現(xiàn)實(shí)狀況之間的持續(xù)對抗的關(guān)系，從而展開藝術(shù)的批判與救贖功能。他們也相似地指出阿多諾所建構(gòu)的審美烏托邦體現(xiàn)了絕對懷疑論的取向，審美救贖的美好承諾實(shí)際上并不可能在現(xiàn)實(shí)中完全或部分實(shí)現(xiàn)，因此批評阿多諾忽視了藝術(shù)在日常生活與社會(huì)實(shí)踐中的實(shí)用性功能，認(rèn)為藝術(shù)所具有的交往潛能有助于促成不同社會(huì)群體進(jìn)行溝通對話，進(jìn)而產(chǎn)生積極的政治意義。沃林與維爾默對阿多諾關(guān)于審美烏托邦設(shè)想的概述與批評具有一定的合理性，他們大體上遵循哈貝馬斯從“交往理性”出發(fā)闡發(fā)批判理論的思路，嘗試將建立在絕對否定性和審美救贖的基礎(chǔ)之上的第一代批判理論轉(zhuǎn)化為民主社會(huì)體制下一種以政治改良為訴求的理論話語，有助于提高批判理論在日常生活領(lǐng)域的適用性。然而，沃林與維爾默對阿多諾美學(xué)思想的解讀主要著眼于如何因應(yīng)議會(huì)民主機(jī)制改造批判理論，導(dǎo)致普遍存在于第一代批判理論家學(xué)說中的審美烏托邦價(jià)值因?yàn)閷W(xué)理論證邏輯不夠嚴(yán)密以及在日常生活中不具有可操作性等技術(shù)性理由而沒有得到足夠重視與闡發(fā)。然而，參考阿多諾對藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系的看法，“現(xiàn)實(shí)中沒有解決的對立作為形式的內(nèi)在問題返回到藝術(shù)中。正是這種方式界定了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，而非客觀元素的介入?！?

Aesthetic

Theory

6)阿多諾并非完全認(rèn)同康德將審美與功利完全分割的美學(xué)觀點(diǎn)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的斷裂是為了通過這種斷裂關(guān)系實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的更有效的介入，避開主流社會(huì)意識對藝術(shù)的控制。正如沃林與維爾默所論述，阿多諾將人類社會(huì)的烏托邦愿景寄托在與現(xiàn)實(shí)處境完全斷裂的審美領(lǐng)域，在阿多諾的思想語境中這種斷裂來源于藝術(shù)的單子結(jié)構(gòu)，藝術(shù)作品憑借無窗單子的構(gòu)型得以置身于異化社會(huì)之外，從而形成針對異化現(xiàn)狀的絕對批判立場。另一方面，阿多諾又認(rèn)為，“包含了單子構(gòu)型的藝術(shù)本身指向了對單子構(gòu)型的超越”(

Aesthetic

Theory

180)。對藝術(shù)作品進(jìn)行不納入外在概念的內(nèi)在分析，事實(shí)上卻能更精確地理解社會(huì)境況，因?yàn)閱蝹€(gè)藝術(shù)作品的特殊審美經(jīng)驗(yàn)，本身就具備普遍性的意義。誠如有法國學(xué)者指出，“阿多諾則相反地深刻批判了這種把當(dāng)下轉(zhuǎn)換為未來利益的‘抽象的烏托邦’。烏托邦理念吸引阿多諾，更在于其批判現(xiàn)存秩序的能力”(Wezel 30)。需要進(jìn)一步思考以星叢構(gòu)型內(nèi)在于單子結(jié)構(gòu)中的歷史記憶，是否存在著作為中介發(fā)揮隱秘勾連審美烏托邦與現(xiàn)實(shí)的功能，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)存秩序的批判與重構(gòu)，從而回應(yīng)沃林與維爾默的質(zhì)疑，并為重新審視第一代批判理論的遺產(chǎn)提供了契機(jī)。針對真理內(nèi)容如何存在于藝術(shù)作品這個(gè)問題，阿多諾指出，“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容是對由每一個(gè)或所有作品所引發(fā)的謎的客觀性解答。通過對藝術(shù)如何解答的追問，謎指向了藝術(shù)真理性內(nèi)容。這僅僅只能通過哲學(xué)反思才能實(shí)現(xiàn)?！?

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127-28)真正的藝術(shù)負(fù)有提供真理性內(nèi)容的承諾，真理性內(nèi)容以謎語的方式存在于藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中，作為一種等待救贖的內(nèi)容需要在以客體優(yōu)先性為基礎(chǔ)的闡釋中被揭示出來，直接表現(xiàn)為對建構(gòu)于自戀基礎(chǔ)上的幸福假象進(jìn)行否定。阿多諾在回應(yīng)西方的衰落這一問題時(shí)候談及，“能夠抵制西方衰落的并非復(fù)興的文化，而是包含沉默地被包含在衰落圖景中的烏托邦”(

Prisms

72)。這體現(xiàn)了阿多諾對西方現(xiàn)代性文化的否定性反思，他認(rèn)為奧斯維辛的悲劇否定了現(xiàn)代性文化塑造的正義形象，重新想象與當(dāng)下構(gòu)成斷裂性的烏托邦，需要建基于被主流文化所遮蔽的歷史記憶之上。

至于歷史記憶如何促成審美烏托邦的發(fā)生，從阿多諾的該段論述談起：

但是，藝術(shù)作品存在這個(gè)事實(shí)表明了非存在物(nonexisting)的可能性。藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性證明了潛在性的可能性。作為藝術(shù)所渴望的對象，非存在物的現(xiàn)實(shí)性通過回憶(remembrance)在藝術(shù)中發(fā)生變形?；貞浭呛头谴嬖谖锝Y(jié)合在一起，因?yàn)榛貞泴ο蟛辉俅嬖凇?

Aesthetic

Theory

132)

阿多諾認(rèn)為理想的藝術(shù)作品并非僅僅是創(chuàng)作者欲望的表達(dá)，而是作為社會(huì)歷史的見證，藝術(shù)作品并非只能將主流意識形態(tài)認(rèn)可的歷史敘述以復(fù)制的方式納入藝術(shù)中，而是相反地試圖利用藝術(shù)的幻象特質(zhì)，將超出主流歷史書寫之外的內(nèi)容重新賦予意義，隱蔽地演變?yōu)樗囆g(shù)作品中的謎語而得以保留，從而為藝術(shù)作品表征現(xiàn)實(shí)存在模式之外的潛在性圖景提供了可能。阿多諾在這個(gè)推論基礎(chǔ)上認(rèn)為，由于藝術(shù)作品具備表征社會(huì)歷史進(jìn)程中被遮蔽的“非存在物”的潛能，現(xiàn)實(shí)需要反過來摹仿藝術(shù)。而促成社會(huì)歷史進(jìn)入藝術(shù)作品的途徑是創(chuàng)作者的“回憶”，根據(jù)阿多諾對藝術(shù)生產(chǎn)的論述，盡管他從文化社會(huì)學(xué)的角度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)與創(chuàng)作者所歸屬的群體、面對的社會(huì)狀況之間的緊密關(guān)系，但是藝術(shù)活動(dòng)必須建立在“不能壓制的、異于常態(tài)的獨(dú)特主體”(412)這個(gè)基礎(chǔ)之上，因此“回憶”是具有反思理性的自主主體運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作的方式將社會(huì)歷史轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品中有待揭示的謎語。由此可見，進(jìn)入藝術(shù)作品中的社會(huì)歷史并非一種由官方賦予其客觀性權(quán)威的檔案式文獻(xiàn)，而是自主主體關(guān)于社會(huì)歷史的獨(dú)特記憶，正因如此，藝術(shù)作品中所包含的社會(huì)歷史具有超越既有意識形態(tài)框架的可能。

阿多諾所言的“回憶”并不是田園牧歌式的懷舊鄉(xiāng)愁，在哲學(xué)思辨范疇，阿多諾認(rèn)為，“對于超驗(yàn)的回憶需要立足毀滅才能得以保留，否則將變得不再可能；永恒并非呈現(xiàn)為如此，而是通過易毀滅事物的衍射而呈現(xiàn)”(

Negative

360)。在社會(huì)批判范疇，阿多諾認(rèn)為，“從保留下來的事物中欺詐地清除了被殺戮的事件，我們無權(quán)者能夠提供給他們的是回憶?！?

Critical

91)阿多諾將回憶視為被統(tǒng)治者對抗統(tǒng)治意識形態(tài)的思想性行動(dòng)，回憶植根于統(tǒng)治機(jī)器不斷試圖清除的受難記憶，受難記憶作為對以奧斯維辛事件為代表的殺戮事件的見證，從被剝奪政治權(quán)利和話語權(quán)的受難者的立場控訴了統(tǒng)治機(jī)器權(quán)力來源的不道德性，從而為中止現(xiàn)有的社會(huì)機(jī)制的連續(xù)性并重新想象烏托邦創(chuàng)造了契機(jī)。對于如何以回憶為方法，促成烏托邦的生成，可以具體從三個(gè)層次予以理解。在第一個(gè)層次上，理想的藝術(shù)作品是一種無窗單子結(jié)構(gòu)，與外部世界相互隔絕，回憶是主體在藝術(shù)生產(chǎn)過程中的行動(dòng)。對社會(huì)歷史的回憶將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)的幻象，成為了藝術(shù)作品中的記憶事件，憑借著藝術(shù)作品的無窗單子結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，保留了創(chuàng)作主體的自主性經(jīng)驗(yàn)，避免了外部統(tǒng)治意識形態(tài)對思維習(xí)性與想象模式的形塑，因而記憶保留了生成與當(dāng)下世界既有模式保持間距的非同一事物的可能性。在第二個(gè)層次上，參考阿多諾的說法，“然而，真理性內(nèi)容不只是借助作品本身得到設(shè)定，而且也間接地通過作品對歷史的參與和確確實(shí)實(shí)的批判得到設(shè)定。藝術(shù)中的歷史含義不是人工制作的：這樣，正是通過歷史，藝術(shù)才從作為純系虛構(gòu)的產(chǎn)物中解脫了出來。在藝術(shù)作品中，真理性內(nèi)容乃是歷史的結(jié)晶?！?

Aesthetic

Theory

133)這需要參照阿多諾對藝術(shù)的構(gòu)成及其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系予以解讀。藝術(shù)拒絕以復(fù)制的方式全盤接受概念體系對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、人們經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)斷解釋，而是通過回憶將過去的社會(huì)歷史與當(dāng)下相連接，歷史記憶與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)將不再是黑格爾設(shè)想的世界歷史模式下線性進(jìn)步關(guān)系。存在于藝術(shù)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的記憶將和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成相互并置的關(guān)系，這即是星叢的關(guān)系，歷史記憶將不再是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的低級狀態(tài)或不完滿的事物，而是在星叢關(guān)系中的相互并置關(guān)系下相互滲透、相互影響，過去的社會(huì)歷史將為理解當(dāng)下現(xiàn)狀的起源、發(fā)展，以及構(gòu)想全新的另類發(fā)展模式提供潛在可能，這是藝術(shù)作品介入現(xiàn)實(shí)的嘗試。以藝術(shù)作品為載體的記憶正是通過這種間接的方式介入現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)作品中的記憶憑借自身所具備的超越主導(dǎo)當(dāng)下社會(huì)的同一性思維模式的能力，通過借助藝術(shù)幻象呈現(xiàn)具有多樣性、不確定性的異質(zhì)事物，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的間接性參與，這是對當(dāng)下統(tǒng)治秩序的否定性批判。在第三個(gè)層次上，再探究社會(huì)歷史的構(gòu)成內(nèi)容，主要是與啟蒙現(xiàn)代性發(fā)展走向異化過程相伴隨的受難記憶，尤其以奧斯維辛的記憶為代表。根據(jù)阿多諾的論述，“但是，因?yàn)閷λ囆g(shù)而言，作為尚未存在物的烏托邦被黑暗遮蔽，被保留在回憶的所有調(diào)解中；對可能事物的回憶與現(xiàn)實(shí)中對可能事物的壓制相對立；這是對世界歷史的災(zāi)難作想象性修復(fù)；這是在必然性的魔力下沒有出現(xiàn)以及可能從來不會(huì)出現(xiàn)的自由?！?

Aesthetic

Theory

135)這是對藝術(shù)如何間接介入現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步論述?！笆澜鐨v史的災(zāi)難”作為藝術(shù)需要處理和反思的對象，內(nèi)在于藝術(shù)所儲存的社會(huì)歷史中，藝術(shù)理當(dāng)回應(yīng)在后災(zāi)難時(shí)代與日益完備的非人化社會(huì)中如何生存的問題，通過呈現(xiàn)歷史記憶包含的絕望和抵抗，激發(fā)大眾進(jìn)行非同一性思考的潛能，而不應(yīng)該淪為向大眾提供替代性滿足的麻醉劑。

總結(jié)來看，藝術(shù)通過回憶的手段對儲存于自身的社會(huì)歷史進(jìn)行反思與再評判，得以洞察隱匿在現(xiàn)代性規(guī)劃描述的美好遠(yuǎn)景背后的苦難與壓迫，藝術(shù)進(jìn)而借助自身具備的表征潛在事物的能力，構(gòu)建具有自由屬性并且獨(dú)立于同一性哲學(xué)的必然邏輯的審美烏托邦，受難記憶構(gòu)成了觸發(fā)藝術(shù)救贖的契機(jī)。

四、藝術(shù)救贖對記憶訴求的轉(zhuǎn)化

在阿多諾的美學(xué)論述中，包含了人類共同經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)需要置身于晚期資本主義的社會(huì)體系之外，借助主體回憶的方式重新呈現(xiàn)、審視被進(jìn)步敘事所遮蔽的受難記憶，引發(fā)對啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)行辯證思考，進(jìn)而具備想象全新的社會(huì)組織形式的潛能，這是一種建基于審美幻象和藝術(shù)形式的審美烏托邦。既然促成審美烏托邦生成的契機(jī)來自于藝術(shù)對記憶的救贖，那么這是否意味著藝術(shù)救贖完全實(shí)現(xiàn)了歷史記憶的訴求？從這個(gè)角度做追問，我們需要繼續(xù)思考阿多諾美學(xué)思想中藝術(shù)救贖對記憶訴求的轉(zhuǎn)化問題。

關(guān)于阿多諾構(gòu)建審美烏托邦的有效性問題，蘭伯特·祖德瓦特(Lambert Zuidervaart)針對阿多諾將真理內(nèi)容賦予自律藝術(shù)的論述做了得失評價(jià)：

阿多諾方法的優(yōu)點(diǎn)有兩個(gè)方面。其一，這樣避免了將真理與藝術(shù)現(xiàn)象相分離，反之堅(jiān)持了真理徹底由現(xiàn)象所中介。其二，這樣抵抗了哲學(xué)學(xué)者讀解藝術(shù)時(shí)添加進(jìn)他們希望在這里找到的任意真理的誘惑。但是伴隨這樣的優(yōu)點(diǎn)的是雙重的缺點(diǎn)。阿多諾不僅將自律藝術(shù)特權(quán)化，特別是自律藝術(shù)品作為藝術(shù)中真理所在的位置，而且他將哲學(xué)特權(quán)化，特別是否定辯證法哲學(xué)，作為對藝術(shù)真理最權(quán)威的闡釋者。這兩種傾向均使藝術(shù)真理成為少數(shù)人的秘密。(124)

祖德瓦特的觀點(diǎn)可以概括為，阿多諾的審美烏托邦建立在自律藝術(shù)對真理內(nèi)容進(jìn)行表征的基礎(chǔ)之上，以否定辯證法作為審美反思過程中首要的哲學(xué)框架。嘗試將祖德瓦特的論斷引入阿多諾審美烏托邦的效度問題的討論，在否定辯證法的哲學(xué)框架內(nèi)，受難記憶的訴求如何被轉(zhuǎn)換進(jìn)入審美烏托邦？

受難記憶的訴求可以從阿多諾的該段論述談起：

“換言之，進(jìn)步的道路包括了一個(gè)過程，在這個(gè)過程中一些特定的人類團(tuán)體發(fā)現(xiàn)自身被驅(qū)逐，根據(jù)這些團(tuán)體的起源與意識形態(tài)，他們顯然屬于資產(chǎn)階級社會(huì)的范圍，但是這些團(tuán)體突然恰恰喪失了其自身歷史與意識形態(tài)所指向的資產(chǎn)階級存在的物質(zhì)基礎(chǔ)?！?

An

Introduction

144)

“特定的人類團(tuán)體”正是受難記憶的主體，阿多諾對奧斯維辛事件的反思并沒有局限在反猶主義范圍，而是通過反思啟蒙在祛魅之后自我神話化的邏輯如何構(gòu)成了資本主義社會(huì)的內(nèi)在根基，將奧斯維辛視為啟蒙現(xiàn)代性走向異化之后具有必然性的極端化事件，而容易被忽略的是資本主義經(jīng)濟(jì)模式以發(fā)展和進(jìn)步名義對歷代被統(tǒng)治階級進(jìn)行剝削與控制，因此“特定的人類團(tuán)體”涵蓋了現(xiàn)代性思潮興起以來被壓迫的所有階層，他們是社會(huì)歷史維度的記憶主體。阿多諾從非同一性的視角出發(fā)，將針對世界哲學(xué)體系的認(rèn)識論批判和對當(dāng)代資本主義社會(huì)的意識形態(tài)批判結(jié)合起來，指出黑格爾關(guān)于世界哲學(xué)的論述構(gòu)建了一個(gè)歷史必然性的總體性體系，以反思性精神為基石的啟蒙理性異化為聚焦如何更有效地謀取經(jīng)濟(jì)利益的工具理性邏輯，統(tǒng)治集團(tuán)進(jìn)而將具備異質(zhì)性的個(gè)體等同于可以量化的無差別的物體，也納入精確計(jì)算和管控的經(jīng)濟(jì)體系中，這個(gè)經(jīng)濟(jì)體系演化成為資本主義政權(quán)的社會(huì)管理形式，這是一個(gè)建立在同一性觀念基礎(chǔ)之上的社會(huì)體系，人們被塑造為無差別的個(gè)體納入到追求利潤效益的線性歷史的必然性進(jìn)程之中，直觀現(xiàn)實(shí)就是“現(xiàn)今的工業(yè)工人階級和普通工人都不能被認(rèn)為具有能力在面對支配性的生產(chǎn)關(guān)系時(shí)候承擔(dān)對抗性的立場”(Petrucciani 25)。再回看阿多諾的該段論述，這些“特定的社會(huì)團(tuán)體”參與了資本主義的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)進(jìn)程，承受了資本集團(tuán)在土地、勞動(dòng)力等領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)剝削，以及遭受到不同程度的人生控制，為資本主義發(fā)展進(jìn)程各個(gè)階段的物質(zhì)積累、武裝革命做出了貢獻(xiàn)與犧牲，他們本應(yīng)獲得公平分享物質(zhì)成果的地位，并切實(shí)享有現(xiàn)代性思潮所許諾的政治愿景。然而，在偏離了以個(gè)體的啟蒙覺醒為初衷的現(xiàn)代性敘事中，生產(chǎn)力的發(fā)展與社會(huì)總體性的進(jìn)步被視為需要普遍遵循的世界精神，而某些社會(huì)團(tuán)體的特殊個(gè)體必須與世界精神保持一致，他們不僅在生存的時(shí)代受到勞役與剝削，而且這些與世界歷史自我描述的進(jìn)步、和諧的景象相違背的受難歷史，在后世同樣沒有得到認(rèn)可與呈現(xiàn)，換言之他們整個(gè)社群被資本主義社會(huì)所驅(qū)逐。因此，受難記憶的訴求將指向?qū)Y本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治體系及其背后的同一性邏輯的批判，歷代受難者需要得到當(dāng)下社會(huì)在政治和文化層面給予承認(rèn)。

在阿多諾構(gòu)建的審美烏托邦中，通過回憶的方式將受難記憶作用于當(dāng)下，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)以間接的方式介入現(xiàn)實(shí)的功能，在這個(gè)過程中審美烏托邦是通過何種機(jī)制轉(zhuǎn)換受難記憶的訴求？埃里卡·韋茨曼(Erica Weitzman)指出，“對阿多諾而言，緊隨著數(shù)個(gè)世紀(jì)以來政治動(dòng)機(jī)的暴力，以及面對一個(gè)以主體墮落為僅僅是勞動(dòng)者——消費(fèi)者為特征的社會(huì)，藝術(shù)的即時(shí)享受是對錯(cuò)誤意識和政治愚蠢行為的檢測，是滑向暴力與墮落本身的平面?！?185)再聯(lián)系到阿多諾在《啟蒙辯證法》的說法，“電影和廣播不再需要裝扮成藝術(shù)了，它們已經(jīng)變成了公平的交易，為了對它們所精心生產(chǎn)出來的廢品進(jìn)行評價(jià)，真理被轉(zhuǎn)化成了意識形態(tài)?！?108)大眾淪為純粹的“勞動(dòng)者——消費(fèi)者”，這意味著大眾作為勞動(dòng)者不僅僅延續(xù)了世代受壓迫與剝削的命運(yùn)，同時(shí)晚期資本主義社會(huì)通過制作和傳播即時(shí)性、無深度的大眾文化產(chǎn)品，大眾對政治與社會(huì)的嚴(yán)肅思考在消費(fèi)過程中被“偽藝術(shù)”提供的快感享受所取代，大眾體驗(yàn)快感的過程實(shí)質(zhì)就是對統(tǒng)治意識形態(tài)不斷再確認(rèn)的過程，統(tǒng)治集團(tuán)長期以來對大眾的壓迫與控制因而得到隱瞞，統(tǒng)治體制因此得以延續(xù)對大眾的管控。正因如此，阿多諾論述的審美烏托邦不僅保留了苦難歷史，而且回應(yīng)以及轉(zhuǎn)換歷史記憶的訴求。正如前文所引用的祖德瓦特的觀點(diǎn)，否定辯證法構(gòu)成了阿多諾通過藝術(shù)闡釋真理內(nèi)容的哲學(xué)方法論，參考阿多諾的哲學(xué)思考，“為苦難發(fā)聲的需要構(gòu)成了全部真理的條件。因?yàn)榭嚯y作為客觀性由主體所承擔(dān)；主體最主觀的經(jīng)驗(yàn)和主體的表達(dá)被客觀地傳送”(

Negative

178)。阿多諾該段論述是在探討思想如何才能有效抵抗既有意識形態(tài)法則對主體意識的控制，受難記憶得以被客觀表達(dá)，體現(xiàn)了客體優(yōu)先性的否定辯證法原則，表現(xiàn)為對預(yù)設(shè)的總體性法則和既有的思考習(xí)性進(jìn)行抵抗，阿多諾因此認(rèn)為受難記憶正是真理內(nèi)容的重要構(gòu)成，而受難記憶得以被有效地表達(dá)的最恰當(dāng)、最有效的形式就是能夠與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)體系保持距離的自律藝術(shù)。換言之，受難記憶構(gòu)成了藝術(shù)具有真理內(nèi)容的前提。那么，藝術(shù)又是如何在文化政治的維度進(jìn)一步轉(zhuǎn)換記憶的訴求？針對藝術(shù)介入的目標(biāo)，阿多諾指出，“介入的目標(biāo)是轉(zhuǎn)變處境的前提條件，而不僅僅是提出建議；在這個(gè)程度上介入傾向于成為美學(xué)的本質(zhì)范疇?！?

Aesthetic

Theory

246)至于藝術(shù)有效介入的方式，阿多諾則認(rèn)為，“即使藝術(shù)的形式特征在政治范疇不能輕易闡明，盡管如此藝術(shù)中的一切形式具有可延伸至政治的實(shí)質(zhì)含義。新藝術(shù)所真正地希望的形式解放，所有社會(huì)解放轉(zhuǎn)為密碼來保存，因?yàn)樾问健绕涫撬惺挛锏纳鐣?huì)性聯(lián)系——在藝術(shù)品中表征了社會(huì)關(guān)系；這是解放了的形式讓現(xiàn)狀憎惡的原因?！?

Aesthetic

Theory

255)阿多諾認(rèn)為藝術(shù)具有內(nèi)在性與社會(huì)性的雙重特質(zhì)，受難記憶的訴求如何轉(zhuǎn)換需要從審美烏托邦包含的內(nèi)在性與社會(huì)性的辯證關(guān)系上理解。一方面，藝術(shù)的真理內(nèi)容具有逾越內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)的文化政治訴求，受難記憶觸發(fā)的審美救贖并不會(huì)止步于藝術(shù)表征，而且包含了批判造成受難歷史的社會(huì)權(quán)力關(guān)系，進(jìn)而利用藝術(shù)的虛幻性特質(zhì)對潛在烏托邦進(jìn)行構(gòu)想；另一方面，阿多諾構(gòu)想的審美烏托邦的社會(huì)訴求，卻又是通過將自身完全局限在藝術(shù)形式范疇予以實(shí)現(xiàn)，通過與現(xiàn)實(shí)相斷裂的藝術(shù)形式層面的激進(jìn)改變表達(dá)否定性的政治取向，即表達(dá)實(shí)現(xiàn)一種幸福生活的不可能性，正是這種不可能性體現(xiàn)了阿多諾審美烏托邦思想的毫不妥協(xié)性與激進(jìn)性，因此被祖德瓦特批評為“使藝術(shù)真理成為少數(shù)人的秘密”。換言之，受難記憶在批判資本主義社會(huì)制度以及承認(rèn)歷代受難者地位與價(jià)值這兩個(gè)方面的訴求，最終在審美烏托邦的論述中被轉(zhuǎn)化為一種以絕對否定性為特征的認(rèn)識論話語，借助藝術(shù)形式的變形表征外部世界的不人道，通過預(yù)示幸福的承諾沒法實(shí)現(xiàn)的前景展開社會(huì)批判，卻不涉及任何具體形式的社會(huì)革命或改良實(shí)踐。同時(shí)又因?yàn)檫@種審美認(rèn)識論話語建立在跨代際的受難記憶基礎(chǔ)之上，因而具有從倫理維度出發(fā)重建主體性的訴求。阿多諾在反思本體論與存在論哲學(xué)時(shí)認(rèn)為，“這個(gè)事實(shí)是主體變成一種更大程度的意識形態(tài)，掩蓋了社會(huì)的目標(biāo)性、功能性的語境，緩和了主體所承受的苦難?！?

Negative

667)阿多諾將本體論與存在論貶低為“命定的辯證法”，認(rèn)為兩者引導(dǎo)主體對既有統(tǒng)治秩序表示順從，并進(jìn)而遵循啟蒙現(xiàn)代性的發(fā)展主義邏輯為統(tǒng)治者對歷代受難者的壓迫事件進(jìn)行美化與辯護(hù)，這將導(dǎo)致統(tǒng)治意識形態(tài)的合法性在當(dāng)下不斷被重復(fù)確認(rèn)，個(gè)體的主體性日益面臨被取消的危險(xiǎn)。審美烏托邦的否定性論述意圖批判一切虛假的幸福，受難記憶構(gòu)成的真理內(nèi)容通過藝術(shù)形式啟示大眾，通過對資本主義的發(fā)展進(jìn)程包含的壓迫歷史的回憶，瓦解了工具理性的神話，促使大眾反思苦難及其背后以總體性為運(yùn)作準(zhǔn)則的社會(huì)機(jī)制，在同一性思維模式清除主體性精神的背景下，重塑具備自發(fā)行動(dòng)能力以及自我反思性的獨(dú)立主體意識?？傮w而言，在阿多諾的視域下，受難記憶的訴求在審美烏托邦的視野下被轉(zhuǎn)換為一種倫理維度的認(rèn)識論話語，在涵蓋文學(xué)、大眾文化、音樂等領(lǐng)域的廣義文化維度，通過悲悼歷代受難者和反思導(dǎo)致苦難的思維邏輯和社會(huì)機(jī)制，進(jìn)行以重建主體性為目標(biāo)、以否定性為思辨方法的意識形態(tài)批判。阿多諾在審美烏托邦對記憶訴求的轉(zhuǎn)換策略，有必要與本雅明做對比，本雅明構(gòu)造了“辯證意象”的理論概念，稱之為“停頓的辯證法”(

The

Arcades

462)，辯證意象是由過去對于無階級社會(huì)的期待與當(dāng)下的生產(chǎn)力大發(fā)展構(gòu)成的夢幻二者之間以閃現(xiàn)的方式構(gòu)成、產(chǎn)生，這是針對支撐啟蒙現(xiàn)代性的線性發(fā)展邏輯的中斷，中斷的瞬間是彌賽亞現(xiàn)身的時(shí)刻，這將是社會(huì)革命的發(fā)生并進(jìn)而建立全新政治契約的契機(jī)，歷代受難者對平等、正義的訴求將在神學(xué)烏托邦中得以實(shí)現(xiàn)。本雅明將受難記憶視為神學(xué)救贖發(fā)生的前提，并將記憶的訴求轉(zhuǎn)化為直接的實(shí)踐行動(dòng)，通過社會(huì)革命制定全新的政治契約。在實(shí)踐層面阿多諾則與本雅明鮮明持相反立場，阿多諾反對將記憶的訴求轉(zhuǎn)化為任何形式的革命或者社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而是將記憶的訴求徹底局限在認(rèn)識論話語領(lǐng)域，通過以貝克特的創(chuàng)作為代表的“反藝術(shù)”的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品作為中介，將悲悼先輩受難者的倫理關(guān)懷通過藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為對當(dāng)下社會(huì)制度的批判，重塑具有遵循客體優(yōu)先性原則并具備自我反思精神的主體性。

結(jié) 論

如何評論阿多諾的審美烏托邦對記憶倫理的納入與轉(zhuǎn)化，可以從兩個(gè)方面進(jìn)行總結(jié)。

其一，在批判理論范疇，在晚期資本主義社會(huì)中，資本集團(tuán)以大眾文化為工具，在不斷刺激人們的消費(fèi)與享樂欲望的過程中，實(shí)現(xiàn)了對人們的知識構(gòu)成與情感結(jié)構(gòu)的塑造，個(gè)體因此在以柔性手段為主的統(tǒng)治模式下往往以自我規(guī)訓(xùn)的方式遵循既有的行為法則與思考模式，這是主體性死亡的境況。個(gè)體只有在面對阿多諾所推崇的自律藝術(shù)的時(shí)候才可能重新恢復(fù)自主感知能力，走出對統(tǒng)治意識形態(tài)所設(shè)置的認(rèn)知界限，在受難記憶的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)獨(dú)立主體性的再生成，這是阿多諾所期待的烏托邦時(shí)刻。從這個(gè)角度看，阿多諾《美學(xué)理論》所展現(xiàn)的視野大幅超越了現(xiàn)代主義美學(xué)或者形式美學(xué)的范疇，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品需要以審美形式表達(dá)苦難，借鑒本雅明的神學(xué)方法論思考救贖記憶對當(dāng)下的意義，將記憶的訴求轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)批判并重塑主體性，受難記憶構(gòu)成了審美烏托邦以間接的方式關(guān)注、介入現(xiàn)實(shí)的中介，這是在“倫理——政治”的維度回答了奧斯維辛之后藝術(shù)何為這一時(shí)代命題，也是第一代批判理論的重要遺產(chǎn)。

其二，在如何理解奧斯維辛事件的范疇，一直以來戰(zhàn)后歐美學(xué)術(shù)界對于如何反思奧斯維辛的災(zāi)難提出了諸多針鋒相對的觀點(diǎn)。阿多諾將以奧斯維辛為代表的受難記憶納入審美烏托邦的構(gòu)想中，展現(xiàn)處理奧斯維辛事件的另一種思路。阿多諾將奧斯維辛事件置于現(xiàn)代性的發(fā)展進(jìn)程中予以理解，將奧斯維辛的屠殺視為工具理性發(fā)展極致的必然結(jié)果，因而奧斯維辛事件并非現(xiàn)代性進(jìn)程的逆流，而是內(nèi)在于現(xiàn)代性的同一性邏輯。正因如此，阿多諾沒有把奧斯維辛事件視為一個(gè)孤立的事件，而是納入批判現(xiàn)代性的視野之中。一方面，阿多諾將奧斯維辛事件和伴隨著資本主義現(xiàn)代進(jìn)程的壓迫事件共同視為需要藝術(shù)表征的“世界歷史的苦難”，將對奧斯維辛悲劇的反思引申到對歷代先輩的受壓迫命運(yùn)的悲悼，從倫理維度拓寬了奧斯維辛事件的思考廣度。另一方面，阿多諾創(chuàng)造性地在理論層面提出將受難記憶轉(zhuǎn)化為自律藝術(shù)的形式，而非成為藝術(shù)作品所書寫的內(nèi)容，這是因?yàn)樗麘n慮受難歷史會(huì)淪為文化工業(yè)用以牟利的素材，或成為非理性的政治動(dòng)員的材料。而大眾在體驗(yàn)以策蘭、貝克特為代表的“反藝術(shù)”的審美形式過程中將受到震動(dòng)，從而將以更主動(dòng)的姿態(tài)讀解藝術(shù)所表征的苦難，這是批判統(tǒng)治意識形態(tài)和想象烏托邦的契機(jī)，也是從審美政治的維度對奧斯維辛事件的拓展。

注釋[Notes]

① 參見：趙勇：“藝術(shù)的二律背反：在可能與不可能之間——阿多諾‘奧斯維辛之后’命題的一種解讀”，《外國文學(xué)評論》3(2015)：178—96。

② 參見單世聯(lián)：“‘奧斯維辛之后’的詩”，《文藝研究》7(2015)：15—26。

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