蔣承勇 馬 翔

唯美主義(Aestheticism)在五四新文化運動前后傳入我國，其影響力或隱或顯地持續(xù)至今，學界對其研究與批評也從未間斷。盡管公認唯美主義脫胎于浪漫主義的余暉，受到德國哲學，尤其是康德哲學的啟發(fā)，并有著明確的宗旨——為藝術(shù)而藝術(shù)，但對其概念卻歷來沒有定論，或者只對其內(nèi)涵與外延的某些方面作了一定程度的闡釋。由于“唯美”這個詞本身的含混，加上東西方文化的差異，使其在今天的文藝界與學術(shù)界仍是一個既熟悉又陌生的概念。本文試圖在反思西方唯美主義中國傳播的基礎(chǔ)上對唯美主義概念進行再定義。

一

自20世紀伊始，唯美主義便與象征主義、未來主義、表現(xiàn)主義等文藝觀念涌入中國(受日本影響)。對亟待觀念革新，處于文化“饑渴”狀態(tài)的中國文藝界來說，并無能力與耐心對這些花樣繁多的文藝觀念作細細辨析，而是采取“拿來主義”態(tài)度，把當時統(tǒng)稱為“新浪漫主義”(Neo-Romanticism)或“世紀末思潮”，今天稱之為“現(xiàn)代主義”的西方新文藝觀念一股腦兒接納了下來。應(yīng)當說，直至20年代中期，占據(jù)中國文壇主流的仍然是寫實主義與浪漫主義，“現(xiàn)代主義”主要是作為前衛(wèi)的藝術(shù)手法被借鑒的，用于彌補寫實主義與浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)力上的不足。這期間我國文壇上最有唯美主義特征的是新月詩派，該派詩人提倡詩歌的格律，講究形式美，其代表人物周作人提出“為詩而詩”的唯美詩學，并在《日本近三十年小說之發(fā)達》(1918年)中介紹日本唯美派；詩人、理論家聞一多提出了新格律詩的理論，并濃縮為著名的“三美”主張，即“音樂美”(音節(jié)、平仄、韻腳)、“繪畫美”(詞藻)、“建筑美”(節(jié)的勻稱和句的均齊)。對于新藝術(shù)觀念的提倡、對詩歌形式美的自覺追求讓聞一多獲得了“唯美論者”的名號。當代學者朱壽桐認為，“聞一多是新月派中唯美主義色彩最濃麗的詩人[……]滲透著唯美主義的綺麗靡緋”(朱壽桐 146)。這絕非評論家們的牽強附會，因為文藝研究團體“美司斯”(Muses)于1920年12月在《清華周刊》第202期上發(fā)表了一篇聞一多參與起草的宣言，該宣言提出：“生命底藝化便是生命達到高深醇美底鵠底唯一方法?！?“‘美司斯’宣言” 20)此外，聞一多對英國唯美主義運動亦有研究，在《先拉飛主義》一文中他對拉斐爾前派的藝術(shù)，特別對其“詩畫一律”“靈肉一致”的特征做過分析，還在《建設(shè)的美術(shù)》一文中引用羅斯金的觀點提倡工藝美術(shù)的重要性，“無論哪一個國家，在現(xiàn)在這個二十世紀的時代——科學進步，美術(shù)發(fā)達的時代，都不應(yīng)該甘心享受那種陋劣的、沒有美術(shù)觀念的生活，因為人的所以為人，全在有這點美術(shù)的觀念”(3)。這些都說明英國唯美主義運動對聞一多的實際影響。事實上，中國文藝界對唯美主義的接受除了受到日本的影響外，最重要的資源便是英國。滕固的《唯美派的文學》(1927年)對英國唯美主義進行專題研究，他指出英國唯美運動是浪漫主義思潮的延續(xù)，屬于新浪漫主義。它可以追溯到威廉·布萊克與濟慈，后經(jīng)拉斐爾前派正名，到世紀末與法國的象征主義匯合才算畫上句號。至此，才算是正式“別成一流派”。幾年后，蕭石君的《世紀末英國新文藝運動》(1934年)同樣介紹了英國唯美主義運動的過程，尤其是介紹了作為英國唯美主義哲學基礎(chǔ)的佩特的思想。

田漢的戲劇創(chuàng)作和對藝術(shù)的理解為唯美主義的中國化作出了重要貢獻。他認為，“藝術(shù)常常是推進社會的原動力。社會尚未進化到某一個階段時，藝術(shù)便早告訴出什么是Should be的了”(194)。藝術(shù)代表了人生的理想，藝術(shù)家必然對現(xiàn)實不滿。受到唯美主義“生活的藝術(shù)化”的啟發(fā)，早期的田漢提倡藝術(shù)至上主義，將將人生提升至藝術(shù)的境界，以此忘卻現(xiàn)實的痛苦。在田漢的作品中，“生活的藝術(shù)化”表現(xiàn)為對藝術(shù)獻身精神的歌頌，《名優(yōu)之死》《梵峨嶙與薔薇》《湖上的悲劇》等作品都刻畫了為追求藝術(shù)之純粹而至死不渝的形象，現(xiàn)實人生的丑惡襯托出藝術(shù)的純粹。與田漢相似，郭沫若同樣主張“生活的藝術(shù)化”，他曾說，“用藝術(shù)的精神來美化我們的內(nèi)在生活[……]養(yǎng)成美的靈魂”(207)。什么是美的靈魂呢？在郭沫若看來，便是忘掉小我，溶入大宇宙，因為藝術(shù)的精神就是無我，即自我的藝術(shù)化，拋棄一切功利的考量。

如果說以聞一多、田漢、郭沫若等人代表的是堅持藝術(shù)純粹性和形式主義的價值追求，對此我們當然可以認為他們受到唯美主義的影響，卻也無法否認其間摻雜著中國文學傳統(tǒng)中的形式追求，道家“出世”思想以及文人/伶人自哀情結(jié)的淵源，或者說是這些淵源借助文化革新與解放的契機重新“浮出地表”，那么以滕固、章克標、邵洵美為代表的唯美—頹廢作家群以及郁達夫等人則更加自覺地“模仿”西方唯美主義作家的頹廢氣質(zhì)?！耙粋€講求純粹、追求唯美、沉湎頹放、甚至自戀的創(chuàng)作者形象，正逐步成長、成型，呼之欲出?！?王洪岳 121)唯美—頹廢作家身上的頹廢氣質(zhì)與“頹廢”這一概念(法文Décadent，英文Decadence，當時稱之為“狄卡耽”或“醴卡耽”)的引入密切相關(guān)。李歐梵指出，現(xiàn)代文學中的“頹廢”本來就是一個舶來的概念，“因為望文生義，它把頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義”(48)。由此可以看出，“頹廢”在中國從一開始就被視為某種叛逆、淫穢的不道德意味。唯美—頹廢派代表作家章克標回憶道：“我們這些人，都有點‘半神經(jīng)病’，沉溺于唯美派——當時最風行的文學藝術(shù)流派之一，講點奇異怪誕的、自相矛盾的、超越世俗人情的、叫社會上驚詫的風格，是西歐波特萊爾、魏爾倫、王爾德乃至梅特林克這些人所鼓動激揚的東西”(68)。唯美—頹廢作家借“頹廢”抒發(fā)心中塊壘，表達反抗精神，在他們身上，“頹廢”表現(xiàn)為一種與時代格格不入的藝術(shù)家氣質(zhì)，這種氣質(zhì)是唯美主義文藝不可或缺的美學特質(zhì)。

緊接唯美—頹廢文學而起的是新感覺派(滕固在《唯美派的文學》中就提到了英國唯美主義運動與“感覺美”的緊密聯(lián)系)，相較前者對西方唯美主義在審美主體氣質(zhì)上的模仿，后者更多地是題材與意象上的借鑒。通過酒吧、夜總會、咖啡廳、跑馬場等典型都市場景，作者充分調(diào)動各種修辭手法，“將主觀感覺投射到客觀事物上，從而使主觀感覺客觀化，構(gòu)成所謂的‘新現(xiàn)實’”(范伯群 朱棟霖主編 48)。新感覺派展示了現(xiàn)代都市喧囂、浮躁的“摩登”情緒，從其散發(fā)出的肉感氣息、感官享樂與印象主義等特質(zhì)上都可以明顯看到西方唯美主義文學的影響。值得注意的是，經(jīng)由日本文學的文化中介和當時中國特殊的國情，西方唯美主義的某些審美特質(zhì)被放大了。

從上文論述中我們可以看到唯美主義中國化的不同側(cè)面：形式美的追求、“純藝術(shù)”觀念、頹廢氣質(zhì)、感覺主義的創(chuàng)作傾向。這些不同面向相互交織，纏繞盤桓，并且淹沒在寫實主義、浪漫主義與現(xiàn)代主義的文學大潮中，似乎令人一時難以辨認其本質(zhì)，但為建國后學術(shù)界的研究奠定了基礎(chǔ)。在筆者看來，由于東西方文化的異質(zhì)性，正是這一段中西文學碰撞的歷史，某種程度上使唯美主義的本質(zhì)特征得以在文化的棱鏡中浮現(xiàn)。

建國后，趙澧、徐京安主編的《唯美主義》是最早對唯美主義進行專題研究的評論與作品選集，他們認為唯美主義是發(fā)源于英國的一場文藝運動，是對“純藝術(shù)”的追求，其源頭是法國的頹廢主義。頹廢主義與唯美主義有共同的藝術(shù)主張(為藝術(shù)而藝術(shù))與思想基礎(chǔ)(世紀末思潮)。顯然，趙澧、徐京安所指的唯美主義，準確地說是英國的唯美主義運動(Aesthetic movement，或譯“美學運動/審美運動”)?！拔乐髁x運動”是維多利亞時代人們用來描述當時社會與藝術(shù)領(lǐng)域的某些具有共同傾向的稱呼，1881年當瓦爾特·漢密爾頓(Walter Hamilton)爵士出版了記錄這場運動的《英國唯美主義運動》(

The

Aesthetic

Movement

in

England

)一書，使這個稱呼普及開來。這場運動由文藝作品、理論觀念、工藝美術(shù)運動共同構(gòu)成。趙澧、徐京安將唯美主義等同于英國的唯美主義運動，以便與法國的唯美主義(頹廢派)相區(qū)別，但這樣一來，唯美主義就被局限在一國一地。與之不同的是，朱立華試圖區(qū)分唯美主義的不同層次，他認為唯美主義“既是強調(diào)美學價值高于文學、藝術(shù)內(nèi)涵的社會、政治主題的詩學流派，又是立足于一元世界的純粹世俗性文藝思潮”(26)。于是，唯美主義就從具體的文藝創(chuàng)作運動上升到思想觀念層面。的確，英國的美學運動有著較清晰的發(fā)展脈絡(luò)，但其無法涵蓋影響歐美及東亞地區(qū)的唯美主義觀念，只能說是唯美主義觀念在英國的影響、發(fā)展與實踐。薛家寶將唯美主義看作一場文藝思潮，它由德國哲學提供思想基礎(chǔ)，愛倫·坡提供創(chuàng)作靈感，經(jīng)戈蒂耶與波德萊爾的發(fā)酵，成為一場影響法國、英國、俄國、意大利的文藝思潮。唯美主義的基本特征是哲學上的主觀唯心主義傾向，藝術(shù)上的形式主義傾向，理論與實踐的頹廢傾向。與此相似，杜吉剛認為，西方唯美主義不是特定的某個流派，而是作為一種立足于此岸世界的純粹世俗的文藝思潮出現(xiàn)的。因此，唯美主義思潮的內(nèi)涵是動態(tài)的，其詩學建構(gòu)具有與文學創(chuàng)作相互伴生、相互滲透的特點。杜吉剛將唯美主義的詩學主題概括為：文學藝術(shù)自律、個人主體地位的確立、先驗領(lǐng)域的銷蝕與現(xiàn)實人生的拯救主題。因此，近年來國內(nèi)學者對唯美主義的看法基本是一致的：并非某一特定的藝術(shù)流派，或特定國家的文藝運動，而是一種思潮觀念。

西方學界對唯美主義代表性的界定也面臨著觀念與運動之間的模糊。例如，萊昂·謝埃(Leon Chai)認為，“唯美主義運動的核心是這樣一種愿望：重新定義藝術(shù)與生活的關(guān)系，賦予生活以藝術(shù)品的形式并把生活提升為一種更高層次的存在”(ix)。與此相似，提姆·巴林杰(Tim Barringer)認為，“唯美主義的定位具有裂隙與含混性，它既包含了傳統(tǒng)的精英向度，又包含了流行的文化元素”(456)。對流行文化的滲透，對生活的影響，已經(jīng)從文藝觀念進入到社會運動層面了。與歐洲大陸相比，英國唯美主義的獨特性在于，它是社會運動與美學觀念的混合物。

《牛津文學術(shù)語詞典》認為，唯美主義是一種將美視為其本身目的的理念與傾向，一種將美從道德、教條與政治目的的附庸中獨立出來的企圖，“唯美主義往往被等同于唯美主義運動，是19世紀末的文學與藝術(shù)傾向”(3)。這個定義中包含的詩學觀念與文藝運動之間的混淆同樣存在。運動是有目的、有組織的，產(chǎn)生一定影響的社會活動，某種造成廣泛影響的運動必然有某種觀念作為支撐，但運動并不等于觀念。因此，這里所指的唯美主義還是特指英國的唯美主義運動。從世界范圍來說，唯美主義并沒有產(chǎn)生相應(yīng)的社會運動，而主要是以詩學觀念的形式影響文藝領(lǐng)域。盡管如此，《牛津文學術(shù)語詞典》還是提及了唯美主義的詩學宗旨與價值追求：為藝術(shù)而藝術(shù)。因此，唯美主義應(yīng)當屬于觀念領(lǐng)域的文藝思潮。

提姆·巴林杰也認為，唯美主義幾乎不是一個連貫的運動，更不是拉斐爾前派那樣有著固定成員的團體，而“只能被認為是一種共享的思想感情，把眾多富有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家包括詩人、畫家、裝飾藝術(shù)家和雕刻畫家聯(lián)系在一起”(3)。在此，唯美主義的定義回到了詩學觀念上來，作為一種共同的藝術(shù)追求與傾向影響與聯(lián)系著一大批藝術(shù)家，這就明確了唯美主義作為文藝思潮的性質(zhì)。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)與哈珀姆(G.G.Harpham)在《文學術(shù)語詞典》(2014年)中持類似觀點。

有學者將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念加以拓展，在整個哲學發(fā)展史中尋找其理論根源。他們認為這種文藝思潮并非于19世紀的文藝圈產(chǎn)生，而是產(chǎn)生于德國古典哲學圈，并將其命名為“審美主義”(Aestheticism)。例如，喬納森·弗里德曼(Jonathan Freedman)認為，作為英國19世紀末基礎(chǔ)廣泛的文學、藝術(shù)與文化現(xiàn)象，對唯美主義的正確認識應(yīng)與所謂的審美主義相聯(lián)系——即“一種將藝術(shù)作為本體論根據(jù)的特權(quán)，一種認識論的范疇”(11)。威廉·岡特(William Gaunt)指出，唯美主義在德國偏重于哲學概念，而在法國則落實為具體創(chuàng)作?！暗聡軐W家嘔心瀝血的工作是哲學上的苦苦追索，而法國人則更像藝術(shù)家，他們把一條經(jīng)典原則浪漫化了。對他們來說，一個理論就是一種靈感，其唯一價值就在于激發(fā)藝術(shù)作品的產(chǎn)生。”(11)在我國，對審美主義的闡釋見于劉小楓、王一川、李曉林、顧梅瓏等學者筆下。其中，王一川在《兩種審美主義變體及其互滲特征》(2006年)一文將審美主義區(qū)分為廣狹兩義。廣義的審美主義，可以稱思辨式審美主義，注重從思辨角度高揚審美旗幟，主張審美與藝術(shù)是文化的最高原則、以審美去改造現(xiàn)有的衰敗的文化。狹義的審美主義在中國常被稱為“唯美主義”，可以稱日常式審美主義，在承認思辨式審美主義原則前提下，進而讓這種原則從思辨王國沉落為現(xiàn)實生活行為：突出藝術(shù)本身的自為性，提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”原則，并且身體力行地追求日常生活的審美化或藝術(shù)化。

在筆者看來，王一川所說的廣義的審美主義可以歸為唯美主義的哲學根源，或者說是唯美主義在美學上的理論準備，是在哲學中給予審美以恰當位置的嘗試。誠然，美學作為一門獨立學科的產(chǎn)生給了唯美主義極大地啟發(fā)，它將“審美”(aesthetic)作為一個意識領(lǐng)域中獨立的領(lǐng)域加以研究，因此也被稱之為“審美學”，尤其是19世紀后期出現(xiàn)的哲學潮流，已然將藝術(shù)與審美提高到至高無上的地位。就此而言，唯美主義當然是建立在美學的發(fā)生、發(fā)展史之上的，但用美學本身涵蓋唯美主義則顯得大而無當。難道美學誕生以前的藝術(shù)就不具有改造文化和人性的價值嗎？

因此，我們認為既不能將唯美主義思潮的概念泛化，也不能將其扁平化，作為誕生于19世紀的一場文藝思潮，它有不同的層次和明顯的時代特征。

二

唯美主義究竟是什么樣的文藝思潮。這就需要對唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”加以辨析?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的提出時間主要有兩種說法：韋勒克(René Wellek)認為，“為藝術(shù)而藝術(shù)”于1804年出現(xiàn)在貢斯當(Benjamin Constan)的日記中；另一說更為普遍，認為這一口號是庫辛(Victor Cousin)于1818年在《美學和宗教問題》中首次公開使用。但無論如何，這個口號的誕生標志著唯美主義文藝運動的開始。一般認為，“為藝術(shù)而藝術(shù)”意為“藝術(shù)僅僅為了審美”。那么，美是什么？唯美主義表現(xiàn)什么樣的美呢？幾乎所有對唯美主義的闡釋都不約而同地將這句口號理解、闡釋為對藝術(shù)形式的自覺追求，進而將唯美主義與形式主義掛鉤，即認為“美在形式”。例如，薛家寶認為，唯美主義的詩學特征之一即藝術(shù)上的形式主義傾向。與此相似，趙克非指出，后期浪漫主義的另一個演變是單純追求文學作品的形式的完整和美，這一演變在法國發(fā)展為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美派文學。在國外學術(shù)界，《文學術(shù)語詞典》認為，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’倡導(dǎo)一件藝術(shù)品的目的僅僅在于其以完美無瑕的形式存在；換句話說，唯美即是其本身的目的”(Abrams and Harpham 10)。岡特也認為，為藝術(shù)而藝術(shù)的含義是“道德的目的、深刻的思想、審慎精密的思考，所有這些陳腐體面的創(chuàng)作裝飾物跟無拘無束的創(chuàng)作實踐毫不相干，實際上，它們顯然妨害了創(chuàng)作精神”(9)。簡而言之，“為藝術(shù)而藝術(shù)”即無拘無束的創(chuàng)作精神，是對形式美的追求。意大利唯美主義理論家德·?？颂菟?Francesco de Sanctis)主張“藝術(shù)即形式”，藝術(shù)因形式而具有自發(fā)性和自主性。在文學創(chuàng)作領(lǐng)域，戈蒂耶的詩集《琺瑯與玉雕》的風格正是與思想無關(guān)的章句之美，體現(xiàn)的是音樂般悅耳的話語、雕塑般立體的結(jié)構(gòu)，受此影響，帕爾納斯派詩人強調(diào)詩歌語言和格律的至善至美。當愛倫·坡的《詩歌原理》于1852年傳入法國，波德萊爾在翻譯了這篇文章之后表示“我的偉大的導(dǎo)師愛倫·坡賜給我那嚴格的形式美，我鉆研越要忠實于它”(伍蠡甫編 495)。俄國“純藝術(shù)派”高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟，將藝術(shù)與生活現(xiàn)實隔離，極力追求文學的形式美，在藝術(shù)形式方面有諸多新的探索(曾思藝 1)。諸如此類將“為藝術(shù)而藝術(shù)”等同于形式主義追求的觀念不勝枚舉。

為何認為美在形式？究其原因，一方面是受到康德美學觀念的啟發(fā)?？档轮赋鰧徝琅袛嗔κ侨说囊庾R中不可否認的一部分，“純粹美”只來源于形式的合目的性。唯美主義理論者“借題發(fā)揮”，將文學的美感理解為文學形式的美感?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”本身就是反對藝術(shù)表現(xiàn)政治、道德、宗教內(nèi)容，而在傳統(tǒng)的文藝觀念中，這些范疇屬于思想領(lǐng)域，而拋開這些觀念的結(jié)構(gòu)、體裁、語言、表現(xiàn)手法等因素則屬于形式領(lǐng)域，也是藝術(shù)創(chuàng)作者安身立命的領(lǐng)域。因此，“藝術(shù)自治”是“藝術(shù)家自治”的副產(chǎn)品。正如岡特指出，“戈蒂耶把藝術(shù)家唯我獨尊的地位和藝術(shù)家與中產(chǎn)階級世界的分離凝聚成了一個結(jié)晶：‘為藝術(shù)而藝術(shù)’?！?9)無論是革命激情衰退后平庸苦悶的法國社會，還是工業(yè)革命后保守市儈的英國社會，抑或社會矛盾與改革焦慮暗流涌動的俄國，藝術(shù)家的生存空間都被擠壓。與此同時，藝術(shù)家對世俗社會也產(chǎn)生了敵對情緒，他們鄙視庸眾，認為藝術(shù)與日常生活瑣事分離是天經(jīng)地義的，作品的審美品位才是藝術(shù)的本質(zhì)，對藝術(shù)形式的雕琢，追求所謂“純粹美”才是藝術(shù)家的“專業(yè)”。

另一方面，形式主義一直以來都是西方美學的關(guān)注點。早在古希臘時期，哲學家們就認為“美在形式”。如畢達哥拉斯學派從數(shù)學和音樂的角度推斷出“美是和諧”，和諧就是對形式的追求。亞里士多德認為，萬物包含“形式”和“質(zhì)料”兩種因素，形式是事物的本質(zhì)，先于質(zhì)料，賦予事物現(xiàn)實的存在，進而提出美源于對自然的摹仿?？档抡J為美感是由于對象的形式引起的諸認識能力的自由協(xié)調(diào)活動，純粹美不涉及內(nèi)容意義。貝爾更是提出“美是有意味的形式”這一觀點，他認為在美來源于線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系。這些觀念其實都是“美在形式”的不同變體(客觀或主觀的和諧)，它們的源頭都可以追溯至古希臘哲學。“唯美主義作家把古希臘人視為現(xiàn)代美學批評概念和‘為藝術(shù)而藝術(shù)’觀念的源頭，是唯美主義者們的先鋒。通過對古希臘藝術(shù)的欣賞，人們意識到藝術(shù)只關(guān)乎形式，與功利主義與道德相分離?！?Evangelista 32-35)

從文學角度說，文學的形式因素在于結(jié)構(gòu)、體裁和語言，唯美主義文學自然而然地被認為是對語言、結(jié)構(gòu)極盡雕琢的文學觀念與創(chuàng)作，但如就此將唯美主義簡單地與形式主義等同，也是不確切的?？档旅缹W的意義在于還原審美現(xiàn)象的本質(zhì)：審美不是為了某種外在的目的，而是以審美主體的諸認識能力協(xié)調(diào)發(fā)展為目的，這是每個審美主體都潛在的意識能力。如果將“無目的”理解為無內(nèi)容，將“合目的”理解為純形式，甚至不能流露作者一絲一毫情感的主張(戈蒂耶、帕爾納斯派)，這種刻意而為的審美就遠離了諸認識能力自由協(xié)調(diào)一致的初衷，并且康德所謂的“形式”也并非文學中的“形式”。因為經(jīng)過浪漫主義對古典主義的沖擊，人們逐漸意識到，“‘美’并非來源于某種抽象的客觀存在、形式或規(guī)律，藝術(shù)也并非‘認識’某種客觀本質(zhì)，而是要表現(xiàn)人的感性。事實上，近代美學研究視野的發(fā)展同樣呈現(xiàn)為這樣的路徑：從研究普遍的社會性的感覺轉(zhuǎn)向研究個體的豐富的感性?！?馬翔 28)此外，在西方文學史上，希臘化時期的“亞歷山大里亞派詩歌”，古羅馬晚期“衰頹”階段的文學風格，西班牙貢戈拉派的夸飾主義文學和意大利馬里諾詩派等等，都是追求語言形式的文學創(chuàng)作，你很難說它們不是形式主義的。那么，19世紀的唯美主義思潮與它們的區(qū)別在哪？

事實上，沒有可以脫離內(nèi)容的形式，任何形式都和內(nèi)容相互聯(lián)系。19世紀唯美主義思潮的獨特性就在于它在形式背后的“意味”，即它的形式中承載的情感內(nèi)容。任何藝術(shù)都是借助于某種形式寄托可以普遍傳達的情感，欣賞者在藝術(shù)形式上體驗到自己的情感，而這種情感又是從他人的創(chuàng)造中得到的，這就是人與人之間情感的共鳴。審美就是對這種寄托在形式上的情感共鳴，它之所以是愉快的，是因為它可以讓人確證自己與他人的共性，即人的社會性。哪怕是藝術(shù)創(chuàng)造，因為創(chuàng)造者將自己的情感寄托在對象(藝術(shù)形式)之上，這種憑借形式固定下來的情感就已經(jīng)是社會性的了，因為它潛在地呼喚著“知音”，即他人的相同的情感共鳴。假如沒有情感的共鳴，形式就是一堆異己的材料而已。如果我們承認，任何歷史時期的情感除了擁有普遍的共性(共同的人性)之外又都有其獨特性與時代性的話，那么唯美主義同樣具有其獨特的美感/情感。

三

唯美主義的美感/情感是什么？這個關(guān)鍵問題卻極少有人探討。鑒于唯美主義與美學作為一門獨立學科的產(chǎn)生和發(fā)展密不可分，也許我們還是要從美學本身談起。從美學誕生之初開始，就是一門研究感性認識的學科。鮑姆嘉通認為美是感性認識的完善，尤其是指視覺感官層面；康德認為審美判斷力是一種反思的判斷能力，審美就是從特殊的形式中體驗到具有普遍性的感性愉悅，從本質(zhì)上說，它還是屬于感性學的。在美學產(chǎn)生與發(fā)展影響下的唯美主義與感性認識有什么關(guān)系呢？如果我們將形形色色風格各異的唯美主義作品的社會背景、宗教情懷、倫理道德與政治立場(不介入政治也是一種政治立場)先存入括號，直觀地從其描寫的對象上觀察，可以發(fā)現(xiàn)唯美主義藝術(shù)極力展現(xiàn)的正是人的“感性認識”。感性認識作為基本的思維活動，是審美的基礎(chǔ)，很多時候它以無意識狀態(tài)伴隨審美過程，囿于近代美學認識的局限以及藝術(shù)性質(zhì)的特殊性，人們普遍將感性認識等同于審美(尤其在經(jīng)驗論美學那里)，美學也被稱為感性學。需要指出的是，感性認識包含了感覺(官能刺激)、知覺與直覺。感覺是感性認識的基礎(chǔ)，但人的感覺無法脫離知覺、直覺而單獨存在，因此，在一般的語境中，往往將人的感覺等同于感性認識。戈蒂耶認為，世界是人的感覺的世界，形式、色彩是它們?yōu)橹嬖诘娜双@得完美細膩的快樂的手段，藝術(shù)家必須把它們毫無顧忌地變?yōu)樗囆g(shù)。佩特提出他的“感覺主義”思想，他認為感覺是時間性的，它受到時間的限制。時間無限可分，因此感覺也無限可分，剎那最能凸顯感覺的時間性——倏忽而逝，卻又真實強烈?！拔覀兾ㄒ坏臋C會就是延長這段時間，盡量在給定的時間里獲得最多的動脈。巨大的熱情可能帶給我們一種加速的生命感、愛情的狂喜和傷慟，各種各樣的充滿熱情的活動?！?佩特 303)審美活動最能提供這種剎那間的生命熱情，因此，真正的藝術(shù)就是要展現(xiàn)這種剎那間的感覺。他的小說《馬利烏斯：一個享樂主義者》就是這樣的嘗試。佩特重新定義了唯美主義者——他們能夠細致地分辨現(xiàn)象世界帶來的經(jīng)驗印象的多樣性。波德萊爾與斯溫伯恩相信藝術(shù)的目標是達到通感，他們的創(chuàng)作尤其倡導(dǎo)將文學與音樂(感覺的藝術(shù))相互類比、貫通(Lambourne 11)。拉斐爾前派畫家通過他們的詩與畫同樣還原了感性經(jīng)驗的細微之處。郁達夫與新感覺派等作家的創(chuàng)作表明——新時代要用新感覺來體驗，“在物質(zhì)文明進步，感官非常靈敏的現(xiàn)代，自然要促生許多變態(tài)和許多人工刺激的發(fā)明”(郁達夫 288)。這些例子充分說明唯美主義藝術(shù)家對表現(xiàn)感性認識的興趣，也是唯美主義往往被冠以“肉感主義”的原因。當然，唯美主義者倡導(dǎo)的感性是藝術(shù)家式的感性，比普羅大眾要豐富得多，他們將藝術(shù)家式的感性當作“標桿”，在作品中，自然就呈現(xiàn)為對感性認識可能性的探索。

由于語言藝術(shù)的特殊性，唯美主義對感性認識的描寫在文學中表現(xiàn)得最為典型，那些公認的具有鮮明唯美主義色彩的文學作品，都對感性認識的各種形式覺進行了詳細描寫，并且不斷打破官能的生理閾限，打通各種官能體驗的壁壘，使“通感”不僅成為一種修辭技巧，同時也成為一種審美對象，“在唯美主義批評話語中占據(jù)關(guān)鍵位置”(Hester 189)。這種對感性認識的描摹，由于描寫的對象是主觀意識領(lǐng)域，往往被認為是浪漫主義遺風。但與浪漫主義的區(qū)別在于，唯美主義對感覺的描寫是細致、精密的，甚至時常會利用某種科學(醫(yī)學、病理學)式的話語加以描述，而不再是某種觀念、欲望、情緒的抒發(fā)宣泄，這不禁讓人想到了自然主義。大衛(wèi)·威爾(David Weir)在評論福樓拜的《薩朗波》(Salammb)時指出，《薩朗波》“包含了浪漫主義的基本元素：異域情調(diào)、怪誕夸張的東方因素；古老原始的土著；離奇、夸張、怪誕的故事。但其敘事方式是嚴謹、有深意、超然與客觀化的?！?42)這些都不屬于傳統(tǒng)浪漫主義美學的范疇，而是向現(xiàn)代主義過度的后期浪漫主義了(在西方學界，唯美主義往往與后期浪漫主義、新浪漫主義或頹廢派混用)。菲利普·斯蒂芬(Philip Stephan)在描述自然主義與頹廢派關(guān)系的時候提出，“前者借重科學的嚴謹性[……]分析當時的社會[……]，后者力圖以此表達‘現(xiàn)代人’的感覺”(9—10)。兩者共同的紐帶在于實證主義、科學精神的發(fā)展。聯(lián)系前文論述的唯美主義的形式問題，19世紀形式主義美學觀的抬頭同樣離不開實證主義、科學精神的推動，這在帕爾納斯派那里得到集中地展現(xiàn)。帕爾納斯派將詩歌引出主觀世界，把對客觀世界的精細描繪作為詩歌的主要內(nèi)容，將自然科學等方面的學識帶進詩歌，要求詩歌科學化，重視分析，崇尚理性，提倡詩律。因此，無論是福樓拜的“客觀而無動于衷”地非個性化敘事，還是拉斐爾前派崇尚的“返回自然”，忠實于細節(jié)的精致描摹，都是實證主義、科學精神在不同程度上的體現(xiàn)，但實證主義與科學精神不是為了探索客觀對象，而是反身表現(xiàn)人的感性能力，一切因素都是為了細膩地描寫感性認識服務(wù)。

從廣義上說，感性認識是藝術(shù)的基礎(chǔ)，所有的藝術(shù)體裁都包含了某種感性認識的范式，那么唯美主義式的感性有什么特殊性呢？

首先，唯美主義文學的感性認識對象逐漸從自然物逐漸轉(zhuǎn)向了人造物(藝術(shù)品)。自然物作為審美對象一直都是藝術(shù)史的主流，但在19世紀，人造物開始取代自然物成為藝術(shù)家主要表現(xiàn)的對象，美學本身對“美”的理解也在經(jīng)歷這種變化。在18世紀之前，藝術(shù)(審美)與技術(shù)(實用)之間并沒有明確的區(qū)分。到了18世紀，法國人夏爾·巴圖(Charles Batteux)嘗試將詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈等藝術(shù)形式命名為beaux-arts，英文譯成the fine arts，中文通譯為“美的藝術(shù)”，藝術(shù)與技術(shù)開始有了初步明確的區(qū)分。經(jīng)過狄德羅、康德、黑格爾、鮑姆嘉通等人的努力，現(xiàn)代藝術(shù)體制與美學觀念才逐漸確立。美學作為獨立學科的產(chǎn)生，是立足于“美的藝術(shù)”概念基礎(chǔ)上的。但對美的“精英化、專業(yè)化”定義的另一面，則不經(jīng)意間透露出美感本身的普遍性。于是到了19世紀，情況又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，英國工藝美術(shù)運動的初衷，就是將美還給大眾，還給日常生活，以改造畸形的都市環(huán)境，提升都市生活品質(zhì)。英國美學家羅斯金(John Ruskin)認為，造型藝術(shù)(“美的藝術(shù)”，當時被稱之為“大藝術(shù)”Major Art)與實用藝術(shù)(被稱之為“小藝術(shù)”Minor Art/The Lesser Art)之間并沒有本質(zhì)差別，藝術(shù)家應(yīng)從事實用美術(shù)設(shè)計，讓工藝美術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合。工藝美術(shù)運動領(lǐng)袖莫里斯(William Morris)同樣不關(guān)心高雅、純粹的“大藝術(shù)”，他更看重手工與實用性的勞動作品，呼吁將藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，美與實用相結(jié)合，將藝術(shù)廣義化，將“為藝術(shù)而藝術(shù)”變成“為大眾而藝術(shù)”(the Art of the People)(Warner and Hough 88)，即生活的藝術(shù)化。因此，從“18、19世紀開始的關(guān)于‘美’的定義的變化可以看到人們對自然物審美屬性的關(guān)注轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品”(Phillips 6)。這無疑是城市化與工業(yè)化帶來的人的感知模式與經(jīng)驗對象的變化。城市、樓房、街道、裝飾品、手工藝品等“人造物”之美在唯美主義作家筆下得到淋漓盡致的展現(xiàn)，它們被作家們賦予了魔力，甚至成為某種“戀物癖”或“拜物教”式的存在。

其次，由于這種“戀物癖”或“拜物教”式的感覺偏離了自然界，因此不再是“天人合一”式的田園牧歌，也不同于“崇高”的古典美。在戈蒂耶、波德萊爾、愛倫·坡、于斯曼、馬索克等作家那里，唯美主義式的感覺表現(xiàn)為精神的緊張、內(nèi)心的震驚與生命活力的衰竭。最為極端的是，對藝術(shù)的追求往往與死亡相聯(lián)系，體現(xiàn)為對生命短暫性的綿延不絕的聯(lián)想、沉思或激情宣泄。由此我們可以聯(lián)想到“五四”新文學時期唯美派文學的常用主題：愛(肉/欲)與死，比如曾孟樸、曾虛白父子將比爾·路易斯的唯美主義小說《阿芙洛狄特》(Aphrodite)譯為《肉與死》(1929年)，由真善美書店發(fā)行，這個譯名可以說抓住了唯美主義文學創(chuàng)作的審美特質(zhì)?！皩λ劳龅捏w驗激發(fā)了對美的欲望”(Thain 87)，一方面，這種欲望來源于現(xiàn)代化過程中的生存體驗：快節(jié)奏的都市生活、消費型的商品經(jīng)濟、疏離感的人際關(guān)系、日新月異的物質(zhì)奇觀、飛速拉開的貧富差距、不斷顛覆的男女關(guān)系。齊美爾(Georg Simmel)認為，由于都市生活瞬息萬變，形成“信息超載”，導(dǎo)致都市人的心理基礎(chǔ)是“表面和內(nèi)心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張”(259)。因此，工商業(yè)城市的崛起與唯美主義密不可分，正如本雅明(Walter Benjamin)在分析波德萊爾時指出,“它們都是以廣泛曲折的方式源于生產(chǎn)過程。然而，這些廣泛曲折的方式在他的作品中是顯而易見的。其中最重要的是神經(jīng)衰弱者的經(jīng)驗、大城市居民的經(jīng)驗和消費者的經(jīng)驗”(188)。另一方面，唯美主義對感性認識的描寫與自然科學的發(fā)展相互關(guān)聯(lián)?？茖W技術(shù)與儀器將自然官能無法感知的物質(zhì)信息轉(zhuǎn)化和放大為可供感知的形式，使人的感覺不再囿于自然官能的生理閾限。這不僅增強了人的感性認識的能力，使感性認識日益?zhèn)€性化，同時為許多敏感的藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的素材。

再次，個性化的感性認識傳達的是“情調(diào)”。伴隨著社會分工，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宗旨將藝術(shù)圈定為一塊獨立的自治領(lǐng)地。一部分藝術(shù)家、鑒賞家逐漸脫離大眾，沉迷于個人的審美趣味，并用某種獨特形式將其表達出來。這種美感的基礎(chǔ)當然還是借助于形式傳達的情感。情感從本質(zhì)上說是社會性、對象性的，但每個人情感的具體形式卻千差萬別，這就是“情調(diào)”。情調(diào)是一種高級的審美情緒，是美感的體驗和表現(xiàn)所采用的形式。它和情緒一樣有著直接性，與感覺、知覺直接相連，不需要從對象(形式)返回來體驗自我情感的聯(lián)想與移情過程，也沒有體驗旁人或一般社會情感的意向，好像是一種直覺體驗。因此，“情調(diào)是一種高度自我意識的心理體驗，看起來似乎不像是體驗，而是一種認識，即對對象形式結(jié)構(gòu)的一種純客觀的冷靜的整體把握”(鄧曉芒 易中天 364—65)。但與情緒不同，它仍然伴隨著情感對象化的過程，在對象上體驗自我最微妙的內(nèi)心感觸。“情調(diào)”在審美活動中的特殊性導(dǎo)致了人們對形式美、形式主義的誤解，認為審美只是對某種客觀存在的認識與分析，情感本身并不重要。其實，形式美只是“情調(diào)”相對獨立化的表現(xiàn)，是人們直觀感受到的情感寄托的可能性。唯美主義探索形式，更表現(xiàn)蘊含在形式后面千差萬別的“情調(diào)”，它不是直白的、大眾化的情感范式，因而時常顯得怪異，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的詩人希望首先把自己——帶著自身的全部怪癖、差異和無法估量的因素——交付給語言”(本雅明 187)。這是唯美主義往往與“審丑”相伴的原因。作家有意識地體驗和展現(xiàn)背離大眾與傳統(tǒng)審美趣味的“情調(diào)”，正是現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽。

四

綜上所述，我們可以給19世紀唯美主義思潮下一個定義：唯美主義是19世紀西方現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，有些敏感的藝術(shù)家懷著對工業(yè)文明、城市文明的震驚與好奇的矛盾心態(tài)，自覺探索與表現(xiàn)感性認識可能性的文藝思潮。這個定義可以從以下三個方面加以解釋：首先，由于它的描寫對象是人的感性認識，因此無關(guān)宗教、政治、倫理(至少在主觀上)，這是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的根據(jù)；其次，由于它處于現(xiàn)代化的初期，因此還保留了對傳統(tǒng)的留戀，在題材的選擇上帶有浪漫主義的余暉(描寫主觀精神領(lǐng)域、異國情調(diào)、貴族化與宗教情懷)，但其觀察與表現(xiàn)對象的方式已經(jīng)是科學化、工業(yè)化與城市化的了，于斯曼將這種自然主義式的冷靜與精確稱之為“精神自然主義”(Spiritual Naturalism)。這種矛盾狀態(tài)在宗法制影響深廣、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型更加艱難的19世紀俄國的“純藝術(shù)派”作家身上表現(xiàn)得更加明顯；再次，因其呈現(xiàn)的是人的感性認識，因此成為現(xiàn)代主義文學內(nèi)轉(zhuǎn)向的美學基礎(chǔ)。19世紀以降，“各種傾向的創(chuàng)作主旨可以歸結(jié)為對19世紀末文學和藝術(shù)家所倡導(dǎo)的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’理念的繼承和發(fā)展”(張敢 212)。

19世紀唯美主義思潮在表現(xiàn)形態(tài)上有四個層次：一是唯美主義詩學理論。藝術(shù)高于生活、藝術(shù)自律、形式的自覺、生活藝術(shù)化。唯美主義詩學理論在真正意義上開啟了藝術(shù)自律的觀念，但要指出的是，藝術(shù)自律并非形成某種非人的、異己的獨立于人的東西(形式)，而是回到人性本身，喚回被現(xiàn)代文明抑制的人的感性豐富性，它不是發(fā)現(xiàn)某種純粹的形式，而是創(chuàng)造不同的形式；二是唯美主義文藝流派。主要有法國的帕爾納斯派、英國的拉斐爾前派、俄國的純藝術(shù)派等等，它們具體的創(chuàng)作主張與藝術(shù)訴求并不盡相同，有些也比較松散，但都蘊含了相似的美學特征，并且催生了20世紀意大利和日本等國的唯美主義文學；三是唯美主義創(chuàng)作。最能體現(xiàn)唯美主義特質(zhì)的藝術(shù)類型是文學，因為文學不需要和異己的物質(zhì)材料打交道，語言的目的就是其自身?！罢Z言最初都是隱喻式的[……]文學所使用的語言本身,本質(zhì)上就是文學性的”(鄧曉芒 11)；四是工藝美術(shù)運動。這場運動旨在使生活藝術(shù)化，用審美提高城市化、工業(yè)化時期普通百姓和下層勞工的生活品質(zhì)，成為世紀之交歐美新藝術(shù)運動(Art Nouveau)的預(yù)熱。工藝美術(shù)運動由設(shè)計改良運動開始漸次發(fā)展為社會改良運動，產(chǎn)生了一批普及藝術(shù)并進行藝術(shù)慈善活動的“審美布道者”(missionary aesthete)，因此有學者稱其為“審美布道運動”(Maltz 1)。工藝美術(shù)運動吸收了許多東方美學元素，顯示出唯美主義的包容性，并且呼應(yīng)了唯美主義詩學理論，它說明唯美主義思潮的影響力正在于對人的關(guān)照。唯美主義思潮多層次的豐富內(nèi)涵對“五四”時期的國人而言無疑打開了一扇窗，不同人“各取所需”，這是“五四”新文學能夠很快接受、容納并吸收唯美主義思想的根本原因所在。

注釋[Notes]

① 參見滕固：《唯美派的文學》(上海：光華書局，1927年)第1—3頁。

② 參見趙澧、徐京安主編：《唯美主義》(北京：中國人民大學出版社，1988年)第1—7頁。

③ 參見薛家寶：《唯美主義研究》(天津：天津社會科學出版社，1999年)第36—37頁，第104—119頁。

④ 參見杜吉剛：《世俗化與文學烏托邦》(北京：中國社會科學出版社，2009年)第82頁，第103頁，第119頁，第133頁。

⑤ 參見王一川：“兩種審美主義變體及其互滲特征”，《社會科學》5(2006)：178—85。

⑥ 作者注：感性認識是人通過肉體感官接觸客觀對象，引起許多感覺，在頭腦中有了許多印象，對事物的表面形成初步認識并產(chǎn)生相應(yīng)情緒的過程。參見林崇德等：《心理學大辭典》(上海：上海教育出版社，2003年)第381頁，第388頁；布萊克波恩：《牛津哲學詞典》(上海：上海外語教育出版社，2000年)第347頁。

⑦ 參見鄭克魯：《法國詩歌史》(上海：上海外語教學出版社，1996年)第179—80頁。柳鳴九主編：《法國文學史》(第三卷)(北京：人民文學出版社，2007年)第31頁。

⑧ 參見高建平：《美學的當代轉(zhuǎn)型：文化、城市、藝術(shù)》(石家莊：河北大學出版社，2013年)第22頁。

⑨ 于斯曼說：“保存各種文檔記錄、精確的細節(jié)與現(xiàn)實主義式的嚴肅準確的語言都重要，但是對靈魂深處的挖掘，保持精神病癥的神秘性也很重要[……]沿著左拉的路徑的繼續(xù)深入開掘很必要，但開創(chuàng)一條新的路徑，即精神自然主義同樣非常必要?！盨ee Symons,Arthur.

The

Symbolist

Movement

in

Literature

.New York：E.P.Dutton &Co.,1919.76.

⑩ 關(guān)于唯美主義四個層次之間的關(guān)系，參見蔣承勇、馬翔：“錯位與對應(yīng)：唯美主義思潮之理論與創(chuàng)作關(guān)系考論”，《社會科學戰(zhàn)線》，2(2019)：139—50。

引用作品[Works Cited]

M.H.艾布拉姆斯 杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學術(shù)語詞典(第10版)》，吳松江等編譯。北京：北京大學出版社，2014年。

[Abrams,M.H.,and Geoffrey Galt Harpham.

A

Glossary

of

Literary

Terms

.Tenth Edition.Trans.Wu Songjiang,et al..Beijing：Peking University Press,2014.]

克里斯·波爾蒂克：《牛津文學術(shù)語詞典》。上海：上海外語教育出版社，2000年。

[Baldick,Chris.

Oxford

Concise

Dictionary

of

Literary

Terms

.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press,2000.]Barringer,Tim.“Aestheticism and the Victorian Present：Response.”

Victorian

Studies

51.3(2009)：451-56.

提姆·巴林杰：《拉斐爾前派藝術(shù)》，梁瑩譯。北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007年。

[Barringer Tim.

Reading

the

Pre

-

Raphaelites

.Trans.Liang Ying.Beijing：China Architecture and Building Press,2007.]

瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯。北京：商務(wù)印書館，2013年。

[Benjamin,Walter.

Paris

：

Capital

of

the

Nineteenth

Century

.Trans.Liu Beicheng.Beijing：The Commercial Press,2013.]Chai,Leon.

Aestheticism

：

The

Religion

of

Art

in

Post

-

Romantic

Literature

.New York：Columbia University Press,1990.

鄧曉芒：“文學的現(xiàn)象學本體論”，《浙江大學學報(人文社會科學版)》39.1(2009)：5—12。

[Deng,Xiaomang.“The Phenomenological Ontology of Literature.”

Journal

of

Zhejiang

University

(

Humanities

and

Social

Sciences

)39.1(2009)：5-12.]

鄧曉芒 易中天：《黃與藍的交響：中西美學比較論》。武漢：武漢大學出版社，2007年。

[Deng,Xiaomang,and Yi Zhongtian.

Symphony

in

Yellow

and

Blue

：

A

Comparative

Study

of

Chinese

and

Western

Aesthetics

.Wuhan：Wuhan University Press,2007.]Evangelista,Stefano.“Vernon Lee in the Vatican：The Uneasy Alliance of Aestheticism and Archaeology.”

Victorian

Studies

52.1(2009)：31-41.

范伯群 朱棟霖主編：《1898—1949中外文學比較史》下卷。南京：江蘇教育出版社，2007年。

[Fan,Boqun,and Zhu Donglin,eds.

History

of

the

Comparison

between

Chinese

and

Foreign

Literature

,

1898

-

1949.

Vol.2.Nanjing：Jiangsu Education Publishing House,2007.]Freedman,Jonathan.

Henry

James

,

Oscar

Wilde

and

Commodity

Culture

.Palo Alto：Stanford University Press,1990.

威廉·岡特：《美的歷險》，肖聿譯。南京：江蘇教育出版社，2005年。

[Gaunt,William.

The

Aesthetic

Adventure

.Trans.Xiao Yu.Nanjing：Jiangsu Education Publishing House,2005.]

郭沫若：“生活的藝術(shù)化”，《郭沫若全集》第15卷。北京：人民文學出版社，1990年。207—212。

[Guo,Moruo.“The Aestheticization of Life.”

Complete

Works

of

Guo

Moruo

.Vol.15.Beijing：People’s Literature Publishing House,1990.207-212.]Hester,Elizabeth J.

Aestheticism

：

A

Selective

Annotated

Bibliography

of

Dissertations

and

Theses

.North Charleston：Create Space Independent Publishing Platform,2014.Lambourne,Lionel.

The

Aesthetic

Movement

.London：Phaidon Press,1996.

李歐梵：“漫談中國現(xiàn)代文學中的‘頹廢’”，《中國現(xiàn)代文學與現(xiàn)代性》。上海：復(fù)旦大學出版社，2002年。47—82。

[Li,Oufan.“‘Decadence’ in Modern Chinese Literature.”

Modern

Chinese

Literature

and

Modernity

.Shanghai：Fudan University Press,2002.47-82.]

馬翔：“感性之流的理性源頭：唯美主義之德國古典哲學思想淵源探析”，《浙江學刊》2(2019)：26—36。

[Ma,Xiang.“The Rational Source of Perceptual Flow：Aestheticism’s Roots in Classical German Philosophy.”

Zhejiang

Academic

Journal

2(2019)：26-36.]Maltz,Diana.

British

Aestheticism

and

the

Urban

Working

Classes

,

1870

-

1900

：

Beauty

for

the

People

.New York：Palgrave Macmillan,2006.

沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯。北京：外語教學與研究出版社，2010年。

[Pater,Walter.

The

Renaissance

：

Studies

in

Art

and

Poetry

.Trans.Li Li.Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press,2010.]Phillips,Luke.

Aestheticism

from

Kant

to

Nietzsche

.Ph.D.thesis.Indiana University,2012.

G.齊美爾：“大都市與精神生活”，《橋與門——齊美爾隨筆集》，涯鴻等譯。上海：上海三聯(lián)書店，1991年。258—79。

[Simmel,Georg.“The Metropolis and Mental Life.”

Bridge

and

Gate

：

Collected

Essays

of

Georg

Simmel

.Trans.Hong Ya,et al.Shanghai：Shanghai Joint Publishing Company,1991.258-79.]Stephan,Philip.

Paul

Verlaine

and

the

Decadence

,

1882

-

1890

.Totowa：Rowman &Littlefield,1974.Symons,Arthur.

The

Symbolist

Movement

in

Literature

.New York：E.P.Dutton &Co.,1919.Thain,Marion.“

Michael

Field

”：

Poetry

,

Aestheticism

and

the

Fin

de

Si

è

cle

.New York：Cambridge University Press,2007.

田漢：“藝術(shù)與藝術(shù)家的態(tài)度”，《田漢文集》第14卷。北京：中國戲劇出版社，1983年。194—97。

[Tian,Han.“Art and the Artist’s Attitude.”

Collected

Essays

of

Tian

Han

.Vol.14.Beijing：China Theatre Press,1983.194-97.]

王洪岳：《審美與啟蒙——中國現(xiàn)代主義文論研究(1900—1949)》。北京：光明日報出版社，2009年。

[Wang,Hongyue.

Aesthetic

and

the

Enlightenment

：

A

Study

of

Chinese

Modernist

Literary

Theory

(

1900

-

1949

).Beijing：Guangming Daily Press,2009.]Morris,William.“William Morris.”

Strangeness

and

Beauty

：

An

Anthology

of

Aesthetic

Criticism

1840

-

1910

.Vol.1.Ed.Eric Warner and Graham Hough.New York：Cambridge University Press,1983.79-100.Weir,David.

Decadence

and

the

Making

of

Modernism

.Amherst：University of Massachusetts Press,1995.

聞一多：“建設(shè)的美術(shù)”，《聞一多全集》第2卷。武漢：湖北人民出版社，1993年。3—6。

[Wen,Yiduo.“Art of Construction.”

Complete

Works

of

Wen

Yiduo

.Vol.2.Wuhan：Hubei People’s Publishing House,1993.3-6.]

聞一多等：“‘美司斯’宣言”，《清華周刊》1920年12月10日。20—21。

[Wen Yiduo,et al.“Declaration of Muses.”

Tsinghua

Weekly

10 December 1920.20-21.]

伍蠡甫編：《西方文論選》(下卷)。上海：上海譯文出版社，1979年。

[Wu,Lifu,ed.

An

Anthology

of

Western

Literary

Theory

.Vol.2.Shanghai：Shanghai Translation Publishing House,1979.]

郁達夫：“怎樣叫做世紀末文學思潮”，《郁達夫文集》第6卷。廣州：花城出版社，1983年。287—89。

[Yu,Dafu.“What Is the Fin-de-Siècle Literature?”

Collected

Essays

of

Yu

Dafu

.Vol.6.Guangzhou：Huacheng Publishing House,1983.287-89.]

曾思藝：《19世紀俄國唯美主義文學研究》。北京：北京大學出版社，2015年。

[Zeng,Siyi.

Nineteenth

-

Century

Russian

Aesthetic

Literature

.Beijing：Peking University Press,2015.]

張敢：《歐洲19世紀藝術(shù)：世紀末與現(xiàn)代藝術(shù)的興起》。北京：中國人民大學出版社，2010年。

[Zhang,Gan.

Nineteenth

-

Century

European

Art

：

the

Fin

de

Si

è

cle

and

the

Rise

of

Modern

Art

.Beijing：China Renmin University Press,2010.]

章克標：“回憶邵洵美”，《文教資料簡報》5(1982)：67—72。

[Zhang,Kebiao.“Remembering Shao Xunmei.”

Bulletin

of

Culture

and

Education

5(1982)：67-72.]

朱立華：《拉斐爾前派詩歌的唯美主義詩學特征研究》。天津：南開大學出版社，2013年。

[Zhu,Lihua.

The

Aesthetic

Poetics

of

Pre

-

Raphaelite

Poetry

.Tianjin：Nankai University Press,2013.]

朱壽桐：《新月派的紳士風情》。南京：江蘇文藝出版社，1994年。

[Zhu,Shoutong.

The

Gentility

of

the

Crescent

Moon

Society

.Nanjing：Jiangsu Literature and Art Publishing House,1994.]