山 尹

一 執(zhí) 念

這些不同類別的敘述內(nèi)核都是智性的，但敘述的表層卻是小人物的日常

反復(fù)通讀斯繼東的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，斯繼東的作品故事性不強(qiáng)，敘述卻有一個(gè)鮮明的內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核有時(shí)候是人物的一個(gè)執(zhí)念，比如《槍斃愛情》中卡卡的念頭“胡皓摘掉眼鏡后一定是個(gè)美人”；《我沒有父親》中艾堅(jiān)稱的“我沒有父親”；《漂在水面上的白月亮》中的艾“終于用我的死證明了我對(duì)娘的愛”；《贊美詩》中驚蟄“日他娘，我怕你什么”；有時(shí)候是人物身份困惑，比如《痕跡》中的梅婷是烈士還是叛徒？《我知道我犯了死罪》中阿德是好漢還是怕死鬼？《你叫什么名字》中的“我”和阿貴真的只能被他人的目光所限定嗎？“我”真的是“傻瓜”，阿貴永遠(yuǎn)是鄉(xiāng)巴佬嗎？ 《永和九年》中六根只是一個(gè)抱著自欺幻覺的底層屌絲？《薔薇花開》中姐妹這一簡(jiǎn)單的倫理身份就應(yīng)該限定人物的道德品性與行為方式嗎？有時(shí)候是對(duì)經(jīng)驗(yàn)與常識(shí)的質(zhì)疑，比如一男一女在一起一定會(huì)發(fā)生性關(guān)系？《香粉弄九號(hào)》、《今夜無人入眠》、《梁?！分械牧荷讲c祝英臺(tái)，都在質(zhì)疑這個(gè)常識(shí)；再比如，愛情和情欲、婚姻之間到底是什么樣的關(guān)系？《打白竹》、《液瓶里的天堂》、《合歡》、《梁?！分械你y心和四九、《白牙》、《西涼》都在探討這個(gè)問題。還有些時(shí)候，敘述的核心是一個(gè)極限境遇或者無法解決的悖論，《你為何心虛》中的背叛，《逆位》中的“逆位”，《動(dòng)物園》中的囚禁，《烏鴉》中報(bào)喪人的職責(zé)（報(bào)告死亡）與他作為有死的人之間的內(nèi)在矛盾。

這些不同類別的敘述內(nèi)核都是智性的，但敘述的表層卻是小人物的日常，斯繼東善于把日常生活中的平凡事件，引向?qū)θ诵缘奶綄ぃ瑢?duì)人與人之間關(guān)系的反復(fù)揣摩，對(duì)存在的拷問，理路清晰，它以多樣性、差異性而不是確定性為目標(biāo)。斯繼東的小說很少平鋪直敘，而是以一正一反的方式向上螺旋式攀升，抵達(dá)一個(gè)不確定性的終點(diǎn)。比如《我沒有父親》以艾和他的母親柳雙線展開，艾在以各種方式堅(jiān)稱自己沒有父親，柳則一直以回憶等方式夯實(shí)艾父親的細(xì)節(jié)，最后艾親手殺死了刑滿歸來的父親，但是，父親已死并不等于沒有父親，艾的殺人行為恰恰說明他承認(rèn)了父親?！段抑牢曳噶怂雷铩返臄⑹鲈凇昂脻h/怕死鬼”、“聰明/笨蛋”、“老實(shí)本分/不本分”等互相矛盾的品性中展開，寫盡了一個(gè)智商不高、意志貧弱的底層男人在淫糜社會(huì)的誘惑下的失陷，但直到最后，阿德的品性也沒有走向單一，而是呈現(xiàn)了雙重性。《香粉弄9號(hào)》則緊扣常識(shí)與真相的沖突，常識(shí)、庸見認(rèn)為胡一萍與蔣干同居一年多，肯定發(fā)生了性關(guān)系，事實(shí)上卻沒有，本來到這里就差不多了，但斯繼東卻再往深處挖了一層：胡、蔣二人都非常渴望發(fā)生性關(guān)系，只是含蓄羞澀的性格束縛住了他們，因此，常識(shí)也并非完全謬誤，最后敘述在胡一萍的性幻想中達(dá)到高潮，以欲望噴發(fā)的強(qiáng)烈程度來看，沒干成的現(xiàn)實(shí)有多大的意義呢？

這種一正一反的節(jié)奏，是斯繼東絕大多數(shù)小說的內(nèi)在節(jié)奏，而且推進(jìn)的層次也非常深，有時(shí)候，在看似已經(jīng)鐵板釘釘?shù)那闆r下，斯繼東會(huì)用否定前提的方式來否定幾成定論的敘述，因此，在小說結(jié)束之時(shí)，確定性再次被否定，敘述制造了一個(gè)更加闊大的空間，內(nèi)蘊(yùn)多個(gè)有局限性的視角。比如《痕跡》中的梅婷，她出賣了能夠出賣的所有消息，對(duì)革命造成了毀滅性的破壞，當(dāng)然是叛徒，然而她不過是個(gè)家屬，根本就不是革命圈子中的人，又如何能夠用革命圈子的游戲規(guī)則來定義她？以人性而論，梅婷值得同情，但在某些特定的歷史時(shí)期，革命這個(gè)圈子無疑是具有優(yōu)先性的，因此，是否是叛徒，仍然沒有解決，敘述不過是增加了一個(gè)看問題的視角。

純粹的意識(shí)流也有一個(gè)缺陷，那就是容易陷入唯我論并導(dǎo)致意義的貧乏

在小說技巧中，斯繼東偏愛、也擅長(zhǎng)意識(shí)流。現(xiàn)代性的概念雖然眾說紛紜，但它的基底是完全獨(dú)立承受世界的個(gè)體（“自我”），這是不會(huì)有歧義的，而意識(shí)流是最適合表現(xiàn)個(gè)人的小說技術(shù)，通過意識(shí)流，讀者可以進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，無需再受傳統(tǒng)小說無處不在的敘述者說教的干擾。但純粹的意識(shí)流也有一個(gè)缺陷，那就是容易陷入唯我論并導(dǎo)致意義的貧乏：小說家寫人，最終目的是要通過個(gè)別的人達(dá)到一般的人，并在這個(gè)基礎(chǔ)上創(chuàng)造一整個(gè)世界，如果話語只對(duì)說話人來說是有效的，如果“我”只是呈現(xiàn)“我”自身的個(gè)性，又有什么言說的必要呢？斯繼東對(duì)意識(shí)流技術(shù)的缺陷顯然是有清醒的認(rèn)知的，因此，他的小說都有雙層結(jié)構(gòu)，探索的精神、一正一反螺旋式攀升的敘述進(jìn)程是它的深層結(jié)構(gòu)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，斯繼東做了各種嘗試來豐富文本的層次。

在以單個(gè)人物意識(shí)流為主的小說中，斯繼東有時(shí)候會(huì)在同一主題的層面下，引進(jìn)一個(gè)外部事件來擴(kuò)大小說的空間，比如《樓上雅座》，小說同時(shí)從內(nèi)外兩個(gè)層面上寫“我”吃早餐的經(jīng)過，“我”一邊注意著面館老屠夫婦為顧客煮面的經(jīng)過，一邊坐在那里想著自己那讓人厭倦乏味的小公務(wù)員生活，“我”渴望著生活有所變化卻從未付諸行動(dòng)，正如老屠夫婦日復(fù)一日地重復(fù)著同樣的生活一樣，看似不同的社會(huì)階層，日常事務(wù)截然不同，內(nèi)里卻都是現(xiàn)代生活讓人厭倦的平庸與重復(fù)，此時(shí)老屠的狗被車撞死，老屠一改往日的溫和，突破常規(guī)，暫時(shí)歇業(yè)，來了一個(gè)短暫的逃離，而“我”也遵循著“那個(gè)荒唐的念頭”抬腿走上樓梯，去一探樓上的未知之境。

有時(shí)候，斯繼東會(huì)選擇一個(gè)象征性的意象來增加敘述的深度，如《香粉弄九號(hào)》中的藏刀，這是蔣干——曾經(jīng)從日復(fù)一日的庸常生活中莫名逃離了半年的詩人——的遺物，它暗示了胡一萍火辣的性幻想，除了荷爾蒙做祟，還有更深的精神指向：性即逃離庸常?！栋籽馈分械南囱劳瑯尤绱?，那不僅僅是一對(duì)偷情男女試探兩人關(guān)系界限的道具，更有豐富的象征意義：牙撕碎食物(世界)，讓世界融入自身，從而獲得生存，白牙與黑牙，暗示的是人的生活品性、道德水平和行動(dòng)力，此外，我們常說“牙尖嘴利”、“鐵齒銅牙”，因此牙還和表達(dá)能力有關(guān)，擁有一口白牙“80后”阿檬，積極坦率，勇于奉獻(xiàn)，因此也就牙尖嘴利，而一口黑牙的“我”自私貪婪，缺乏愛的能力，因此也就只能不安退守，患上失語癥。

也有些時(shí)候，斯繼東會(huì)嚴(yán)格遵循意識(shí)流的游戲規(guī)則，讓視點(diǎn)集中在單個(gè)人的認(rèn)知范圍，比如《合歡》和《液瓶里的天堂》，兩個(gè)作品都是女性人物對(duì)婚戀的反思，在《液瓶里的天堂》里，親情、愛情的差異、男性與女性的差異是敘述的重心，女性在婚姻中渴望與男性合而為一，而男性則堅(jiān)持平行前進(jìn)的“兩世界”，女人的熱烈與幽怨，男人的溫柔與獨(dú)立都讓人印象深刻，在敘述結(jié)束之時(shí)，差異性這一內(nèi)核得到了非常好的呈現(xiàn)。而在《合歡》中，趙四深深困擾于愛情是什么，丈夫的陪伴、情人的激情似乎都不是愛情，那個(gè)和她跳了一年的舞沒說過一句話的男人是愛情的象征：能讓人飛起來，卻永遠(yuǎn)無法得到。這兩個(gè)小說的主題都有深邃的哲思意趣，但敘述的細(xì)膩、體貼卻十分親民，表層與深層的張力十足。

更多的時(shí)候，斯繼東通過增加人物來增加視角，也就是一直為評(píng)論界稱道的多角度敘述。斯繼東的多角度敘述十分謹(jǐn)嚴(yán)，每個(gè)人物的意識(shí)流都只呈現(xiàn)自身，人物不分主次都發(fā)出了自己的聲音，這些聲音是圍繞主題展開的各種存在，形成眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)，多個(gè)人物的視角共同建構(gòu)了一個(gè)差異性的世界，完好地避開了唯我論的陷阱，呈現(xiàn)了一個(gè)自我和他人等距、自我和世界等距的存在。以《廣陵散》為例，這個(gè)小說讓竹林七賢每個(gè)人都開口說話，非常清晰地呈現(xiàn)了七人不同的個(gè)性，斯繼東對(duì)《名士傳》的排序做了大幅度的調(diào)整，把阮籍、嵇康、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎調(diào)整為劉伶、嵇康、阮咸、王戎、山濤、阮籍、向秀，以歷史排序最底的王戎作為雅俗共存的中點(diǎn)，把《酒德頌》的作者劉伶和《思舊賦》的作者向秀分列兩端，前者超越世俗功利，迷狂忘我，后者惦念人間情誼，慨嘆世事變遷，它們是兩種人生觀，又是兩種藝術(shù)精神，在這兩者之間，存在著一系列的過渡類型，世界是差異性的統(tǒng)一，正如小說中所說：

在這兩者之間，存在著一系列的過渡類型，世界是差異性的統(tǒng)一

我想寫下七個(gè)人的聚會(huì)是怎樣風(fēng)云際會(huì)的，又是怎樣曲終人散的。我想寫下一個(gè)人是怎么慷慨赴死的，另一個(gè)人是怎樣背負(fù)罪名來擔(dān)當(dāng)?shù)懒x的。我想寫下七個(gè)人是怎樣心領(lǐng)神會(huì)又各自寂寞的。我想寫下友誼是怎樣超越心性和志趣的。我想說，每個(gè)人只能選擇一種活法，直面、逃避或者茍活，但對(duì)生命來說，一種活法或者一種死法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我想說，賢是唯一的，所以一就是七，七就是一。

這里的生命，顯然是一個(gè)哲學(xué)概念，是一種讓世界運(yùn)行的意志，這一意志驅(qū)動(dòng)不同的人去生活，去呈現(xiàn)自我，人們像一顆顆原子一樣，分散在時(shí)空之中，卻分享著共同的生命意志。

《今夜無人入眠》并置了四個(gè)人物的話語，展現(xiàn)了四個(gè)人的日常生活：李白那令人窒息的公務(wù)員日常生活（半小時(shí)完成一天的工作，剩余時(shí)間發(fā)呆）、根雕藝術(shù)家畢大師混亂不道德的生活、現(xiàn)代精致享樂主義者黃皮以消耗為旨?xì)w的生活，小說家馬拉心猿意馬的日常生活，它們構(gòu)成了一幅當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)日常生活的簡(jiǎn)圖。在這一現(xiàn)代生活圖譜之上，帕瓦羅蒂的《今夜無人入眠》代表著美的凈化與升華，欲望符號(hào)趙四則代表著力的宣泄和片刻逃逸可能，兩種方式似乎并沒有高下之分：馬拉與陌生男子的雪夜對(duì)搏，顯然有性的含義，而帕瓦羅蒂的名曲《今夜無人入眠》在大多數(shù)時(shí)候，也不過是文化商品、是可以忽視的日常。

經(jīng)典意識(shí)流小說家的并置結(jié)構(gòu)，比如福克納，每個(gè)人物呈現(xiàn)的都是生活的一個(gè)片面，幾個(gè)敘述單元共同構(gòu)成生活的全景，或者喬伊斯，以都柏林這一空間為容器，或者伍爾芙，用女性人物(拉姆齊夫人、達(dá)洛衛(wèi)夫人)為連接，這些小說家筆下眾多的意識(shí)流趨于融合，形式本身表達(dá)了作家對(duì)邏各斯的追求，但斯繼東的多角度敘述或者以事件（《今夜》中馬拉和趙四干了什么、《廣陵散》中的聚會(huì)），或者以概念（《梁?！分械膼塾┢促N在一起，人物之間并沒有共享多少精神資源，是孤獨(dú)加孤獨(dú)等于孤獨(dú)，骨子里有離散的趨勢(shì)，邏各斯被懸置了。這是一種激進(jìn)的先鋒姿態(tài)，內(nèi)蘊(yùn)徹底的虛無主義思想，卻被讓人親切的生活細(xì)節(jié)、流暢可讀的日常語言所隱藏，在當(dāng)代文壇，現(xiàn)代性感受如此深刻的作者是非常罕見的。

斯繼東的小說外部事件已經(jīng)喪失了統(tǒng)帥地位，它們是用來釋放人物內(nèi)部能量、刺激人物表達(dá)欲望的，他的文本有極其含蓄婉約的部分，也有狂放恣肆的一面，雖然有一個(gè)智性的內(nèi)核，但卻為日?，嵤潞蜏\近的口語表達(dá)所掩蓋，因此看上去有一種單純的樣貌，全無西方現(xiàn)代文學(xué)的晦澀。然而深究起來，里層卻隱藏著無數(shù)的曲折，文本內(nèi)部微妙幽深，空間闊大。他的單純是基于現(xiàn)代生活的全部復(fù)雜性之上的單純，而微妙幽深顯示出他思想的力度、洞察力的深邃以及表現(xiàn)力的精確。

他的單純是基于現(xiàn)代生活的全部復(fù)雜性之上的單純，而微妙幽深顯示出他思想的力度、洞察力的深邃以及表現(xiàn)力的精確

二 關(guān) 系

“整個(gè)世界黑乎乎的像一座山壓在我身上，誰都幫不了我”，田雞車司機(jī)阿德后半夜從噩夢(mèng)中驚醒，他殺了人?！拔以趺淳吐涞搅诉@一步？”他反復(fù)思量。他發(fā)現(xiàn)罪魁禍?zhǔn)资恰澳菞l毛毛蟲子”，在洗頭房時(shí)它首次出現(xiàn)在他身上的，女人設(shè)套詐騙他時(shí)再次出現(xiàn)，殺死女人時(shí)第三次出現(xiàn)，而他之所以會(huì)開上田雞車，成為詐騙對(duì)象，是因?yàn)樗钠拮酉朐诔抢镔I商品房，因此，是欲望橫流的“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”把他變成了殺人犯。但他在思考這一切的時(shí)候，卻沒有須臾忘記他人對(duì)自己的評(píng)價(jià)：“怕老婆”、“老實(shí)巴交”、“笨”、“不是個(gè)男人”，他似乎接受了這些評(píng)價(jià)，覺得自己有性格缺陷：“怕死”、好賭、選擇困難癥。直到他殺了人，這些評(píng)價(jià)才被在某種程度上有所松動(dòng)：或許，他是一個(gè)男人，也可以謀事周密，甚至可能是為民除害的英雄。自首這一決定，也突破了他的性格缺陷：他不再怕死，不再心存僥幸，而是選擇了承擔(dān)罪責(zé)。

這就是《我知道我犯了死罪》的敘述理路。斯繼東通過一個(gè)異常事件開啟了人物的自我追尋，阿德的“我是誰”的困惑，始終和他人、世界糾纏在一起，變成了“我是他人所限定的嗎”這一問題，阿德是被動(dòng)的、順服的，但世界又推又拽，催生了他的欲望（毛毛蟲），他分裂了。原來他只會(huì)被人牽著走，現(xiàn)在他卻意識(shí)到他的體內(nèi)有一種異乎尋常的能量，讓人與他人限定的“我”偏離。最終，他在“許多只金燦燦的大餅”（妻子嚴(yán)控經(jīng)濟(jì)大權(quán)和女人敲詐制造的經(jīng)濟(jì)困境）和“肉乎乎的毛毛蟲子”的合力下殺了女人，同時(shí)他意識(shí)到，他再次落進(jìn)了圈套：“你殺了我……我的目的達(dá)到了”，被殺的女人在他的夢(mèng)中狂笑。就這樣，敘述抵達(dá)了荒誕的極致：不但世界是異己的，連人本身也是異己的。

阿德在斯繼東的人物畫廊里并不孤單，他有不少兄弟姐妹。《漂在水面上的白月亮》中的艾被打上了“拖油瓶”的標(biāo)簽，《你叫什么名字》中的阿貴永遠(yuǎn)是“鄉(xiāng)巴佬”，“傻瓜”干脆忘了自己的名字，《永和九年》中的六根是個(gè)說大話的“大麥屁”，《薔薇花開》中的李薔受困于“你是姐姐”；《你為何心虛》中的越四受困于妻子這一倫理身份、《烏鴉》中的“我”受困于報(bào)喪人這一職業(yè)。這些人物都傾向于把社會(huì)因素（他人的評(píng)價(jià)、職業(yè)、身份）內(nèi)化，承認(rèn)“我”被社會(huì)因素所限定，順從社會(huì)因素所負(fù)載的責(zé)任、義務(wù)、行為方式，在這些小說里，“我”與世界的關(guān)系，本質(zhì)上是“我”與“我”的一種內(nèi)在關(guān)系。斯繼東把人物置于流動(dòng)不居的世界之中，并加入了欲望這一動(dòng)力元素，讓人物在把社會(huì)因素內(nèi)化的同時(shí)，也因各種機(jī)緣誘發(fā)了欲望，并付諸行動(dòng)，謀求突破。這樣一來，“他—我”二維結(jié)構(gòu)就變成了“他—我—世界”的三維結(jié)構(gòu)，欲望是它的內(nèi)趨力，這個(gè)結(jié)構(gòu)讓斯繼東小說能夠展示主體的生成過程，和許多當(dāng)代作家呈現(xiàn)主體的現(xiàn)狀判然有別，如果說在絕大多數(shù)作家那里，是“我苦、我痛、我恨、我渴望”的話，在斯繼東這里就是“我是誰？我怎么走到了這一步？我要往哪里去？”

這種反省意識(shí)和自我歸因使他們成為真正人格獨(dú)立的、有尊嚴(yán)意識(shí)的現(xiàn)代人

《我知道我犯了死罪》是以第一人稱反思的方式展開的，另一個(gè)典型的文本《你叫什么名字》是雙線對(duì)照展開的，阿貴愛上了?；ā摆w四”，走上了奮斗之路并且獲得了商業(yè)上的成功，藥劑師“傻瓜”也渴望獲得意外收入以贏得些許自由，小說從富翁阿貴帶上陌生人“傻瓜”返鄉(xiāng)賣祖屋，一個(gè)與“鄉(xiāng)巴佬”徹底斷絕的儀式開始，路上兩人分別講述了自己被束縛的困境，最終都絕望地發(fā)現(xiàn)自己無法掙脫社會(huì)對(duì)自己的限定?！队篮途拍辍酚悬c(diǎn)向死而生的意味，六根“壓抑—消沉—羞愧”的人生階段被隱藏在敘述之外，小說開始于一次誤診(腦瘤，壽命所剩無多) ，在死期將至之時(shí)，六根決定尋找“我的老婆遲桂花”，此女因和有婦之夫有染懷上身孕，為了生下孩子和六根辦了假結(jié)婚，小說寫得輕松流暢，但六根在死亡面前產(chǎn)生的強(qiáng)烈的去愛、去生活、去證明自己的欲望卻是真實(shí)可感的，這種欲望讓這個(gè)已經(jīng)四十七歲的農(nóng)村屌絲走出了存在的晦暗，用藝術(shù)特長(zhǎng)、溫情與愛的行動(dòng)改寫了“大麥屁”的評(píng)定?！端N薇花開》中的李薔把姐姐這一倫理身份及其相應(yīng)的義務(wù)內(nèi)化成為自己的行動(dòng)準(zhǔn)則，并因此而受到了孿生妹妹李薇的傷害，李薔在羞辱中滋生了一種好強(qiáng)，成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮兒，掙下了自己的一份家業(yè)，贏得了尊嚴(yán)，并最終獲得了寬容的力量。

黑格爾說，“精神的自由指的不是外在于對(duì)立面的那種獨(dú)立，而是在戰(zhàn)勝對(duì)立面之時(shí)所獲得的那種獨(dú)立?！彼估^東的這些小人物，沒有受過現(xiàn)代教育洗禮，不是有獨(dú)立意識(shí)的精英孤獨(dú)者，沒有足夠的力量無視他人與世界，他們被動(dòng)善良，尊重傳統(tǒng)價(jià)值，無意加入弱肉強(qiáng)食的陣營(yíng)，卻生活在一個(gè)人口流動(dòng)頻繁、資本迅速積累、技術(shù)創(chuàng)新日新月異的全球化時(shí)代，整個(gè)世界充盈著蠢蠢欲動(dòng)、奮力攫取的個(gè)體，這一切給了他們極大的壓力，讓他們無所適從。他們拚盡全力，來對(duì)抗世界對(duì)自身的異化，結(jié)局往往是苦澀艱難甚至毀滅性的。但他們卻并不把自身苦難的根源完全推給時(shí)代、推給他人，他們深知自己才是內(nèi)因，敢于譴責(zé)自身心性不堅(jiān)、消極懈怠，這種反省意識(shí)和自我歸因使他們成為真正人格獨(dú)立的、有尊嚴(yán)意識(shí)的現(xiàn)代人，盡管他們只是“被現(xiàn)代化”了。

“整個(gè)世界黑乎乎的像一座山壓在我身上，誰都幫不了我”，田雞車司機(jī)阿德的感受，絕非無病呻吟。他無父無母，只有一個(gè)催他前行的妻子。這是斯繼東小說人物的共同處境。從主要人物代際分布來看，斯繼東小說有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，那就是單代性，既沒有父輩，也沒有子輩。這當(dāng)然不是說斯繼東的小說里從來沒有出現(xiàn)過這兩代人的身影，而是說，他們幾乎沒有成為小說的中心。斯繼東小說中的父輩或者缺席、死亡，或者無能、不負(fù)責(zé)任，毫無權(quán)威之感，甚至還是一切混亂的根源，《薔薇花開》中的李父是“李薔，你是姐”這一判斷的發(fā)出者，但他卻并不明確李薔李薇誰大誰小，家庭經(jīng)濟(jì)、秩序和公道全不在他的考慮范圍。同樣，子輩也缺席了，《漂在水面上的白月亮》和《我沒有父親》兩個(gè)早期作品中的同名男孩艾，都像是進(jìn)入世界的青年全無半點(diǎn)兒童的童真，略微得到一點(diǎn)重點(diǎn)關(guān)注的是《永和九年》中的遲男，但沒有負(fù)載通常意義上所說的未來。父親，是威權(quán)、秩序、過去，子輩是未來的代名詞，父輩與子輩的缺席，意味著斯繼東小說的世界，是一個(gè)缺乏歷史維度的、秩序待定的當(dāng)下。這是斯繼東現(xiàn)代性的另一個(gè)突出表現(xiàn)，但是不能把單代性僅僅看成斯繼東現(xiàn)代感受的構(gòu)成部件，它同時(shí)，甚至更主要的是一種敘述策略，一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)立場(chǎng)，還有什么比沒有權(quán)威秩序的當(dāng)下，更適合表現(xiàn)一個(gè)個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)代個(gè)體的呢？在這一點(diǎn)上，斯繼東再次把自己和當(dāng)代文壇其他作者區(qū)別開來了。在絕大多數(shù)當(dāng)代作家那里，斷裂都只造成苦難，作家們或多或少有重回父權(quán)的渴望，更有不少作者反復(fù)書寫田園，沉湎于懷舊主題之中，但斯繼東的小說卻是一個(gè)全然的青年世界，這些青年在政治、文化、傳統(tǒng)、習(xí)俗、情色之間倘佯，不知禁忌，無父無君，激進(jìn)反叛，《打白竹》中的閹雞佬公然宣稱：“我爹的爹我爺爺?shù)臓敔斘覡敔數(shù)臓敔數(shù)臓敔敻矣惺裁搓P(guān)系呢？我又不認(rèn)識(shí)他們!”《廣陵散》中的阮咸懷疑叔父和自己的小妾有染：“阮籍干嗎對(duì)胡婢肚皮里的孩子那么感興趣。總不會(huì)是他下的種吧？管他呢，這個(gè)老雜種。”《我沒有父親》中的父親被設(shè)定為強(qiáng)奸犯，并被兒子謀殺?！读鹤！分械牧荷讲莻€(gè)同性戀，竟然對(duì)老師起了欲念?！顿澝涝姟分械捏@蟄對(duì)輩分高自己一輩的村書記說：“要不換個(gè)方法：你把老婆讓出來給我用？”

反叛即先鋒，而先鋒是現(xiàn)代性最初的面孔。

斯繼東的人物，每個(gè)人都是一個(gè)小宇宙，都有完全的獨(dú)立性，他們即便湊在一起，也是平等的伙伴關(guān)系，偶爾互助一下，但只要行動(dòng)，則必遵從自我的欲求與邏輯，表現(xiàn)出了明顯的離散趨勢(shì)，他們構(gòu)成的是一個(gè)真正平等的、充滿差異性的青春世界。以《打白竹》為例，“我”欲娶親，求同村友人阿標(biāo)相助，誰知搶親受阻，“我”要息事寧人，按理說，這是“我”的事，應(yīng)該根據(jù)“我”的意愿行事，但是血?dú)夥絼偟陌?biāo)卻覺得自己受辱，必須血恥，“現(xiàn)在是我阿標(biāo)跟宋保興的事了”。于是一個(gè)女人引發(fā)一場(chǎng)叛亂，但革命軍與政府軍都談不上什么政治立場(chǎng)，各自內(nèi)部也都各為私利。這些獨(dú)立的個(gè)體組成的烏合軍燒殺擄掠一番后做了鳥獸散。

由于缺乏權(quán)威和秩序，人與人之間充滿爭(zhēng)斗，世界成了弱肉強(qiáng)食的叢林，甚至越親近，越爭(zhēng)斗，母子爭(zhēng)奪支配權(quán)（《漂在水面上的白月亮》）、親兄妹之間生死相殺(《贊美詩》）、孿生姐妹暗中較勁（《薔薇花開》)。“小說就是寫人和人的關(guān)系……關(guān)系鏈中的兩個(gè)人，相互之間是會(huì)衡量的，是我投入的多，還是你投入的多，最親近的兩個(gè)人，內(nèi)心都會(huì)有這么一層不自信，我的投入會(huì)不會(huì)比你更多，你的愛是不是比我更深，然后有的時(shí)候就會(huì)通過一種決絕的方式來考量”。但斯繼東的敘述入點(diǎn)卻很少放在爭(zhēng)斗上，他更加注意的是人的內(nèi)部力量的消長(zhǎng)，《贊美詩》中的驚蟄眼中兩面銅鑼，兇狠蠻橫，斯繼東卻讓敘述集中在他妻子犯病后日益軟弱，最后認(rèn)罪悔改成為基督徒的過程上；《薔薇花開》中的李薔本來凡事忍讓，被妹妹李薇搶去準(zhǔn)男友、失去離開小鎮(zhèn)的機(jī)會(huì)后，開始在羞辱中奮爭(zhēng)，一點(diǎn)點(diǎn)地經(jīng)營(yíng)生活，并且胸懷日漸寬廣。斯繼東的人物都是立體的，他們的身體里飽含著多元的、不可化簡(jiǎn)的力，包括愛欲、物欲（自我生存與發(fā)展）、以及絕對(duì)個(gè)人主義的擴(kuò)張欲、和融入社會(huì)的倫理力量等，這些力都有自身的特性和運(yùn)動(dòng)方式，它們互相爭(zhēng)戰(zhàn)，此消彼長(zhǎng)，這個(gè)動(dòng)態(tài)過程是人物反思時(shí)注意力高度集中的地方，這應(yīng)該也是斯繼東喜用第一人稱展開敘述的原因。

在斯繼東的筆下，田園不是烏托邦，而是渴望著更加廣大世界的鄉(xiāng)村小人物急于離開或者意欲改造的落后之所，這是在一個(gè)更高視野觀照下的鄉(xiāng)村

由于強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立性，斯繼東小說中的人物關(guān)系并不輕松，似乎是為了更好地表現(xiàn)人物近距離的搏殺，斯繼東經(jīng)常對(duì)空間做出具體的限定。除了《梁?！?、《廣陵散》、《白牙》和《西涼》，斯繼東小說的地理空間主要是他的家鄉(xiāng)嵊州，他用古名稱之為“剡地”，但這個(gè)稱呼只在《你為何心虛》中出現(xiàn)過，在其他小說中，只有確切的村名，鎮(zhèn)、縣無名，但有街道、門牌號(hào)碼，在有些文本中，人物甚至只在一個(gè)小小的房間里活動(dòng)。狹窄的活動(dòng)空間，讓斯繼東得以把人物從各種外部活動(dòng)中解放出來，把注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)部。有一些小說也涉及到嵊州的一些風(fēng)俗、節(jié)氣、地域特色飲食，比如《你為何心虛》中的榨面、《樓上雅座》中的豆腐面和蟮絲面，《薔薇花開》中李薔李薇兩姐妹一個(gè)“坐在竹椅上剝蠶豆”，一個(gè)端著小盆吃煮熟的蠶豆莢；《我知道我犯了死罪》中掛在竹子上裝著死貓的竹籃；《打白竹》中的閹雞；《永和九年》中六根給村里人寫春聯(lián)，給新竹號(hào)字；《贊美詩》中涉及的農(nóng)事、日常生活還要更多一些。但是只要認(rèn)真分析這些地域生活細(xì)節(jié)在小說中的位置和作用，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們并沒有給人物提供精神慰藉。《你為何心虛》中趙四在婚姻中感受到的恥辱和榨面的做法形成了對(duì)照，成為一個(gè)精妙的反諷；《樓上雅座》中蟮絲面的配料、做法經(jīng)由“我”對(duì)日常生活的厭倦情緒所折射，變成了難以忍受的日常；《我知道我犯了死罪》中掛在竹子上裝著死貓的竹籃暗示著阿德難逃內(nèi)心刺戳的命運(yùn)；《打白竹》中的閹雞佬眼看著一場(chǎng)婚事失控變成動(dòng)亂，從此放棄了閹雞的手藝；《薔薇花開》以地方小食的不同做法，揭開了兩姐妹明爭(zhēng)暗斗的維幕；《贊美詩》中的驚蟄以全部的野蠻破壞著地方的迷信，最終皈依基督教。因此，小說雖然有地域背景，卻沒有鄉(xiāng)土小說的特征，歷史遺跡、地方色彩、民俗風(fēng)情不是斯繼東小說的著重點(diǎn)，在斯繼東的筆下，田園不是烏托邦，而是渴望著更加廣大世界的鄉(xiāng)村小人物急于離開或者意欲改造的落后之所，這是在一個(gè)更高視野觀照下的鄉(xiāng)村。

斯繼東開始寫作的時(shí)候，有兩個(gè)圈子對(duì)他的寫作產(chǎn)生過巨大的作用，一個(gè)是新小說論壇，一個(gè)是嵊州本土幾位寫作者組成的休閑娛樂型寫作圈子2830。新小說論壇聚集了當(dāng)時(shí)全國(guó)各地以及一些客居海外的優(yōu)秀寫作者，而2830小說圈以驢行為載體開展活動(dòng)，實(shí)踐的是當(dāng)時(shí)最為時(shí)髦的西式生活，和嵊州一般民眾的生活有巨大的差異。因此，全球性與地方性是同時(shí)被斯繼東感受到的，他文本中的地方，是經(jīng)過全球化世界主義價(jià)值觀濾鏡后的地方。這個(gè)濾鏡使得地方生活體驗(yàn)和實(shí)踐，顯得愚昧、狹隘、保守、信息閉塞、沒有前景，讓人窒息。這種感受在上述列舉的作品中都可以找到。此外，寓言式作品《動(dòng)物園》和《烏鴉》也集中表現(xiàn)了這一點(diǎn)。在《動(dòng)物園》里，男人和猴子（飼養(yǎng)員和被飼養(yǎng)動(dòng)物）同時(shí)逃離動(dòng)物園，又雙雙迫于生存而回到園中。《烏鴉》中的人則干脆在家里等死。在斯繼東筆下，一個(gè)小村子，一個(gè)小鎮(zhèn)，一條街道，就是人物生活的全部區(qū)域，人被牢牢地囚禁在狹隘的地域之中，無處逃脫。這種囚禁感和人的社會(huì)地位、財(cái)富都沒有什么關(guān)系，它是存在的基本特點(diǎn)。

需要進(jìn)一步指出的是，在斯繼東的作品中，人為空間所拘囿，更為身體所拘囿，逼仄的空間和身體之間有一種類比關(guān)系，身體內(nèi)部各種各樣、互相爭(zhēng)戰(zhàn)的力和空間之內(nèi)各自獨(dú)立、互相博弈的人有一種內(nèi)在的、結(jié)構(gòu)性的相似。在《動(dòng)物園》里，猴子因饑餓重回牢籠，《我知道我犯了死罪》中阿德說“整個(gè)世界只剩下了這條被廢棄的機(jī)耕路，我的田雞車變成了一個(gè)比洗頭房還要小的包廂。那條毛毛蟲子完全覆蓋了我的整個(gè)背部，它伸出兩只堅(jiān)硬的前爪扼住了我的喉嚨”，顯然，身體內(nèi)部那強(qiáng)烈的欲念，正在把他拖入一個(gè)毀滅的困局。

三 距 離

“那感覺很奇怪，不像戀愛，當(dāng)然更非夫妻?！薄栋籽馈返臄⑹稣叱了贾：退估^東絕大多數(shù)的敘述者一樣，他也是一個(gè)反思型的人，總在琢磨“我”。他本應(yīng)處于迷狂忘我的激情當(dāng)中，但他卻置身事外。這種冰冷的情欲在20世紀(jì)以來的中外文學(xué)作品中我們見得太多了，如果只是寫一個(gè)冷漠的利己主義者的一段艷遇，《白牙》就沒什么必要寫。但《白牙》并非如此。斯繼東把他的男女主人公關(guān)在一個(gè)小公寓里，實(shí)際上是要通過兩個(gè)高度相似的人的角力，追問現(xiàn)代情欲的本質(zhì)。和“我”一樣，阿檬也是一個(gè)現(xiàn)代利己主義者，他們有節(jié)制的、小心翼翼地試探著進(jìn)攻，又識(shí)趣地適可而止，各有遷就，各有所得。阿檬像個(gè)包辦一切的家長(zhǎng)一樣為“我”做著生活瑣事，實(shí)際上是在營(yíng)造一種身處某種激情的幻覺，她是如此需要感覺自己能夠付出、能夠愛。但她虛構(gòu)了一個(gè)情敵，作為一種自衛(wèi)甚至進(jìn)攻的策略，又表明她清醒地知道這只是一場(chǎng)游戲，情敵可以增加游戲的趣味。對(duì)于占著床的“我”來說，情敵不過是“我”的優(yōu)越性的證明，“我”順從地接受了這個(gè)游戲，真假莫辨地表現(xiàn)出了一點(diǎn)嫉妒。最后，兩人的角力被集中在了洗牙這一事件上：“70后”已婚老男人消費(fèi)著“80后”女青年的青春，他知道自己應(yīng)該退讓，但是，他是有底線的：“她想從牙齒開始，修理或重新規(guī)劃我的人生嗎？這個(gè)小妖精，她憑什么對(duì)我指手畫腳？”

這是兩個(gè)現(xiàn)代人的貼身肉搏。有別于大多數(shù)從男性視角出發(fā)，強(qiáng)調(diào)男性以高智商、理性和強(qiáng)大的性功能收集女人的敘述（這類敘述男性不動(dòng)感情卻御女無數(shù)，還能給女性送去慰藉，捕獲女性的真情），《白牙》具有兩個(gè)平等的主體，是勢(shì)均力敵者的精神博弈，這種博弈和《今夜無人入眠》中馬拉與陌生人的雪夜對(duì)搏有點(diǎn)神似。但《白牙》不是《今夜》，它和《今夜》的路徑正好相反?！督褚埂分械鸟R拉也是個(gè)愛無能的現(xiàn)代人，但斯繼東把敘述的焦點(diǎn)放在了外部，用一場(chǎng)搏斗疏導(dǎo)馬拉攢得鼓鼓的情欲，加上浪漫的雪夜和帕瓦羅蒂的歌聲，整個(gè)小說有一種青春的奢華，明朗純凈。《白牙》沒有肉欲問題，兩人天天足不出戶，連脫衣服的麻煩都省掉了，但兩人之間的距離清晰可見，并且，這種距離源自人物的自覺尋求。孤獨(dú)從肉欲之中彌漫出來，兩具糾纏在一起的肉體，彰顯的是現(xiàn)代社會(huì)無能的、分裂的自我，放縱的性生活與其說是治愈精神痛苦的藥膏，毋寧說是這種痛苦的表征。

《白牙》的敘述并沒有像《局外人》以來的此類敘述傳統(tǒng)那樣，以展示“我”的冷漠來表示對(duì)荒誕存在的反抗，它的敘述在努力辨別兩人情感的性質(zhì)，展示人物曲折的情感變化過程：過于靠近產(chǎn)生的不安—努力保持距離—刻意疏遠(yuǎn)謀求脫身—因?qū)Ψ降睦淠藞?chǎng)而激發(fā)了激情。這位四處獵艷的現(xiàn)代唐璜，本來極度的自戀，為自身的性吸引力和冷漠自豪。他標(biāo)榜自由，不受任何女性的束縛，不為任何女性而改變：“勸我戒煙。這事好多女人都在我身上干過，但是無一例外都失敗了?！钡麉s不安地發(fā)現(xiàn)阿檬與自身酷似，有旺盛的情欲和冷漠的靈魂，她在把自己工具化：“阿檬沒事就愛在我身上扒拉，翻過來撥過去的”?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)，在阿檬的沒心沒肺里，似乎有一種侵犯的姿態(tài)：“阿檬一直試圖改變我……阿檬正一點(diǎn)一滴地改變著我”，但她非常好地控制住了兩人關(guān)系的性質(zhì)，所有的滲透都就事論事，決不往情感上漫生，最后阿檬輕巧地抽身離去?！拔摇北徽鞣耍骸拔以O(shè)想過很多種與阿檬分手的方式，但沒有這一種。那么輕描淡寫，那么有始無終，那么巧妙又那么絕情。我想我是愛上了阿檬?！?/p>

這個(gè)轉(zhuǎn)變值得一再玩味。為什么“我”在臨別之際覺得自己愛上了阿檬？顯然，得不到這一事實(shí)改寫了他的感受。因此，這里面沒有什么“愛”，即便有，這愛也是出生即死，它沒有誕生一個(gè)新世界，而是回到舊世界：永遠(yuǎn)覺得真愛在別處的舊世界?！栋籽馈肥且曰貞浀姆绞秸归_敘述的，也就是說，我回到了原來的生活，在回憶中，“我”認(rèn)為阿檬告別的方式有一種體貼，連帶著阿檬那些原來被認(rèn)為有侵犯性的細(xì)節(jié)滲透，也都飽含著溫情與愛意，這些敘述都透露出一個(gè)事實(shí)：“我”需要認(rèn)為阿檬是愛自己的，這是一種自救式的自欺。對(duì)于現(xiàn)代浪蕩子而言，他的性對(duì)象可以任意更換，但他卻相信自己必定是獨(dú)一無二的，這是他的安身立命之本，一旦抽掉這一層，整個(gè)人生都會(huì)崩塌。然而阿檬輕巧地抽身離去，宣告了他的無足輕重，面對(duì)著空房間，他意識(shí)到“隨時(shí)會(huì)有一個(gè)頂替者插進(jìn)來”，自己只不過是阿檬的泄欲工具，這種認(rèn)識(shí)燒灼他的尊嚴(yán)。他如此渴望重新贏得阿檬，扳平局面，以至于產(chǎn)生了幻覺：阿檬在窗外看“我”洗牙，阿檬發(fā)來短信說沒有養(yǎng)殖系。他需要這些幻覺讓自己相信自己陷入了真愛：對(duì)于博弈失敗者而言，還有什么策略，比把它轉(zhuǎn)為一種真愛更優(yōu)越？說到底，愛情里面不僅蘊(yùn)含著倫理的價(jià)值，更具有形而上學(xué)的至高地位。

但是，“我”有沒有可能真的愛上阿檬？阿檬也確實(shí)對(duì)我懷有某種真摯的情感？讀斯繼東的小說，不能忽視這層反轉(zhuǎn)的可能?，F(xiàn)代情欲的本質(zhì)是自戀，而阿檬和“我”本質(zhì)同一，因此，阿檬和“我”之間產(chǎn)生某種感情，是有可能的。從某種程度上說，《西涼》正是這種反轉(zhuǎn)的體現(xiàn)。飯粒即阿檬，卡卡即“我”，快遞哥相當(dāng)于養(yǎng)殖系。甚至卡卡妻如花女如玉，也和“我”相同?？磕杲o飯粒送一份生日禮物，逢到酒醉打個(gè)思念的電話，在Q聊時(shí)吃醋，亦真亦假，似有還無，維持著某種可望而不可即的距離，這種策略對(duì)飯粒產(chǎn)生了致命的誘惑，卡卡偶爾告知一下自己的行程，飯粒就飛蛾撲火般地飛過去找他。飯粒對(duì)卡卡的癡迷，默認(rèn)了那種得不到回報(bào)的情愛的無法回避的吸引力，這種情愛，其實(shí)是孤獨(dú)自我所感受到的一種被誤投到外部的情感，被愛者不可征服的特性刺激了主體的浪漫想象，產(chǎn)生了一種致命的吸引力。這種情愛之所以有誘惑力，就在于它具有刺激行動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制，它指向的是行為，而這行為背后，站著強(qiáng)大、孤絕和冷漠的自我。

和寫人一樣，斯繼東寫情同樣注重動(dòng)感，他精通欲望的誘發(fā)機(jī)制，他的絕大多數(shù)作品中的欲望都是三角形的，這些真真假假的第三者刺激了欲望主體的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，構(gòu)成了斯繼東情愛小說的動(dòng)力結(jié)構(gòu)，此外，第三方的加入，還表現(xiàn)了斯繼東對(duì)現(xiàn)代人愛無能的看法：他們?nèi)绱死淠?、被?dòng)，完全聽命于環(huán)境的支配，內(nèi)心缺乏自發(fā)的激情和涌動(dòng)的情感潮水。以至于連自愛都差強(qiáng)人意。

除了引入第三者，斯繼東還把敘述的重心放在人與人之間的距離上，這個(gè)切入點(diǎn)的選擇蘊(yùn)含豐富，精妙非常。距離可以是客觀的社會(huì)事實(shí)，也可以是主觀的心理體驗(yàn)和感受，同時(shí)，它還是一個(gè)現(xiàn)代性問題：為了應(yīng)對(duì)高速發(fā)展的、流動(dòng)不居的世界，現(xiàn)代人出于一種深層的需要，渴望著距離，個(gè)體內(nèi)撤是現(xiàn)代性的一個(gè)基本特點(diǎn)?，F(xiàn)代人以保持距離作為一種心理策略，但是，精細(xì)的社會(huì)分工又讓現(xiàn)代人比任何時(shí)代都更依賴一個(gè)交換頻繁的社會(huì)，這就形成了一個(gè)無法解決的悖論處境。因此，距離這個(gè)概念上附著了現(xiàn)代人生存的荒誕體驗(yàn)以及無盡的苦難。

縱觀斯繼東的創(chuàng)作，距離得到了異常豐富的使用?！稑寯缾矍椤肥撬估^東最早的作品，大學(xué)生卡卡追求胡皓，卻在追到的剎那意識(shí)到他“承受不了她那決堤般的無一絲一毫保留的愛”，他愛那個(gè)溫柔的有共同愛好的璐，但他迷失于外在，缺乏自我認(rèn)識(shí)，和胡皓的泯滅距離不同，卡卡受限于“我”與“我”的距離；《今夜無人入眠》中馬拉與趙四受到了理性之光的保護(hù)，安全地停留在戲謔的距離范圍內(nèi)；《梁?！分辛荷讲c祝英臺(tái)夜夜同床，床中間的那一碗水/一層紙，既是實(shí)物，更是孤獨(dú)的現(xiàn)代人與他人的距離的隱喻：同性戀者梁山伯因性取向而退避，懷春的少女祝英臺(tái)則因小姐的身份與女性的羞澀而閃爍。這里的距離，既是“我”與“我”的距離，也是“我”與“他”的距離。

《梁?！分羞@種距離，從現(xiàn)實(shí)層面上看是最近的，但在心理層面上卻是相當(dāng)遙遠(yuǎn)的。男女共處一個(gè)封閉的房間，在斯繼東的很多小說中都出現(xiàn)過，《香粉弄9號(hào)》、《液瓶里的天堂》參差相似，都是初戀男女溫馨的小世界，用以展示人性之美，但它有一種和社會(huì)隔離的特點(diǎn)，這種小小的孤島帶有某種脆弱的天性，《香粉弄九號(hào)》因蔣干的情欲沖動(dòng)而被破壞，《液瓶里的天堂》男女結(jié)合后日益疏離，兩性對(duì)距離的感受和需要的差異（女性傾向于靠近和融合，而男性更傾向于獨(dú)立、疏離）似乎暗示了夫妻冷漠、疏離甚至背叛的宿命。更多的時(shí)候，那個(gè)小小的封閉空間用來安放一對(duì)從日常生活中短暫逃離的男女，《合歡》、《白牙》是這類的代表，但是從《合歡》到《白牙》，斯繼東對(duì)現(xiàn)代情欲的思考已經(jīng)走過了漫長(zhǎng)的路，《合歡》那“從日常生活中抽身而出的房間，游離于時(shí)間和空間之外的白日夢(mèng)”，這樣的浪漫在《白牙》中徹底消失了，人與人之間的關(guān)系已經(jīng)荒涼到了即將滑入施虐與受虐待的病態(tài)邊緣。

距離，在斯繼東的筆下，往往耦合了個(gè)體深層心理特征和對(duì)情愛本質(zhì)的追問，并最終導(dǎo)向存在之荒誕的現(xiàn)代性感受。這個(gè)切入點(diǎn)非常獨(dú)特，它虛虛實(shí)實(shí)，特別適合表現(xiàn)一種中間地帶的幽暗，事物在其中隱隱綽綽，需要極其耐心、仔細(xì)的解讀，才能一窺堂奧。仍然回到《西涼》，卡卡和飯粒之間的距離既是現(xiàn)實(shí)層面的，也是心理層面的，是整個(gè)小說的敘述動(dòng)力，不像田一楷那樣招之即來，也沒有冷漠到不受任何刺激，這給快遞哥的存在預(yù)留出了空間，而這個(gè)虛實(shí)相生的武威（西涼）快遞哥恰恰是小說現(xiàn)代性特征最重要的構(gòu)成部件，作為飯粒情愛博弈的戲碼，他的存在揭示了現(xiàn)代情愛虛幻的本質(zhì)，而對(duì)他的故鄉(xiāng)西涼(武威)的想象，暗示著飯粒浪漫主義的心理特征。他是遠(yuǎn)方，是古典美和烏托邦，和田一楷正好形成對(duì)照，田在斯繼東的小說里顯得比較另類，他有著強(qiáng)烈的控制欲和貞潔觀念，顯然是僵化、瑣碎、屈辱但也提供一點(diǎn)溫馨的現(xiàn)實(shí)。

斯繼東把精神性和莊嚴(yán)性等同于騷動(dòng)、受難和激情。在《猜女人》中，躁動(dòng)的情欲使得陳高峰脫離了無意識(shí)的幽暗，來到存在的光亮之中，躁動(dòng)的欲望也讓田雞車司機(jī)阿德從混沌中浮現(xiàn)出來，個(gè)體靈魂的光亮從群體的晦暗中顯現(xiàn)。所有那些孤絕的男女，借助情愛表達(dá)自我，他們自苦難的深淵，發(fā)出了聲音。只要世界被辯識(shí)為利已的叢林，他們的苦難就絕非不值一提。

斯繼東的小說完好地呈現(xiàn)了現(xiàn)代人的愛無能，表現(xiàn)了現(xiàn)代情愛的虛幻本質(zhì)，由于深陷情愛虛幻之中，他的人物往往并不意圖建設(shè)一種新關(guān)系，一個(gè)開放的自我，而是傾向于以某種方式消耗掉情欲的能量，因此，斯繼東的小說里愛欲與死亡、消耗、幻滅常常緊密相聯(lián)。但是，死亡、消耗甚至幻滅都并沒有讓斯繼東的小說顯示出某種虛弱或自欺式的浪漫情調(diào)，相反，他的小說有一種過人的坦率與力量，他在虛幻的現(xiàn)代情愛主題上，打撈出了一種對(duì)生命與藝術(shù)的信仰，有力地平衡了世界的荒誕?！断惴叟?號(hào)》、《打白竹》、《肉》、《梁?！贰ⅰ逗蠚g》乃至《你為何心虛》、《白牙》中人物恣肆勃發(fā)的情欲，都是對(duì)生命力本身的肯定，《肉》中的場(chǎng)景甚至還有一種原始儀式般的色彩，羊倌與農(nóng)家女的野合和羊群的繁殖被放在了同一片藍(lán)天之下?！督褚埂分旭R拉與陌生人的雪夜對(duì)搏、《心虛》中趙四在屈辱中依然有如斯而至的高潮，都是對(duì)生命力本身的贊美。

在斯繼東的身上，奇跡般地綜合了一個(gè)信徒，一個(gè)虛無主義者。這種奇跡般的綜合，既源自他的生命體驗(yàn)，也源自他對(duì)藝術(shù)的信仰。在他的小說里，敘述的沖動(dòng)和情欲的沖動(dòng)常?；旌显谝黄?，與存在相通。這一觀念在《梁祝》中的四九身上得到了集中的體現(xiàn)，他以敘述征服了銀心，收獲了生命中最酣暢的享受，在痛失所愛之后，他的生活再次回到了性與敘述：“我依然跟那些姐們做那事，但是做完那事后我卻不讓她們走，她們得留下來聽我講故事?！?/p>

斯繼東的小說中，敘述的絕對(duì)必要性隨處可見，那些第一人稱敘述的意識(shí)流是它們的最佳載體，但它不是后現(xiàn)代主義那種智性操練(《肉》表明斯繼東對(duì)這類智性操作完全可以勝任)，后現(xiàn)代的游戲精神與他對(duì)寫作的信仰本質(zhì)上難以相融。在斯繼東這里，敘述更像是一種信仰，它基于對(duì)現(xiàn)代人生存悖論的洞察，是對(duì)生命苦難的一種救贖。

他的小說有一種過人的坦率與力量，他在虛幻的現(xiàn)代情愛主題上，打撈出了一種對(duì)生命與藝術(shù)的信仰，有力地平衡了世界的荒誕

? 筆者曾經(jīng)寫過一篇文章，對(duì)《你為何心虛》中的隱秘曲折做了分析，詳見《趙四的人間漂流：讀斯繼東的〈你為何心虛〉》，《野草》2014年第1期。另外評(píng)論界談?wù)摰帽容^充分的是《今夜無人入眠》、《西涼》、《白牙》。

? 陳蘅瑾、斯繼東《歷史真實(shí)的尋找與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的書寫——作家斯繼東訪談》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2015年第6期。