周顯波

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，80后、90后作家的寫(xiě)作大致形成了兩種傾向：一種是青春自我的敘事，一種是以生產(chǎn)“爽文”為主的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。前者攜帶著青春荷爾蒙的能量，可以視作作者自我的狂飆——借寫(xiě)作“想和這個(gè)世界談?wù)劇保缓笳邉t嘗試打通互聯(lián)網(wǎng)任督二脈，著力激發(fā)讀者“爽”的快感機(jī)制，哪怕有一天“終將腐朽”。貝爾納·亨利·列維在《薩特的世紀(jì)——哲學(xué)研究》中通過(guò)薩特的《什么是文學(xué)？》中談到了文學(xué)的介入問(wèn)題：“第一個(gè)問(wèn)題：寫(xiě)什么？”“回答：寫(xiě)今天，他鼓勵(lì)作家們緊緊抓住自己的時(shí)代?！薄暗诙€(gè)問(wèn)題：為什么，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是為誰(shuí)而寫(xiě)；回答：為今天而寫(xiě)”“介入的作家不滿(mǎn)足于講述他生活的時(shí)代，還要下決心為這個(gè)時(shí)代而仗義執(zhí)言”?！白詈笠粋€(gè)問(wèn)題：寫(xiě)給誰(shuí)看？回答：給多數(shù)人。給絕大多數(shù)人。”青年作家如何處理與介入自己的時(shí)代？或者說(shuō)，作者如何以自己的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)時(shí)代？這已經(jīng)成為擺在青年作家面前的一個(gè)重要問(wèn)題。是的，想象我們的生活、表達(dá)我們的生活是文學(xué)一直需要的，現(xiàn)在我們已經(jīng)看到越來(lái)越多的青年作家加入到這一行列之中。

長(zhǎng)居廣州的90后英徳籍作家巫宏振在登場(chǎng)時(shí)就顯示出了與大多數(shù)同齡作者的差異，他沒(méi)有選擇青春寫(xiě)作和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，而是特別執(zhí)著地關(guān)注社會(huì)——?dú)v史敘事。從化名東巫在豆瓣網(wǎng)上發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃昏之歌》開(kāi)始，巫宏振就有意識(shí)地讓自己的寫(xiě)作離開(kāi)了沉溺自我和青春的抒情敘事，同時(shí)也未涉足架空與穿越的爽文地帶，而是在對(duì)寫(xiě)實(shí)詩(shī)學(xué)的繼承之中，用冷靜的視角檢索發(fā)生在時(shí)代、發(fā)生在身邊的人與事，關(guān)注漂泊者的身份與處境，以小說(shuō)的方式復(fù)刻、編碼廣州與故鄉(xiāng)英徳的雙城故事。

印象之一：雙城故事

雖然廣州并非家鄉(xiāng)，但巫宏振在這座超級(jí)都市里工作、生活多年，他的多篇小說(shuō)寫(xiě)于廣州，小說(shuō)中的故事也發(fā)生在這里?！冻鞘欣锏募焚惾恕肪劢乖诙际欣锏淖夥靠腿后w上，通過(guò)“我”與萍水相逢的女鄰居的閑談，講述一個(gè)城市里司空見(jiàn)慣卻又非日常性的底層故事。陳吾用是“我”講述的故事里的人物，他同樣是城市中的異鄉(xiāng)客，與女友阿梅相依為命，經(jīng)歷著打工族所能經(jīng)歷的一切：辦公室政治、生活的困頓、居住環(huán)境的逼仄與物質(zhì)條件的不堪。這個(gè)故事的結(jié)局是阿梅在出租屋被意外炸死，陳吾用“異常平靜”，他作為“城市里的吉卜賽人”“繼續(xù)上路，到別處去尋求生活”。作者并沒(méi)有著意渲染一個(gè)底層敘事，沒(méi)有在生活物質(zhì)的符號(hào)堆砌里做過(guò)多流連，而是選擇書(shū)寫(xiě)一種生存狀態(tài)。作者在小說(shuō)中讓故事的講述者“我”占據(jù)了講述和編碼的中心，雖然“我”講了陳吾用的故事，但最終“我”成了自己敘事的主角——當(dāng)“我”也再次面對(duì)新的租客時(shí)，“我”身份的虛構(gòu)性因此曝光：“在過(guò)去的十二個(gè)鄰居里面，我用了一個(gè)身份，報(bào)了十二個(gè)姓名”，于是在面對(duì)新的租房鄰居時(shí)，我在自我介紹時(shí)說(shuō)道，“我叫陳吾用”。 “我”的身份和經(jīng)歷因?yàn)椤拔摇弊约旱臄⑹屡c虛構(gòu)浮現(xiàn)上來(lái)，就這種虛構(gòu)行為本身而言，它不指向的是“我”個(gè)人的道德，而指向都市漂泊人群的身份?！拔摇本烤故欠袷顷愇嵊貌⒉恢匾讓拥漠愢l(xiāng)客陳吾用的故事是否真實(shí)也并不十分重要，很明顯，都市之中那漂泊無(wú)依的移動(dòng)的身份、生活中如影相隨的危機(jī)感才是巫宏振表達(dá)的重點(diǎn)。城市對(duì)于這些外埠青年來(lái)說(shuō)，一方面它的內(nèi)部充滿(mǎn)難以抗拒的現(xiàn)代生活和個(gè)人機(jī)遇，另一方面城市又用戶(hù)籍、人工智能隨時(shí)拒絕或取代這些吉卜賽人中很大的一部分，因此，他們“在城市里四處游走，并不是不想找個(gè)永久之地安歇”，但最終只能游蕩和漂泊。巫宏振顯然無(wú)意以充滿(mǎn)艷羨和玩味的態(tài)度沉溺在都市物質(zhì)時(shí)尚的“小時(shí)代”里，他是在城市的繁華外表下找到其中隱藏的危機(jī)和恐怖，從中去發(fā)現(xiàn)、去思考才是他的本意。他不是用小說(shuō)去做浮夸的商品包裝，而是去書(shū)寫(xiě)那些不一樣的人生，而那些人生在城市中是占絕大多數(shù)的，是“房間里的大象”，是我們覺(jué)察到卻沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的一切?！胺块g里的大象”，恰好是巫宏振一篇小說(shuō)的名字，是巫宏振特別喜歡的比喻，這是來(lái)自澤魯巴維爾名作的標(biāo)題。巫宏振小說(shuō)里頻繁出現(xiàn)廣州，頻繁出現(xiàn)紫金街、紫金苑，作者這樣操作為小說(shuō)提供一種現(xiàn)實(shí)性，給讀者制造一種現(xiàn)實(shí)感，同時(shí)，也可以看到同樣作為城市吉卜賽人中一員的巫宏振并不是要去關(guān)注那些標(biāo)志性或符號(hào)性的城市風(fēng)景，而是通過(guò)生活化的、平凡的地理去深入探掘城市繁華表面下的真實(shí)人生，關(guān)心大多數(shù)人的生活。當(dāng)然，也不排除巫宏振從寫(xiě)作起步起就有一種構(gòu)造屬于自己的文學(xué)地理的意識(shí)和野心，如同?？思{的約克納帕塔法、莫言的高密、蘇童的香椿樹(shù)街一樣，作者這樣的寫(xiě)作追求當(dāng)然是值得期待的。

故鄉(xiāng)是沒(méi)人繞得開(kāi)的，寫(xiě)作者總要或早或晚地以這種或那樣的方式重回自己出生與成長(zhǎng)的地方。身為城市里的吉卜賽人，巫宏振對(duì)家鄉(xiāng)英徳的小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村同樣非常傾心和關(guān)注。早在長(zhǎng)篇處女作《黃昏之歌》里，巫宏振就把視線(xiàn)落在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上，此后，在《騎單車(chē)去看晚霞》《流園》等小說(shuō)里他多次借小說(shuō)重返故鄉(xiāng)，講述故鄉(xiāng)的人與事。《騎單車(chē)去看晚霞》以一座房子為中心，把父女兩代人的沖突、小鎮(zhèn)人事的糾葛、夫妻關(guān)系中隱藏的陰謀和暴力一一鋪展開(kāi)來(lái)。這篇小說(shuō)故事的氣氛遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有它的標(biāo)題來(lái)得愜意和輕松，在回憶與現(xiàn)實(shí)的雙重?cái)⑹鼍€(xiàn)索里，未曾遠(yuǎn)離主人公肖珊珊生活的既有放任自流的父親，也有丈夫一家的陰謀——肖珊珊只有出嫁才能抵消父親的欠債，她嫁給丈夫后，丈夫及家人又通過(guò)偷偷涂改肖父借據(jù)的方式，占有肖家房產(chǎn)。故事的結(jié)局是鎮(zhèn)上沒(méi)人再見(jiàn)過(guò)肖珊珊，而那所被肖珊珊丈夫陳泰占有的房子也因?yàn)檫`章最終被拆除?！厄T單車(chē)去看晚霞》表現(xiàn)的是一個(gè)小鎮(zhèn)家庭的崩潰，這個(gè)家庭既有對(duì)傳統(tǒng)的因襲，又有現(xiàn)代的元素，從這個(gè)家庭的崩潰過(guò)程里，我們讀到不僅有個(gè)體欲望的惡性膨脹、家庭價(jià)值觀念的衰落，還有小鎮(zhèn)復(fù)雜人心與人性。此外，作者還在其中表現(xiàn)出對(duì)民間傳統(tǒng)的反思以及對(duì)一定時(shí)期生育政策的思考。肖珊珊父親肖有芳之所以擁有這所房子，在于抓住了改革開(kāi)放的時(shí)機(jī)，他靠販賣(mài)水果賺得了第一桶金，但正是在賺錢(qián)的過(guò)程里，他個(gè)體的欲望也惡性膨脹起來(lái)。而造成他家庭崩潰的原因，不只是肖父對(duì)金錢(qián)的貪欲，更在于肖父對(duì)生兒子的期盼。當(dāng)未出生的孩子在計(jì)劃生育政策下意外夭折后，肖父才變得乖戾、暴躁和殘忍，同時(shí)漸漸嗜賭成性，最后才有了父女關(guān)系的決裂，才有了之后房子易主的糾紛。丈夫陳泰是造成肖珊珊精神分裂的重要原因，因?yàn)槭顷愄┖退胰私栊薷男じ傅慕钃?jù)而占有了肖家的房產(chǎn)，肖珊珊正是在和丈夫糾纏房產(chǎn)歸屬的過(guò)程中消耗掉了生命熱力?！厄T單車(chē)去看晚霞》充滿(mǎn)戲劇性，它的戲劇性甚至有些“超載”，我們從中不難看到小說(shuō)家對(duì)社會(huì)關(guān)注的野心以及同樣堪稱(chēng)超量的社會(huì)學(xué)內(nèi)容。在作者的筆下，在這些交織著巧合與必然、人性和文化的家庭悲劇背后，是作者竭力要賦予并表達(dá)的社會(huì)性?xún)?nèi)容和人道主義關(guān)懷意識(shí)。

印象之二：漂泊者的身份

廣州城繁華中的孤寂，與家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上熟悉的陌生產(chǎn)生了互文效果，也形成了某種內(nèi)在的聯(lián)系，那些城市里的吉卜賽人，回到故鄉(xiāng)真的能結(jié)束漂泊而安居老屋嗎？這個(gè)問(wèn)題恐怕在巫宏振心中早已有了答案。哪怕故鄉(xiāng)也有一座處在運(yùn)營(yíng)之中的書(shū)店，哪怕這座書(shū)店也會(huì)在夜幕低垂時(shí)分燃起慰藉心靈的燈光，但作為精神家園象征的書(shū)店顯然無(wú)法安頓和慰藉這群吉普賽人的身心。

《騎單車(chē)去看晚霞》中的“我”恰好在東鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上擁有一座書(shū)店，書(shū)店運(yùn)營(yíng)狀況如何呢——“但到如今，‘情懷’已經(jīng)無(wú)力支撐我的理想。”小說(shuō)中的“我”不僅對(duì)肖珊珊的遭遇無(wú)法提供任何實(shí)質(zhì)性幫助，對(duì)他本人的家庭來(lái)說(shuō)，經(jīng)營(yíng)的小書(shū)店勉強(qiáng)糊口都很難，“生活日漸拮據(jù)”。肖珊珊作為一個(gè)漂泊在外返回家鄉(xiāng)，最后再次失蹤的游子，不啻為“我”之鏡像，肖珊珊只能徒勞地面對(duì)自己的生活，“我”也一樣。在《流園》里，“我”父親在1958年把好朋友老金的地主身份告密給有關(guān)部門(mén)，父親因此換得了上大學(xué)的機(jī)會(huì)，老金則被打成右派送到青海勞改，最終死在了從青海逃亡的路上。在此后的歲月里“我”父親背上了沉重的十字架，去世前他把真相滿(mǎn)含愧疚地告訴“我”，這樣才有了“我”來(lái)到老金家告知他們歷史真相并試圖贖罪的故事。這篇小說(shuō)的結(jié)尾是富有意味的，老金遺孀周阿婆及全家并未原諒“我”父親，也并未接受“我”的代父贖罪，而是把“我”打倒在地?！读鲌@》涉及沉重的歷史，小說(shuō)借此探討歷史罪惡及救贖問(wèn)題。面對(duì)歷史遺產(chǎn)，作者沒(méi)有陷入溫情脈脈的和解立場(chǎng)，也沒(méi)有選擇揭開(kāi)傷痕式的直率表達(dá)，作者借“我”代父贖罪受挫的寓言表達(dá)與其說(shuō)是在揭示歷史創(chuàng)傷的創(chuàng)口之深，不如說(shuō)是在探討歷史救贖之下人性的悖論和創(chuàng)傷記憶的后遺癥：父親的死讓真正有罪的人在懺悔場(chǎng)合里徹底缺席，“我”作為無(wú)辜者卻代父贖罪，最終沒(méi)有被贖罪對(duì)象原諒，反而遭遇暴力處置，由此，歷史的荒謬、無(wú)序、無(wú)解的本質(zhì)呼之欲出。歷史在這里非但沒(méi)有得到寬恕和救贖，那個(gè)原來(lái)本難痊愈的創(chuàng)口更加呈現(xiàn)出撕裂狀，鮮血噴濺。在《流園》里歷史罪惡不能被輕易地救贖，正如記憶不能被一廂情愿地一筆勾銷(xiāo)。小說(shuō)是以敘述者、作為兒子的“我”為中心的，雖然我代父贖罪，但我的身份始終是尷尬的，“我”不但和故鄉(xiāng)呈游離關(guān)系，與歷史之間也構(gòu)成一種若即若離的狀態(tài)，顯然，“我”漂浮在歷史與當(dāng)下之間，并沒(méi)有一個(gè)可以與歷史和解的位置?！拔摇痹诖岗H罪和得到原諒之間，在歷史的罪惡和人性的悲劇中間，無(wú)所依靠，無(wú)所適從，無(wú)處可逃。作者在這里寫(xiě)出了作為后創(chuàng)傷歷史一代人的尷尬位置：承受父輩之罪的他們，面對(duì)贖罪對(duì)象時(shí)，救贖和逃避究竟該如何是好？真正直面歷史創(chuàng)傷的方法是什么？巫宏振沒(méi)有答案，但他至少認(rèn)真地提出了問(wèn)題。

巫宏振的廣州故事里有一個(gè)又一個(gè)的漂泊者形象，他們都是外來(lái)者，和廣州若即若離，即使他們中的個(gè)別人已經(jīng)有了屬于自己的固定住所?！斗块g里的大象》中主人公陳子涵是市電視臺(tái)知名主播，前途一片大好，在一次酒醉后她被臺(tái)長(zhǎng)范偉德強(qiáng)暴，正是這件事讓陳子涵陷入了精神抑郁之中，“壓得喘不過(guò)氣來(lái)”。巫宏振通過(guò)這個(gè)是非分明、邏輯清晰的事件，側(cè)重展現(xiàn)職場(chǎng)女性遭遇犯罪后的心靈重負(fù)與其所面對(duì)的精神困境。在巫宏振看來(lái)，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的不只是職場(chǎng)權(quán)力的濫用，也表現(xiàn)了職場(chǎng)女性真實(shí)的地位和女性身份，此外，小說(shuō)也揭示了女性在遭遇性犯罪后，來(lái)自社會(huì)道德層面的壓力和所在家庭的壓力。值得注意的是，這種家庭壓力還因?yàn)榉缸镎吲c陳子涵父母的相熟而變得更加沉重不堪。陳子涵其實(shí)在某種意義上說(shuō)已經(jīng)不是一個(gè)“廣漂”了，因?yàn)樗透改付家呀?jīng)在這座城市扎下了根，但她依然因?yàn)樵庥龅降男苑缸锒鴱?qiáng)烈地感受到自己所擁有的名氣、物質(zhì)財(cái)富都是輕飄和虛幻的，所以在遭遇暴力后，她無(wú)人可以?xún)A訴。巫宏振用一個(gè)意外事件把這個(gè)生活已有裂痕的幻象敲碎了，這些破碎的殘片是城市女性漂泊者脆弱位置與無(wú)助心境的投影。

與其說(shuō)巫宏振筆下的漂泊者是屬于20世紀(jì)郁達(dá)夫及新感覺(jué)派都市人形象序列中的，因?yàn)樗麄冇兄餐ǖ那榫w和相似的遭際，不如更準(zhǔn)確地說(shuō)，巫宏振小說(shuō)中的人物和路遙筆下的高加林、孫少平們?cè)诰駳赓|(zhì)上更接近一些。高加林、孫少平是鄉(xiāng)村之子，但在城鎮(zhèn)里接受現(xiàn)代文化教育，向往城市，想進(jìn)入城市，小說(shuō)在他們與城、與村的關(guān)系里展開(kāi)敘事。巫宏振的小說(shuō)人物也同樣來(lái)自小城鎮(zhèn)，選擇在大城市工作與生活，但城市并未完全讓他們徹底安頓，而家鄉(xiāng)之于他們來(lái)說(shuō)，非常遙遠(yuǎn)。這些青年正是城與鄉(xiāng)或大城與小鎮(zhèn)夾縫中生存的“中間物”，他們的漂泊者身份正是來(lái)自這種“中間物”位置。隨著城市化進(jìn)程的加快，人口也越來(lái)越趨向城市集中，在這個(gè)過(guò)程中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村出身的青年所感受到的現(xiàn)代性對(duì)他們個(gè)體心靈的沖擊無(wú)疑是非常劇烈的，因此城市化不只是作用在個(gè)體感官上的，更有產(chǎn)生在心理的深刻影響，所以，作為漂泊者的他們，這種感受是異常強(qiáng)烈的。

印象之三：寫(xiě)實(shí)手法與懸疑結(jié)構(gòu)

特里·伊格爾頓在《文學(xué)閱讀指南》中這樣談道：“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)傾向于通過(guò)歷史、社區(qū)、親緣關(guān)系，以及體制來(lái)把握個(gè)體人生。自我是在這些框架中被呈現(xiàn)的。正如塑造一部文學(xué)作品的不僅僅是作者，創(chuàng)作一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義人物也牽涉到很多因素。” 巫宏振的廣州故事和小鎮(zhèn)故事都是高度寫(xiě)實(shí)的，他慣用一種社會(huì)學(xué)視角書(shū)寫(xiě)他的雙城故事，去發(fā)現(xiàn)那些一般依靠地理學(xué)、文化風(fēng)俗學(xué)支撐的小說(shuō)所沒(méi)有完全涵蓋和傳遞的故事。巫宏振小說(shuō)里雖然有著明顯的地理指涉，但作者無(wú)意去描摹嶺南的氣候、地域風(fēng)俗和文化特征，而是選擇一種更貼近生活、更具有問(wèn)題意識(shí)的小說(shuō)方法，這種方法就是寫(xiě)實(shí)主義。

巫宏振曾說(shuō)：“目前而言，我的寫(xiě)作還將繼續(xù)關(guān)注當(dāng)下，也正在尋找一種適合我的敘述方式，竭盡所能尋求突破。我的經(jīng)驗(yàn)尚且不夠，發(fā)出的聲音也微弱，但還會(huì)嘶喊幾聲吧?！蔽缀暾竦男≌f(shuō)的確追求一種對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注、捕捉和思考，所以他的個(gè)別小說(shuō)甚至有些“問(wèn)題小說(shuō)”的傾向?！斗块g里的大象》涉及的是職場(chǎng)性犯罪，《城市里的吉卜賽人》通過(guò)“廣漂”人群聚焦了城市化進(jìn)程與城中人的生存處境，《騎單車(chē)去看晚霞》中涉及的既有拆遷問(wèn)題也有計(jì)生問(wèn)題?？梢钥吹剑髡邔?duì)現(xiàn)實(shí)始終保持著一種關(guān)注的熱情和介入的沖動(dòng)，他在小說(shuō)敘事中剖開(kāi)的問(wèn)題都像是一個(gè)個(gè)社會(huì)生活的片段，提醒著讀者跟隨作者一起去觸碰和思考。正是在這種追求之下，巫宏振的小說(shuō)不追求一種架空或幻想式寫(xiě)作，而追求一種對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的還原。巫宏振曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他最喜歡的小說(shuō)家是列夫·托爾斯泰，他曾說(shuō)，借由托爾斯泰的小說(shuō)，“指引我去思考‘善’，思考‘生命’等等這些人類(lèi)永恒的話(huà)題”。盡管巫宏振小說(shuō)是否具有神性的追求我們還需要拭目以待，但他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的人道關(guān)懷在某種意義上的確是19世紀(jì)式的。在這里，我們看到了年輕一代小說(shuō)作者的努力方向，同時(shí)，也見(jiàn)識(shí)到了寫(xiě)實(shí)小說(shuō)傳統(tǒng)在當(dāng)代青年創(chuàng)作中的賡續(xù)。

整體來(lái)看，巫宏振在小說(shuō)寫(xiě)作中使用的是寫(xiě)實(shí)手法，但他在情節(jié)設(shè)置里經(jīng)常使用的是懸疑結(jié)構(gòu)，所以因?yàn)閼乙山Y(jié)構(gòu)存在，小說(shuō)的故事具有一種戲劇性。《油燈前的馬麗娜》就是一個(gè)代表。小說(shuō)從畫(huà)家馬麗娜被殺開(kāi)始，一步一步牽出了包括丈夫、警官、朋友、藝術(shù)館館長(zhǎng)、收藏家等眾多角色，因?yàn)槎辔唤巧募尤胱屒楣?jié)變得愈加撲朔迷離。故事在馬麗娜的遺畫(huà)這里峰回路轉(zhuǎn)，兇手最后指向的是馬麗娜的丈夫秦政。王安憶曾借她喜愛(ài)的作家阿加莎·克里斯蒂的小說(shuō)來(lái)談懸疑小說(shuō)，“你可以放棄意義的追尋，徑直進(jìn)入故事。她不會(huì)讓你失望，一定會(huì)有神秘的死亡發(fā)生，然后，懸疑一定有答案?！睉乙山Y(jié)構(gòu)敘事之中的關(guān)鍵就是通過(guò)鋪墊生活之日常和平靜，來(lái)反襯出生活中的危險(xiǎn)，繼而推動(dòng)對(duì)真相的挖掘，最終讓生活重回平靜?！队蜔羟暗鸟R麗娜》開(kāi)篇呈現(xiàn)的就是兇殺案現(xiàn)場(chǎng)，整篇小說(shuō)圍繞的中心事件就是尋找案件的真兇。作家在這篇小說(shuō)里設(shè)置了敘事的難度：讓兇手作為敘事者敘述整個(gè)破案過(guò)程，同時(shí)在這個(gè)過(guò)程中交代出與死者生前的故事，所以，整個(gè)偵破案件的過(guò)程，也是呈現(xiàn)家庭關(guān)系、探討個(gè)人與藝術(shù)世界關(guān)系、剖析人性的過(guò)程。因此，小說(shuō)就超越了一般通俗懸疑小說(shuō)的局限?！厄T單車(chē)去看晚霞》中父親的房子被鳩占鵲巢以及女兒肖珊珊的下落不明；《流園》里替父贖罪的兒子最后被打，生死未卜；《城市里的吉卜賽人》中的敘述者“我”究竟是誰(shuí)，是不是陳吾用？以上這些都讓我們見(jiàn)識(shí)到了巫宏振小說(shuō)中所運(yùn)用的懸疑結(jié)構(gòu)的力量。在當(dāng)代小說(shuō)敘事里，如何在對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)里，在堅(jiān)持一種寫(xiě)實(shí)精神下，切中現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵點(diǎn)，同時(shí)擁有一種穿透性的想象力？這個(gè)問(wèn)題是擺在每一個(gè)作家面前的重要命題。巫宏振在這里做出了任性的探索：他一方面選擇了寫(xiě)實(shí)作為其小說(shuō)的總體美學(xué)手法，另一方面，總體的懸疑結(jié)構(gòu)的使用讓現(xiàn)實(shí)題材具備了戲劇性和寓言性，寫(xiě)出了日常生活可能隱藏的危險(xiǎn)和恐懼。

巫宏振的小說(shuō)氣質(zhì)就像他《油燈前的馬麗娜》里所描繪的那幅畫(huà)作一樣，平靜而樸實(shí)。在這篇小說(shuō)里女畫(huà)家通過(guò)那幅致敬《油燈前的瑪利亞》的畫(huà)作預(yù)示了自己的未來(lái)，也通過(guò)這幅畫(huà)作表達(dá)出她心中的隱秘和信仰。就像這位虛構(gòu)的畫(huà)家一樣，巫宏振執(zhí)著地堅(jiān)持著自己對(duì)小說(shuō)的主張，書(shū)寫(xiě)雙城、漂泊者故事，并自覺(jué)地探尋著介入生活的方法，盡管這些方法還需要進(jìn)一步打磨，但是這種一如既往的精神以及日復(fù)一日的努力足夠令人注目。