李驚濤

中國沿海城市連云港，自古盛產(chǎn)淮鹽，經(jīng)由京杭大運河北上南下西行，喚醒百姓味蕾，成就“舌尖上的中國”。人民文學(xué)出版社“小小說精品系列”推出相裕亭的《鹽河舊事》，不啻為讀書界送上一抔精美的淮鹽，讓閱讀瞬間滋味曼妙，活色生香。

相裕亭的小說雖然型微，卻有令人不舍的魅力。這一方面緣于他對漢語小說敘述技巧的悟道；另一方面，也得力于他對傳統(tǒng)敘事方式所做的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。

事實上，三十年前我編《連云港文學(xué)》時，就曾于來稿中發(fā)現(xiàn)他的小說語言筋道，韻味特殊；后來認識了，讀了他更多小說，更是愛不釋手。我和同事張文寶編了他不少小說，甚至一次編發(fā)多篇，如系列小說《小林鄉(xiāng)長到連山》；還時常會忍不住寫信給他，說起編后感。

記得他有篇寫泛政治年代農(nóng)村放電影不許“四類分子”觀看的故事，說有個地主的后代忍不住，貌似躲在遠處一個廢棄的豬圈里偷窺影幕的反面。即便如此，還是被巡邏的民兵們發(fā)現(xiàn)了，將其抓到村部狠揍了一頓。之后，村里再放電影時，村干部們干脆將村子里的“四類分子”全部關(guān)押起來，待電影散場以后，再放他們回家。小說的結(jié)尾，作者對村干部的那種做法，用了四個字來綰結(jié)：“效果很好！”那種近乎黑色的冷幽默，令人忍俊不禁，又備感酸楚，回味悠長。

當(dāng)然，給我沖擊更大的是他后來在《鹽河人家》里寫的《天路》。在我的閱讀經(jīng)驗中，《天路》堪稱驚艷，感覺作家在表達善良與悲憫情懷的同時，顯現(xiàn)了一種驚人的浪漫與創(chuàng)造性想象。小說中“我”的小奶奶，是大戶人家的姨娘，在妾位辭世；宗族家規(guī)認為她身份卑微，死后不得走正門入殮。而“我”的小叔叔（妾所生）恰是孝子，為讓逝者達成遺愿，用毛竹凌門出院搭建了一條“天路”，讓小奶奶的棺槨越過正門，橫空而出，其場面感天動地。我為相裕亭創(chuàng)造了這樣的場面淚目；這種集慈悲和浪漫于一體的想象，不屬于現(xiàn)實，只能屬于作家的藝術(shù)靈魂，令人掩卷難忘。

相裕亭的《鹽河舊事》，收入近期創(chuàng)作的52篇作品，均為作家微型小說佳作，正好可以作為作家敘事藝術(shù)的研究樣本。在我的視域里，中國小說有兩個傳統(tǒng)，即話本小說和筆記小說。微型小說如果歸脈，當(dāng)為后者，因為屬于文人寫作。其源，可溯至先秦；其流，當(dāng)蔚于魏晉。盛唐以降，蒲松齡是集大成者，應(yīng)無異議。然則，相裕亭不囿于傳統(tǒng)敘事技法，矢志于“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，三十年筆耕不輟，終于為當(dāng)代微型小說界樹立了地標。

一、《鹽河舊事》表明，相裕亭對當(dāng)代微型小說作了格局上的重要突破。他收入小說集的每篇作品，雖然相對獨立，但在不同的“鹽河舊事”中，人物與情節(jié)卻互融互通，構(gòu)成“互文”現(xiàn)象，共同演繹猶如《清明上河圖》般的“浮世繪”。如吳三才、楊鴻泰、沈萬吉、謝成武這些頭面人物，錢三爺、張黑七、沈大少、楊大這些江湖狠角兒，還有太太、姨太、丫鬟、管家和女傭們，以及那些干船賊、做廚子、當(dāng)吃客的，摸魚、趕海、套鳥、斗羊的，經(jīng)常游走于各篇小說中。他們?nèi)巳擞邪缚苫瑐€個有跡可循，舉手投足性格鮮明，言行舉止互相呼應(yīng)。這樣的脈絡(luò)，這樣的格局，就不是一般意義的“微型小說”所能擁有，而是相裕亭以清末民初的世代轉(zhuǎn)換為平臺，用創(chuàng)造性想象打造渾然天成的世界。它突破了微型小說單一的時空局限性，使作品之間具備了隨機組合的可能性，從而構(gòu)成了全新的小說景觀，這是相裕亭的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”對當(dāng)代微型小說的貢獻之一。

二、《鹽河舊事》表明，相裕亭“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的貢獻之二是，讓筆下人物獲至了當(dāng)代意識應(yīng)有的高度，不僅成為人性淵藪的觀照物，還打通了他們與民族心理的巖層，燭照出集體無意識的影子。例如《忙年》，讓我油然想起魯迅先生的《祝?！?。祥林嫂被魯四老爺摧毀精神希冀后，在生存與死亡的雙重恐懼中凍餒而死，當(dāng)然深刻；而相裕亭于不動聲色中揭示的吳家大太太的人性冷酷，同樣力透紙背。田嫂在春節(jié)前夕被吳家召去忙年，她竭盡全力，不求工錢，只盼吳家能賞點年貨過年，因為瘸腿丈夫和豁嘴小閨女還在家里忍饑挨餓。臨了，她只被賞了一把干棗兒。這讓她無臉面對家中的丈夫和孩子，羞憤投井自盡。由于作家是在人性最柔弱的地方著力，所以閱讀的代入感更強。同樣死于除夕，有人可能覺得，比起祥林嫂，田嫂貌似脆弱了些。其實不然，她反而是個烈女子。我們都知道，在烏江邊上亭長不是沒勸項羽乘船回江東以圖再起；是項羽自己放棄的。他說，縱使江東父老不棄，我有何面目與他們再見？！他自刎了。田嫂就是項羽。這里，相裕亭將冷峻與浪漫再次融為一體，寫出了貧寒女子田嫂令人動容的性格。無論《史記》中記載的項羽，還是相裕亭在《忙年》中所塑造的田嫂，你都無法否認他們存在的真實性與藝術(shù)價值。田嫂死了。按照福斯特的小說理論，敘述的動力消失了，作品也該結(jié)束了。但是，相裕亭不然，他又寫了一筆：大太太不讓家人去看田嫂入殮，并惡狠狠地說了一句：“不識抬舉！”致死田嫂的吳家大太太用這四個字，在讀者心里又扎一刀。你還會不驚訝于作家的筆力嗎？

三、《鹽河舊事》表明，相裕亭的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”并沒拋棄中國傳統(tǒng)小說敘事技法的精髓，而是熔鑄了“工匠精神”，用心雕琢成篇，讓技巧溶解于生活，就像讓水消失于水中。傳統(tǒng)小說中的蓄勢、懸念、誤導(dǎo)和反轉(zhuǎn)，他常使用；誤會、巧合、伏筆和照應(yīng)，他也不拒絕；寫形與寫神、虛實與對比、敘述與描寫，以及正敘、倒敘、插敘、追敘、補敘、輪敘等敘事手法，他運用得更是嫻熟。但倘使你將這些技巧離析出來，又會覺得是在膠柱鼓瑟，欲辯忘言。因為作家的目的不是讓你看見技法，而是要讓你看見那些富有張力的情節(jié)對人性的深刻揭示（如《威風(fēng)》中那根頭發(fā)絲所折射出的大東家心理）；那些出人意表的反轉(zhuǎn)對生活的發(fā)現(xiàn)（如《妙方》中魚市巷曹家老婆子在豪宅里扔出的垃圾中，找到了粗茶淡飯外加青菜蘿卜湯的藥方，竟然治好的“富貴病”）；那些揭謎式的布局昭示的生存智慧（如《跑鮮》中家產(chǎn)萬貫的汪福，偽裝成鄉(xiāng)下老農(nóng)進城跑鮮，給大鹽商送些四時八節(jié)的青菜瓜果，感化、誘騙著大鹽商，以謀求生財之道，《打碼頭》中東家利用人們的趨財心理，“私下里”埋砂金設(shè)套兒賺取勞動力）；再如《康家戲匣》中的康小米，為贖回祖上的戲匣，他身上僅有800元，竟然在拍賣會上斗膽喊出了3000元的拍賣價。盡管他那一聲呼喊，很快被后面4000元、5000元的叫喊聲所湮沒。但是，在康小米看來，他們康家戲匣，在他康小米這一代，總算是又回來，雖說只有“待拍”時那短短的“幾秒鐘”。這一反常的“占有行為”，讓讀者感到既凄涼又無奈。

……

相裕亭在《鹽河舊事》對傳統(tǒng)敘事藝術(shù)所做的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，對于當(dāng)代微型小說的發(fā)展而言，啟示是豐富而有益的。歸根結(jié)底，小說敘事藝術(shù)正因為作家們的苦心孤詣，才貌似行至水窮處，卻是坐看云起時。