文/吳馨鈺 傅明鑒

一、考察研究漆器彩繪箏的源起

古箏作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)樂器，從日本京都正倉院珍藏的奈良時代（公元710年～794年）的唐制箏殘片和修復(fù)的桐木箏，《大日本史》中的遣唐使藤原貞敏與唐朝琵琶博士劉二郎之女（古箏高手）成婚并把箏藝傳入日本的記載，公元888年彈箏博士黃孟學(xué)率團(tuán)東渡教授石川色子箏藝，石川色子轉(zhuǎn)傳宇多天皇，宇多天皇再傳授給眾巨等史料，以及日本平安時代反映貴族生活的《源氏物語》小說中可見，古箏藝術(shù)對日本的音樂文化、貴族生活，乃至政治的影響至深，是無庸置疑的了。

正因為此，在日本中國的古箏藝術(shù)自隋唐時期傳入后，經(jīng)過長期的融合和吸收，在音樂風(fēng)格上既有繼承，也有發(fā)展，形成了豐富的KOTO音樂藝術(shù)。同時古箏在器制的沿革上，除了主流的13弦仿唐箏至今仍保持著原狀外，也有一些古箏在其外形、裝飾、尺寸、弦數(shù)等方面也有所不同程度的演化或改良。這里所考察研究的就是日本奈良春日大社國寶殿中收藏的平安時代（公元794年～1192年）前期的一臺日本制作的古箏。因為它的裝飾是以漆器的平磨螺鈿、鑲嵌、漆畫、彩繪等工藝綜合制作而成，又因日本稱此古箏謂：蒔絵①箏，為了稱呼方便，在這里我們就暫且稱為“漆器彩繪古箏”吧。

我們深信研究日本的這臺漆器彩繪古箏，將對我國古箏的制作、設(shè)計、演奏、漆藝的運用會有一定的啟示意義。

二、漆器彩繪箏的歷史概況

春日大社建于1300多年前的和銅二年（公元710年），是奈良的守護(hù)神社，也是日本春日神社的總部所在地。那里蔽天遮日的參天古樹，郁郁蔥蔥中隱約現(xiàn)身的亭軒，布滿青苔的柱型石燈，東大寺門前古樸斑駁的木柱，漫步于庭院的梅花鹿，都會給人以平和、寧靜的感覺。社內(nèi)藏有3000件文物（其中有國寶級文物520件）。在這些藏品中，絕大一部分都是反映了平安時代貴族審美的一些國寶級文物。因此，春日大社被譽(yù)為“平安的正倉院”。我們這里要介紹的平安時代前期的漆器彩繪古箏（蒔絵箏）就是藏于后院的國寶殿的其中一件。

根據(jù)日本編年體書《三代実錄》的記載：神護(hù)景云二年（公元768年）11月9日發(fā)現(xiàn)神琴有破損，元慶八年（公元884年）8月26日新造神琴兩面發(fā)往春日神社。

至于這神琴是不是指的就是現(xiàn)存的漆器彩繪國寶箏，目前尚不得而知，但這面漆器彩繪箏產(chǎn)生于平安時代前期，作為滕原氏的氏神祭祀時使用的樂器是無疑的。也就是說：這面制作于日本的漆器彩繪箏(圖1）在我國的晚唐時期就出現(xiàn)了。

圖1 蒔絵箏（平安時代前期原件）

三、漆器彩繪箏的基本形態(tài)

為了能對春日大社國寶殿中珍藏的這臺平安時代的漆器彩繪箏有所深入的了解，并品賞到樂器的原件，筆者于2018年2月和2019年6月兩度專程赴日對其進(jìn)行勘測和研究。

日本正倉院中所藏文物的來源有三類：（1）為中國傳入日本的精致文物；（2）經(jīng)由中國傳入日本的西域文物；（3）為日本模仿中華文物所做，或創(chuàng)造之物。

這臺漆器彩繪箏屬于第（3）類，是日本平安時代的藝術(shù)代表作，也是人所周知的日本漆藝藝術(shù)的珍寶級文物，是日本工藝史、繪畫史、樂器史上的杰作。該箏原置于春日大社的大殿，作為重大祭祀時的樂器，后供人觀賞，但由于時間的久遠(yuǎn)，箏首和兩側(cè)面分出現(xiàn)了變形而有飾物脫落（漆胎與琴體木坯由于收縮率的差異而兩者剝離）的現(xiàn)象，昭和5年（公元1930年11月）撤出大殿。眧和49年（公元1974年）由日本的文化、文物專家和政府機(jī)關(guān)共同制定了修繕方案，由國家財政專項撥款進(jìn)行修繕和復(fù)制工作。具體實施者是以家傳漆藝的春日大社漆藝大師北村昭齋為首的專家團(tuán)隊。

（一）漆器彩繪箏的基本外形

原件箏設(shè)13弦，弦眼距1.3cm；箏首（日本稱：龍額，下同。）長11cm、寬25cm、高5cm；箏尾（龍尾）長22cm、寬23cm、高3.5cm；前岳山（龍角，原件兩邊低中間高，中間下部有墊補(bǔ)修補(bǔ)痕跡）、尾岳山（云角）高2cm、寬1cm；箏身全長148cm（如果加上損壞失去的龍唇和箏尾漆胎全長大約為150cm）；前箏足（龍手）原件缺失，后箏足（龍趾）原件缺失，底板（龍背）已脫膠與箏上部分離。從圖1中可見，這臺古箏除了箏首和箏尾的四個角呈圓角外（R約3cm），其形制基本保持著唐制古箏的視覺形象，而弦距和兩岳山之間距離（131cm）與我國現(xiàn)行古箏基本相似。

（二）漆器彩繪箏的基礎(chǔ)制作木料

此箏的主體面板、側(cè)板內(nèi)結(jié)構(gòu)是整體刳挖而成，和底板（龍背）、內(nèi)樑（龍骨）等均為桐木材料。

岳山、弦孔壓條等為紫檀木制作。龍唇、龍舌、箏碼原件缺失，暫無法確定制作材料。

（三）漆器彩繪箏的藝術(shù)裝飾

箏首、箏尾、兩側(cè)外飾均釆用了平磨螺鈿的漆器工藝，彩螺至今色澤飽滿，螺鈿開紋細(xì)膩流暢，似馬蹄蓮花的花蕊鑲嵌著紅色琥珀，顯得典雅、大方。雖然歷經(jīng)滄桑而有大片的剝落，但仍能想象的出，一千多年前那彩螺襯著玲瓏剔透的琥珀，是多么的雍榮華貴（見圖2）。

圖2 平安時代前期原件漆器彩繪箏首部殘留的平磨彩螺、鑲嵌琥珀圖案

前、后岳山和彩螺挖嵌和側(cè)板（磯）上的磨螺鈿均為對稱的蔓草圖案，彩螺的用色和螺紋的紋路講究，至今清晰無瑕。側(cè)板紋樣與首、尾紋樣相得益彰，渾然一體。

穿弦孔（龍眼）首、尾各13個，在弦孔上的復(fù)壓條的毎一孔上挖嵌有五瓣櫻花的螺鈿，花芯中心鉆有穿弦孔（見圖3）。

圖3 漆器彩繪箏復(fù)制品的首、尾、側(cè)板圖案（此為1977～1980年歷時三年復(fù)制而成的復(fù)制品）

最突出的是面板（槽，或甲面）的彩繪，這是中國箏上至今沒有的裝飾。其面板上的漆畫以線條為主，描繪出高聳峻峭的高山；環(huán)繞流動的祥云；翱翔于天空的飛鳥；茂盛豐澤的蔓草和樹木。在畫面的設(shè)計和色彩的運用上充分的突出了日本繪畫藝術(shù)的特點。在彩繪的顏料上除了運用天然的礦物顏料孔雀石、朱砂等和金、銀粉外，還撒上了銅粉，整個面板鮮艷華麗。這種手法在那個時期是很少見的，其彩繪漆藝之法被譽(yù)為平安泥金畫的最高杰作（見圖4）。

圖4 平安時期漆器彩繪箏原件面板漆畫

四、比較與思考

思考一：日本是一個面積狹小的島國，由于他特殊的地理位置和歷史原因，自隋末起中國就成了日本民族學(xué)習(xí)的榜樣。在唐代，日本就派遣遣唐使多達(dá)22次之多；公元763年鑒真大和尚第六次東渡日本終于成功，傳播博大精深的中國文化藝術(shù)，并促進(jìn)了日本佛學(xué)、醫(yī)學(xué)、建筑和雕塑水平的提高；唐代宮廷派遣樂隊前往日本授藝等，對日本的政治、經(jīng)濟(jì)、文化都產(chǎn)生了重大的影響。自然中國的古箏藝術(shù)也隨之在日本得以廣泛傳播并生根發(fā)展，成為日本音樂中不可缺少的一部分。從日本音樂家滕原師長（公元1139～1192年）所編著的古箏演奏法《仁智要錄》中可見，日本平安時代的古箏演奏完全是學(xué)習(xí)、保持著中國的古箏演奏和定弦方法。古箏的各部位名稱都是沿用了中國的圖騰“龍”字，其中的200余首樂曲也大多數(shù)都是中國唐、宋時期傳入日本的箏曲……不難看出，中國13弦唐制古箏在日本的地位和流傳程度。

就在這同一時期漆器彩繪箏的出現(xiàn)，打破了很多人一直以來認(rèn)為日本長期沿用中國素箏（唐制箏為刳整木為主體，整體不油漆，以原木狀態(tài)呈現(xiàn)）的認(rèn)知。體現(xiàn)出日本對古老的樂器既有保持原貌的傳統(tǒng)，也有不斷創(chuàng)新與發(fā)展的意識和精神，把從中國學(xué)來的漆器工藝技術(shù)千年前就運用于樂器的制作上，并且漆藝上還有所創(chuàng)新。這個問題從奈良東大寺正倉院中珍藏的金銀平文琴、和琴等古老樂器的實物上，也能得到充分說明。

可見，日本在學(xué)習(xí)了中國大漆的工藝技術(shù)后，能很快的綜合運用，所以才能出現(xiàn)國寶級的平安時期漆器彩繪箏，而我們自己民族優(yōu)秀的工藝技術(shù)卻缺少了這方面綜合創(chuàng)新思維，相對比較保守。

思考二：我們從前面的“漆器彩繪箏的基本外形”內(nèi)容中可得知，其弦距和弦長都與我國當(dāng)今常用的古箏非常相似。這說明在設(shè)計制作平安時代漆器彩繪箏時，并沒有沿用唐制13弦古箏2cm弦距，150cm左右弦長和箏體全長182cm左右的制式，而且已充分考慮到了更方便演奏技巧和彈奏速度的發(fā)揮的弦距、弦長制試了。這雖然在今天的樂器改良的認(rèn)識并沒有什么驚人之處，但在一千多年這樣大膽對樂器的改革不能不說是一個了不起的大膽之作。

這不能不讓人想起制訂古箏產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的問題。在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的今天，制訂一系列標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范和實施工業(yè)產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化這有利于發(fā)展。但中國的民族樂器不是工業(yè)革命后才出現(xiàn)的鋼琴等一系列西洋樂器，她并沒有一個固定的最佳藍(lán)本。如：古琴是伏羲的好，還是仲尼的好？是蕉葉的好，還是連珠式的好？還有落霞式、師曠式、神農(nóng)式、靈機(jī)式、宣和式等等。其外形特征是根據(jù)各人不同的審美觀而確定的；其音色、音量等，也是由斫琴者對聲音的追求而對古琴木坯進(jìn)行不同的厚度的調(diào)整。如果古琴的制作標(biāo)準(zhǔn)化了，恰恰會失去了古琴藝術(shù)的基本特征。

古箏樂器的制作也是一樣。從現(xiàn)存的舊箏（包括明清以來的文物）來看，在弦質(zhì)、弦距、弦長、外形上幾乎沒有一個是統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的。正是這些制式的古箏，才出現(xiàn)了與中原古箏風(fēng)格迥異的潮州箏等古箏音樂風(fēng)格。同理，如果一味的追求圈定的標(biāo)準(zhǔn)化模式，上世紀(jì)70年代就不會出現(xiàn)的張力轉(zhuǎn)調(diào)箏、蝶式箏、截弦式轉(zhuǎn)調(diào)箏、七音階古箏等一批很有創(chuàng)意的改良古箏的嘗試。

因此筆者認(rèn)為：目前古箏標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的制訂還不適宜，即使要制訂是應(yīng)該為多標(biāo)準(zhǔn)的。否則制定的標(biāo)準(zhǔn)只是空中樓閣——只能看，而不適用。另外，在對古箏樂器這種有生命的藝術(shù)進(jìn)行生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)的制訂時，僅是“工匠”們的制訂是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)該是“工匠”、藝術(shù)家(如：演奏家、美術(shù)家等）、科學(xué)研究者（如：人體工程學(xué)等）組成的制訂隊伍，這樣制訂出的標(biāo)準(zhǔn)才更有權(quán)威性和科學(xué)性。

思考三：中國傳統(tǒng)的13弦唐制箏以原木不漆的素體呈現(xiàn)（通常稱為：素箏），筆者認(rèn)為這可能是與中國人傳統(tǒng)思維的中庸無華、大道至簡有關(guān)。古箏的外觀追求的是樸實、簡約美，抒發(fā)的是一種文人情懷。而日本的漆器彩繪箏作為春日大社的祭祀樂器，追求的是富麗堂皇和貴族的炫耀。這是兩種完全不同的意識形態(tài)所產(chǎn)生的結(jié)果。

在這里我們是不是可以換一個思維方向來思考。在當(dāng)下大力推動華夏民族文化大復(fù)興的時期，古箏制造業(yè)得以蓬勃發(fā)展，這是可喜可賀。但“以量取勝”和“薄利多銷”的經(jīng)營理念是否真正適應(yīng)這個時期的需要？市場的飽和期與精品藝術(shù)的需要，已經(jīng)給了很中肯的回應(yīng)。

平安時代的漆器彩繪箏主體結(jié)構(gòu)材料是青桐（關(guān)于這個問題筆者在第八屆中國古箏學(xué)術(shù)交流會上發(fā)表有《栽桐引鳳 制器良材》對此論述，在此不復(fù)贅。），外有大漆工藝涂抹，飾螺鈾紋樣（目前我們流傳下來清代或民國時期的箏也有這樣的做法），面板繪以漆畫，使得這臺箏千年仍發(fā)異彩。我們想在這古箏大普及的時期，古箏制造商是否可以與美術(shù)師、演奏家們一起，共同打造工藝精湛，音色優(yōu)美的傳世珍品，使得我國民族樂器也能有西方樂器制作的藝術(shù)價值和經(jīng)濟(jì)價值。

管窺之見，拋磚引玉。希望這篇《對日本國寶漆器彩繪箏的考察和思考》能給大家提一點有價值的信息。

注釋：

①蒔繪，是一種日本漆藝技法，產(chǎn)生于奈良時代，把金、銀粉屑加入漆液中涂畫畫面，待漆干后再以推光手潔處理，顯示出金銀色澤，有時還以螺鈿和銀絲嵌出花鳥魚蟲等紋樣，漆面極奇華麗高貴。

“蒔繪”的紋樣多樣，多為自然景物與花草裝飾，以山川、千鳥、藤、櫻等事物體現(xiàn)日本特有的審美情趣?！吧P繪”作為日本獨特的漆器裝飾技法，在日本到處可見日常食具、用具、裝飾工藝品漆器的身影。隨著日本漆藝的發(fā)展主要出現(xiàn)了“研出蒔繪”“平蒔繪”“高蒔繪”三種技法。這里介紹的平安時期漆器彩繪箏的面板漆畫就屬于“研出蒔繪”的類別。