李建峰

羊皮鼓舞是廣泛存在于岷江上游羌族人群中的地方文化，并于2008年6月被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。(1)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡(jiǎn)介》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第174頁(yè)。筆者在汶川對(duì)該文化進(jìn)行調(diào)研時(shí)，發(fā)現(xiàn)羌族地區(qū)的羊皮鼓舞與國(guó)家“非遺”體系中的羌族羊皮鼓舞有著明顯的差別，前者突出的是“通靈”的“巫文化”，有著歷史記憶與民族認(rèn)同的社會(huì)功能，而后者強(qiáng)調(diào)的是“表演”，是民族民間“傳統(tǒng)舞蹈”，是審美與傳承技藝的合體。類似的研究成果表明，這樣的差異是一種凝視轉(zhuǎn)向的結(jié)果，是“同一物在不同階段產(chǎn)生的不同凝視帶來的新的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系”(2)楊燕：《神性的弱化：綿竹木版年畫的社會(huì)凝視轉(zhuǎn)向》，西南民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年。。即“非遺”從地方文化上升到國(guó)家體系的過程中，國(guó)家對(duì)原有地方文化進(jìn)行了改造(比如剔除所謂的“迷信”成分)，使得原屬地方文化體系中的“非遺”，成為被監(jiān)視、被規(guī)訓(xùn)的權(quán)力產(chǎn)物。(3)楊燕：《神性的弱化：綿竹木版年畫的社會(huì)凝視轉(zhuǎn)向》，西南民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年。筆者基本認(rèn)同該說法，但還有一個(gè)問題需要進(jìn)一步思考：國(guó)家對(duì)地方文化的凝視理應(yīng)是一種全景的敞視，全景之下的羊皮鼓舞呈現(xiàn)著“通靈”“展演”與“歷史記憶”的多面相，但在其上升為國(guó)家“非遺”后，重點(diǎn)突出的卻是“傳統(tǒng)舞蹈”這一面，那么作為國(guó)家“非遺”的羊皮鼓舞與作為地方原生態(tài)的羊皮鼓舞究竟是何種關(guān)系？為什么會(huì)出現(xiàn)這樣明顯的差異？難道僅僅是因?yàn)槟曓D(zhuǎn)向？帶著這些問題，本文結(jié)合羌族羊皮鼓舞成為國(guó)家“非遺”前后的角色動(dòng)態(tài)嘗試進(jìn)行探析。

一、全景敞視：可見與不可見共存

凝視并不僅僅是“看”與“被看”這么簡(jiǎn)單，它有著一套嚴(yán)密的邏輯體系。薩特通過凝視來探討“存在”，他者與自我，因凝視而建立起“存在”關(guān)系。(4)[法]薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第346頁(yè)。拉康突破薩特“主體(他者)—對(duì)象(自我)”的凝視二元結(jié)構(gòu)，發(fā)展為三元關(guān)系：主體(觀看者)、可見對(duì)象(被觀看者)和來自他者即不與可見對(duì)象重合的凝視。(5)轉(zhuǎn)引自馬元龍：《拉康論凝視》，《文藝研究》2012年第9期。輸入了知識(shí)—權(quán)力結(jié)構(gòu)后，?？逻M(jìn)一步發(fā)展出“視覺—知識(shí)—權(quán)力”三位一體的凝視理論，認(rèn)為瘋癲無(wú)隱私的暴露于現(xiàn)代理性主義所倡導(dǎo)的精神病醫(yī)生之下(6)[法]米歇爾·?？拢骸动偘d與文明——理性時(shí)代的瘋癲史》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年。，作為私人空間的身體得以打開并變成了可視的空間(7)[法]米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北成譯，譯林出版社，2001年。。他在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，提出了著名的“全景敞視主義”：

四周是一個(gè)環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對(duì)著環(huán)形建筑。環(huán)形建筑被分成許多小囚室……通過逆光效果，人們可以從瞭望塔的與光源恰好相反的角度，觀察四周囚室里被囚禁者的小人影。(8)[法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》，劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第224頁(yè)。

學(xué)界對(duì)福柯的“全景敞視”似乎存在著一種誤讀，以為全景敞視必然會(huì)形成全景的“像”，事實(shí)則不然。筆者認(rèn)為，全景之下的“視”，其內(nèi)容并不一定是全部。為了更好的說明這一點(diǎn)，我們回到?？滤f的全景敞視建筑中進(jìn)一步分析。從中心的瞭望塔透過可視的墻體，的確能觀看到監(jiān)獄里的全景，但這種觀看是與光源方向相反的，是逆光效果的成“像”，那么所謂全景實(shí)質(zhì)上只看到了可見光的那一面，而另一面卻是不可見。此外，觀看到的是“小人影”這一細(xì)節(jié)，還突出了一個(gè)“距離”的問題，即凝視的距離與可見效果有著直接的關(guān)聯(lián)。當(dāng)主體觀看的距離變遠(yuǎn)，凝視對(duì)象的細(xì)微部分就變得不可見或模糊不清，故主體只能看到凝視對(duì)象的主體部分了。舉例來說，當(dāng)近距離看人時(shí)，人的五官能看得清楚，甚至是最能反映人所思所想的眼神，如格爾茲所謂眨眼這一動(dòng)作，即使眨眼動(dòng)作相同，但放置于具體的情境中，就有著不同的意思，可能是隨意的眨眼，也可能是擠眉弄眼，還可能是個(gè)惡作劇式的玩笑。(9)[美]克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1999年，第6-9頁(yè)。近距離的觀看能明了這些信號(hào)，理解這些信號(hào)背后的文化內(nèi)涵。但是，當(dāng)超過一定的距離時(shí)，正如中心的瞭望塔只能是“瞭望”，只能看到“小人影”，人的主體框架尚無(wú)法看清楚，何談能讀懂這么細(xì)致的眼神？因此，通過對(duì)?？碌娜俺ㄒ曋髁x的分析，我們發(fā)現(xiàn)看似全景之下“視”，其內(nèi)容并不一定是全部，它只是凝視的某一部分，是可見與不可見的并存，而且還與觀看的距離有關(guān)。

“不可見”，并不只是因?yàn)椤耙暡灰姟?，筆者認(rèn)為可以將其歸納為以下三種：

其一，視而不見。凝視對(duì)象處于可見一面，但是主體只聚焦于其中一個(gè)點(diǎn)，導(dǎo)致四周模糊而變?yōu)椴豢梢?，形成一種中心與邊緣的關(guān)系。比如，當(dāng)視線全神貫注于監(jiān)獄里的“小人影”時(shí)，會(huì)忽略“小人影”周圍的環(huán)境與其他的“小人影”。

其二，無(wú)法視見。凝視過程之中，主體只能看到可見的一面，隱藏的那一面就成為了不可見，就像主體從瞭望塔上看到的也只是逆光效果下呈現(xiàn)出來的“可見”部分。另外，視見的效果與觀看的距離之間有著直接的關(guān)系，距離太遠(yuǎn)，對(duì)象的細(xì)節(jié)部分就呈現(xiàn)著無(wú)法視見的情景。

其三，刻意不見。基于某種預(yù)設(shè)，凝視主體會(huì)對(duì)凝視對(duì)象的可見部分進(jìn)行取舍，突出其想重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的一面，刻意略去一部分讓其成為不可見。在帶有濃重意識(shí)形態(tài)的凝視中，此類刻意不見較為常見。

二、視覺差：凝視主體對(duì)羊皮鼓舞的視覺成“像”建構(gòu)

基于全景敞視之下可見與不可見的分析框架，我們可以對(duì)汶川羌族地區(qū)的羊皮鼓舞進(jìn)行分析。羊皮鼓舞最初實(shí)質(zhì)上是羌族釋比舉行法事活動(dòng)時(shí)以鼓相伴的祭祀動(dòng)作，又稱“跳經(jīng)”。(10)賈銀忠：《中國(guó)羌族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，民族出版社，2010年，第235頁(yè)。筆者在汶川調(diào)研羊皮鼓舞時(shí)發(fā)現(xiàn)，阿爾村羌語(yǔ)稱其為“莫戈納廈(sha)”，“莫”意為鼓，“戈納廈”意為“耍、玩”。蘿卜寨村稱其為“莫?jiǎng)e別喜”，“莫”意為鼓，“別別喜”意為“敲、擊”。盡管稱呼上有些差異，但傳統(tǒng)上都出現(xiàn)在祭祀色彩濃厚的民俗場(chǎng)景中。

(一)羌族羊皮鼓舞的多面相

全景的羊皮鼓舞，有著多面的成“像”。歸納起來，有以下三個(gè)面：

1.α面：“通靈”的羌族羊皮鼓舞

汶川羌族地區(qū)將法事分為上壇神事、中壇人事、下壇鬼事。(11)徐平：《羌族社會(huì)——一個(gè)古老民族的文化與變遷》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第190頁(yè)。法事活動(dòng)之中，作為神人之媒的釋比，要唱(誦)經(jīng)(釋比經(jīng)典)、跳羊皮鼓舞，相應(yīng)的羊皮鼓舞分為上壇法事鼓、下壇法事鼓(當(dāng)?shù)蒯尡雀嬖V筆者，中壇法事基本上不用羊皮鼓舞)。因此，羊皮鼓舞的第一個(gè)面相為用“鼓”與“舞”來通靈。比如，以請(qǐng)神還愿為主題的上壇法事鼓中，每年農(nóng)歷十月初一“羌?xì)v年”中“還大愿”的羊皮鼓舞，它是在祭祀場(chǎng)所進(jìn)行，由釋比主持。整個(gè)過程中，釋比始終面向神，頭和上身前傾，略呈俯曲狀，雙腿也略彎曲，沒有昂首挺身的姿勢(shì)，表示對(duì)神的恭敬和尊重。釋比一邊擊鼓而跳，一邊用古羌語(yǔ)唱經(jīng)，表白羌民敬拜諸神的誠(chéng)心，目的是請(qǐng)求神保佑全寨老小無(wú)病無(wú)災(zāi)、民眾安康、五谷豐登、六畜興旺等。

2.β面：“展演”的羌族羊皮鼓舞

展演或者表演的羊皮鼓舞，這一套話語(yǔ)體系對(duì)于羌人來說，不是原生的詞匯，是他者給當(dāng)?shù)匚幕N上的標(biāo)簽，并逐漸被當(dāng)?shù)厝私邮艿囊环N分類。王明珂提到，地方文化作為一種展演，涉及到主題、展演者、觀眾、場(chǎng)域與展演媒介。通過展演這一過程，我們能夠看到“文化動(dòng)態(tài)”的一面。(12)王明珂：《羌在漢藏之間：一個(gè)華夏邊緣的歷史人類學(xué)研究》，中華書局，2009年，第301頁(yè)。從展演視角來審視羊皮鼓舞，大致可以把羊皮鼓舞分為兩種：一是法事之舞，在釋比舉行的法事活動(dòng)中進(jìn)行，一般只能由釋比從事；二是從法事之舞演變發(fā)展而來的表演之舞，在舞臺(tái)和群體性活動(dòng)場(chǎng)所表演，參與人員身份不受限制，男女老少均可。在道具方面，羊皮鼓舞主要有法杖、彩旗、羊皮鼓、盤鈴、法事帽、釬、墜飾法器、服裝等。在步法上，以“云步”和“禹步”為主?！霸撇健睘槟蒙裾鹊娜怂炔椒ィ９闹说牟椒椤坝聿健?。步伐為雙腳同時(shí)墊步小距離碎步橫向跳移，方向?yàn)橄认蚱溆仪胺教?步，再原地跳3步逆時(shí)針360°逐步轉(zhuǎn)身，再向其左下方跳動(dòng)3步，然后再原地跳3步順時(shí)針360°逐步轉(zhuǎn)身，如此往復(fù)，每跳移一步，釋比都擊鼓一下。

3.δ面：“歷史記憶”的羌族羊皮鼓舞

羌族羊皮鼓舞講述的還有羌族的歷史記憶。首先，在羌族羊皮鼓舞的來歷方面，汶川縣有著一個(gè)廣為流傳的故事。傳說羌人的先民攜帶載有羌文的經(jīng)書牧羊，因困頓而眠，當(dāng)其醒來，發(fā)現(xiàn)經(jīng)書不在了，后經(jīng)樹上的金絲猴告知，才知是被羊吃掉了，羌人的文字由此失傳。于是羌人殺羊食其肉，剝其皮制為鼓，一則以示對(duì)羊的懲罰，二則逢法事活動(dòng)擊鼓而舞，可想起經(jīng)文，緬懷祖先，祭神驅(qū)鬼。其次，羊皮鼓舞進(jìn)行過程中，還有誦唱釋比經(jīng)典的環(huán)節(jié)。比如羌?xì)v年的還大愿上壇法事中，釋比要唱誦12部釋比經(jīng)典，其中即有講述本族歷史的史詩(shī)《羌戈大戰(zhàn)》。再次，在羊皮鼓舞的動(dòng)作上，比如“禹步”的由來與羌人自認(rèn)的祖先大禹有關(guān)。相傳大禹因?yàn)橹嗡p腳常年浸在水里的緣故，后來腿腳有毛病而成了跛子，走路一顛一跛。羊皮鼓舞中的“禹步”，羌人認(rèn)為這是模仿大禹走路。其實(shí)，羊皮鼓舞舉行過程中，無(wú)論是敬神還愿，還是驅(qū)魔逐鬼，村寨民眾們都聚在一起，聆聽民族史詩(shī)，通過一系列民族特色的文化，增強(qiáng)夾在兩個(gè)強(qiáng)大民族漢藏之間的羌人對(duì)族群的自我認(rèn)同。

(二)全景敞視與部分呈現(xiàn)

從上述可以看出，國(guó)家級(jí)“非遺”羊皮鼓舞呈現(xiàn)著多面相的狀態(tài)，是“通靈”“展演”與“歷史記憶”的三位一體的地方文化。然而，作為凝視對(duì)象的羊皮鼓舞，凝視主體卻不是同一的，既使在羌族區(qū)域內(nèi)部，也有著當(dāng)事方、展演者、旁觀者的區(qū)別，更不用說還有區(qū)域外的各種人群以及國(guó)家權(quán)力或國(guó)家視角的介入。因?yàn)椋煌后w的人看似在全景的凝視，但實(shí)質(zhì)上看到的只是部分，暫不考慮其他人群，在此僅以羌族當(dāng)?shù)嘏c國(guó)家對(duì)作為法事之羊皮鼓舞的凝視角度為例，兩個(gè)主體在順光、逆光、無(wú)光之間，形成了兩者可見與不可見的差異(見圖1)。

作為同一的法事羊皮鼓舞，在國(guó)家視角里，突出的是展演與歷史記憶的一面，而在當(dāng)?shù)厝搜劾?，則聚焦于“通靈”與歷史記憶兩個(gè)方面。如果再加上地方精英、文化學(xué)者、外地游客等各種人群，那么對(duì)于同一的文化遺產(chǎn)，更是有多元的成“像”。何以至此，筆者認(rèn)為，有如下原因：

一是作為客觀事實(shí)的“像”，進(jìn)入他者視線之后，附加上了國(guó)家權(quán)力、現(xiàn)代知識(shí)及其分類體系、道德風(fēng)尚意識(shí)后，形成了他者凝視之下內(nèi)容有取舍的成“像”。比如，國(guó)家視角當(dāng)中，對(duì)“迷信”這一話語(yǔ)進(jìn)行消解，對(duì)其“通靈”的一面表現(xiàn)出“刻意不見”(對(duì)所謂“迷信”的成分并不是看不見，而是裝作沒有看見，或者是統(tǒng)稱歸納為宗教舞蹈(14)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡(jiǎn)介》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第175頁(yè)。，一筆帶過)，選擇性地強(qiáng)化其“展演”與“文化認(rèn)同”的一面。

二是日常生活是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)賴以存續(xù)的社會(huì)環(huán)境，也是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。(15)韓順法、劉倩：《另一種生活技術(shù)論：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的日常生活邏輯》，《民俗研究》2019年第2期。地方文化與地方日常生活本共處于同一場(chǎng)域之中，凝視地方文化的某一主體，如果缺乏這一地方的日常生活經(jīng)驗(yàn)或者地方知識(shí)，無(wú)法理解或者深入到凝視對(duì)象內(nèi)部，從而形成全景的“像”。當(dāng)視線聚焦于某一個(gè)“點(diǎn)”或“面”上，其他部分則會(huì)“視而不見”。比如，當(dāng)?shù)厝艘暰€聚焦于羊皮鼓舞的“通靈”，與當(dāng)?shù)匚幕c日常生活有關(guān)，就可能會(huì)忽略了其“動(dòng)作”的藝術(shù)性。非本地的人群可能只注意到羊皮鼓舞的好看與精彩的特點(diǎn)，反而對(duì)其他方面的內(nèi)容視而不見。而在國(guó)家“非遺”體系中，視覺聚焦于“舞”的一面，反而也會(huì)對(duì)羊皮鼓舞如何參與到羌民的日常生活中視而不見。

三是作為立體的地方文化，一部分處于光前，一部分則處于光后，有光一面可視，無(wú)光部分則無(wú)法視見。比如，羊皮鼓舞中，展現(xiàn)在他者面前的是一套動(dòng)作，一段唱經(jīng)，一些道具，這是光前的或者有光的。但在光后，有著更復(fù)雜的內(nèi)涵，比如一些年老的釋比在回顧當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷時(shí)說，師傅總是先講羊皮鼓舞每個(gè)動(dòng)作的意義，再講步伐、鼓點(diǎn)。敲鼓誰(shuí)都可以，但羌族人為什么敲羊皮鼓，每個(gè)動(dòng)作敲出來是什么意義，知道這些才能真正理解羊皮鼓舞，即行為由文化意義所界定，而非其物理特征。再比如，道具的制作選用，比如用羊皮，是黑白還是公母，冬皮還是春皮，上壇法事還是下壇法事，都非常講究。對(duì)于他者來說，他們能夠看到呈現(xiàn)在光前的“非遺”，卻對(duì)光后的部分無(wú)法視見，除非是研究者，對(duì)一般觀者來說或許光背后的那些意義對(duì)其而言是無(wú)意義的。

(三)視覺差：從地方文化到國(guó)家“非遺”

全景之下，羊皮鼓舞呈現(xiàn)著多面相的狀態(tài)，是“通靈”、展演、歷史記憶的三位一體的地方文化，但具體到不同的凝視主體，羊皮鼓舞有著不同的成“像”。比如，在2008年6月公布的第二批國(guó)家級(jí)“非遺”名錄中，羊皮鼓舞就被歸類到“傳統(tǒng)舞蹈”，并對(duì)其界定為“原是羌族‘釋比’做法事時(shí)跳的一種宗教舞蹈,后逐漸演變?yōu)槊耖g舞蹈”(16)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡(jiǎn)介》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第174-175頁(yè)。。定性為“傳統(tǒng)舞蹈”的國(guó)家“非遺”羊皮鼓舞，但其“時(shí)空?qǐng)鲇驅(qū)嵸|(zhì)上至少包含這樣一些基本要素，即村寨、時(shí)節(jié)、場(chǎng)合、民眾、釋比”(17)蔣彬：《口頭傳統(tǒng)與文本書寫：以〈羌族釋比經(jīng)典〉為例》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第4期。。這是整體性的，而“舞蹈”只是整體的一部分。出現(xiàn)這樣的情景，實(shí)質(zhì)上是國(guó)家對(duì)地方文化凝視過程中，因?yàn)榭梢娕c不可見的共存，對(duì)地方文化進(jìn)行的一種“政治構(gòu)造”。(18)Allen Batteau, “Appalachia and the Concept of Culture:A Theory of Shared Misunderstanding”, Appalachian Journal.vol.7, no.1/2(Autumn-Winter 1979), pp.9-31.正如楊正文對(duì)文化遺產(chǎn)中國(guó)家與民族的各自訴求進(jìn)行比較研究時(shí)認(rèn)為，從某種程度上說，文化遺產(chǎn)保護(hù)從一開始，就帶有濃厚的國(guó)家主義色彩(19)楊正文：《文化遺產(chǎn)保護(hù)中民族與國(guó)家的訴求表述》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2011年第6期。，國(guó)家通過其權(quán)力以及科學(xué)技術(shù)分類體系，對(duì)地方文化進(jìn)行了分類歸納與選擇性吸收，故當(dāng)?shù)胤轿幕{入到國(guó)家體系過程中時(shí)，其實(shí)質(zhì)上已成為一種國(guó)家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當(dāng)然，也不可否認(rèn)，羌族鼓舞的民族民間“傳統(tǒng)舞蹈”或“展演之舞”身份的形成，或許在醞釀申報(bào)國(guó)家級(jí)“非遺”名錄過程中，早被地方文化精英、文化遺產(chǎn)專家等根據(jù)國(guó)家“非遺”體系相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，采用“借名”或“雙名制”(20)高丙中：《一座博物館——廟宇建筑的民族志：論成為政治藝術(shù)的雙名制》，《社會(huì)學(xué)研究》2006年第1期。策略將之“脫域”以適應(yīng)國(guó)家的“政治藝術(shù)”與“傳統(tǒng)文化”分類。因?yàn)閲?guó)家“非遺”本身即是他者對(duì)地方文化的一種凝視，無(wú)論是項(xiàng)目申報(bào)，諸如申報(bào)書撰寫、視頻的拍攝與申報(bào)過程，以及相應(yīng)的保護(hù)政策、資金的投入等都是在國(guó)家權(quán)力之下，還是采用現(xiàn)代知識(shí)對(duì)區(qū)域地方文化遠(yuǎn)距離“凝視”，實(shí)質(zhì)上這已對(duì)原生態(tài)地方文化進(jìn)行了文化再生產(chǎn)(即福柯所謂的視覺—知識(shí)—權(quán)力)。

其實(shí)，無(wú)論是整體的一部分，還是通過“政治構(gòu)造”或“雙名制”對(duì)其進(jìn)行加工后獲得的新身份，都指向這樣一個(gè)事實(shí)：地方的文化上升為國(guó)家“非遺”的過程中，最初國(guó)家對(duì)其凝視不可謂不“全景”，但吊詭的是全景敞視的結(jié)果反而是部分的成“像”，這并不僅僅是因?yàn)槟暤霓D(zhuǎn)向，而是因?yàn)楦髯砸愿髯缘摹翱梢娕c不可見”所形成。有著“法事之舞”與“展演之舞”區(qū)分的羊皮鼓舞，在國(guó)家長(zhǎng)距離的全景敞視之下，當(dāng)其視角聚焦于“藝術(shù)”之上，以其“舞蹈”屬性為歸類特征，進(jìn)而把二者整合為一，作為同一性的羊皮鼓舞“非遺”項(xiàng)目進(jìn)行傳承而保護(hù)。但在地方社會(huì)中，若將羊皮鼓舞視為“通靈”，也只是整體習(xí)俗的一部分。當(dāng)然，不可否認(rèn)，作為“法事”的“羊皮鼓舞”，實(shí)質(zhì)上本就潛藏著當(dāng)?shù)厝瞬⑽匆庾R(shí)到的“藝術(shù)性”與“娛他性”，正因如此，才給予了國(guó)家凝視的空間。無(wú)疑，國(guó)家與地方(包括其他群體)對(duì)同一主體產(chǎn)生的有區(qū)別的認(rèn)知，正如前文所言，是因?yàn)楦髯钥吹搅烁髯缘目梢娒妫从梢曈X差所造成。

視覺差本義是指對(duì)客觀對(duì)象視覺認(rèn)知的偏差，在這里，筆者傾向于采用這樣的定義：不同的主體在同一物或者相似物的凝視過程中，因?yàn)槠渚嚯x與角度，光源與光線的問題，形成了各自的可見與不可見的面，產(chǎn)生了視角上的差異，進(jìn)而因視覺差對(duì)“物”進(jìn)行了差異性的文化再生產(chǎn)。就像汶川羌族人不視法事中的羊皮鼓舞動(dòng)作為舞，國(guó)家“非遺”視角中，卻以“舞”把表演的與法事的整合成同一的“羊皮鼓舞”一樣，國(guó)家將所謂“迷信”的成分予以屏敝讓其呈現(xiàn)無(wú)光線狀態(tài)。不同主體根據(jù)其可見與不可見的情景，其成“像”所形成的差異，其實(shí)也與“非遺”傳承保護(hù)中何為原生態(tài)、何為“原(本)真性”(21)楊正文：《文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)聯(lián)話語(yǔ)意義解析》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2014年第7期。的討論關(guān)聯(lián)。無(wú)論是強(qiáng)調(diào)保護(hù)原生態(tài)是否現(xiàn)實(shí)，“非遺”保護(hù)過程突出強(qiáng)調(diào)保持原真性是否可行(22)陳金文：《“非遺”本真性問題再論》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2018年第4期。，還是原真性、原生態(tài)是不是一種文化再發(fā)現(xiàn)(23)陳榮：《本真性的呈現(xiàn)：文化生產(chǎn)與本真建構(gòu)——讀〈創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造〉》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2018年第3期。，抑或者是堅(jiān)守還是變通(24)劉德龍：《堅(jiān)守與變通——關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)中的幾個(gè)關(guān)系》，《民俗研究》2013年第1期。，這些爭(zhēng)論的出現(xiàn)，其實(shí)皆與各主體對(duì)“非遺”凝視過程中視覺差有關(guān)，即各主體視線聚焦于各自可見的面或者點(diǎn)，突出了各自的可見部分，同時(shí)又根據(jù)各自的“非遺”成“像”進(jìn)行思考。但因?yàn)橛小安豢梢姟钡拇嬖冢魅后w所關(guān)注的原生態(tài)、原真性的“非遺”，本身即是各凝視主體對(duì)同一凝視對(duì)象建構(gòu)出的不同成“像”而討論。

三、從羊皮鼓到羊皮鼓舞：視覺“非遺”的文化再生產(chǎn)

視覺差關(guān)注的是各自看見各自所見的部分，但并不是只強(qiáng)調(diào)差異，還在于不同的主體對(duì)各自的“可見部分”進(jìn)行新的文化再生產(chǎn)，而且，可見與不可見并不只是一成不變的，而是在具體的情境之下發(fā)生著交錯(cuò)。羊皮鼓舞的分化發(fā)展、神圣與世俗的出現(xiàn)，以及“娛神”與“娛人”的地方闡釋，也正是如此。

(一)他者的凝視：從作法到“鼓”舞

如上文所述，羊皮鼓舞有法事之舞與表演之舞之別，前者通過“鼓”與“舞”，給“神靈”看，后者是給觀眾看。但這明顯是一種客位(etics)的視角，或者是用現(xiàn)代知識(shí)對(duì)民間文化的重新定義，并不是當(dāng)?shù)厝说闹魑?emics)凝視。嚴(yán)格意義上來說，羊皮鼓與苗族地區(qū)的蘆笙、北方薩滿的“神鼓”一樣，其使用有著嚴(yán)格的限制，并不是隨時(shí)可以拿出來“吹”或者“敲”。比如，貴州郎德寨的苗族規(guī)定，每年二月到六月不準(zhǔn)吹蘆笙。之所以要禁，郎德寨的人們認(rèn)為，谷種下田以后，蘆笙一響，就會(huì)震驚旱魃，天神不讓下雨，莊稼就會(huì)干枯，秋后無(wú)收，直到吃新節(jié)(即收獲之時(shí))，才可以吹笙，犯禁者要受到嚴(yán)厲的懲罰。(25)張銘遠(yuǎn)：《生殖崇拜與死亡抗拒——中國(guó)民間信仰的功能與模式》，中國(guó)華僑出版社，1991年，第47-48頁(yè)。再比如，薩滿作法時(shí)“常雙手執(zhí)鼓上下舞動(dòng)，以表現(xiàn)鷹神煽動(dòng)翅膀在宇際飛翔時(shí)的狀態(tài)”(26)谷穎：《滿族薩滿神話載體——神服、神器探析》，《關(guān)東學(xué)刊》2017年第7期。，“當(dāng)神鼓勁敲，聲傳百里遠(yuǎn)時(shí)，全部落人跪在海灘上的祭壇前”(27)尼陽(yáng)尼雅·那丹珠(白玉芳)：《薩滿·薩滿》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2016年，第10頁(yè)。呼應(yīng)薩滿的唱詞。最初汶川羌族的羊皮鼓像蘆笙和“神鼓”一樣，被賦予了神圣的力量，不是什么人都可以敲，什么地點(diǎn)都可以跳，也不是什么時(shí)間都可以唱(經(jīng))。冉光榮在研究羌族文化時(shí)提到，“民國(guó)時(shí)期，羌族民間信仰的巫師即釋比，得到了縣政府的格外尊重。每年立春前一日要專門舉行迎春大典，縣官主持，迎請(qǐng)釋比在縣衙大堂、二堂、三堂唱經(jīng)作法(俗稱‘打鼓鼓’)，以祈求豐收”(28)冉光榮：《汶川羌族文化略論》，《中華文化論壇》2011年第5期。。這里的“鼓鼓”，即是羊皮鼓，而作法的方式，即是我們現(xiàn)在所說的“舞步”。

從羊皮鼓到羊皮鼓舞，從“作法”到傳統(tǒng)的一種民間藝術(shù)，這樣的演變實(shí)質(zhì)上是通過“他者凝視”的介入才形成的。據(jù)雁門蘿卜寨傳承人和老年村民分析，單獨(dú)作為表演類羊皮鼓舞，是由“通靈”的羊皮鼓舞演變而來的，最早可以上溯到清末民初。據(jù)四川省阿壩州級(jí)傳承人蘿卜寨村的馬群勇講述，20世紀(jì)50年代其師父王賢舉到北京表演過“鈴鼓舞”，而這一舞臺(tái)表演形式的羊皮鼓舞流傳到了現(xiàn)在。到北京表演不是為本地人，而是作為一種“舞蹈”的藝術(shù)形式呈現(xiàn)給他者，是他者的凝視進(jìn)而導(dǎo)致人們對(duì)“通靈”的羊皮鼓舞進(jìn)行改造(文化再生產(chǎn))。而這一改造過程，與羊皮鼓舞的視覺差有關(guān)。

我們可以用拉康的“鏡像”理論對(duì)這樣的演變進(jìn)行分析。拉康以嬰兒在六到十八個(gè)月期間通過照鏡子來認(rèn)識(shí)自已為例來探析鏡像這一問題。面對(duì)鏡中像，嬰兒立即會(huì)以一連串的動(dòng)作作為回應(yīng)。(29)[法]雅克·拉康：《鏡像階段：精神分析經(jīng)驗(yàn)中揭示的“我”的功能構(gòu)型》，吳瓊譯，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第2頁(yè)。這種回應(yīng)暗含著嬰兒對(duì)自已的身體、環(huán)繞著他人和物之間建立起互動(dòng)關(guān)系，或者可以說，嬰兒通過鏡子發(fā)現(xiàn)了自我。但鏡中嬰兒只是成“像”，并不是實(shí)體的嬰兒，通過“我看鏡中人”發(fā)現(xiàn)的只是虛幻的主體?；剡^頭來，我們?cè)倏囱蚱す奈璧摹扮R中像”。羊皮鼓舞在當(dāng)?shù)赜兄嗄甑膫鞒袣v史，當(dāng)?shù)厝税阎鳛椤胺ㄖ琛薄５档米⒁獾氖?，在“他者的凝視”介入之后，引發(fā)了當(dāng)?shù)厝藢?duì)當(dāng)?shù)匚幕闹匦抡J(rèn)識(shí)。當(dāng)?shù)厝送ㄟ^凝視他者對(duì)羊皮鼓舞的凝視，進(jìn)而對(duì)自身原有的凝視視角進(jìn)行調(diào)適?！把蚱す奈琛叩哪暋?dāng)?shù)厝藢?duì)他者凝視的凝視”形成了一個(gè)鏡像結(jié)構(gòu)。因此，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下表演性質(zhì)的羊皮鼓舞已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝嗽谒吣曋碌囊环N文化再生產(chǎn)，是當(dāng)?shù)厝嗽谝曈X差的基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)?shù)匚幕囊环N改造。

(二)神圣與世俗：“娛神”與“娛人”的分合

前文提到，表演性質(zhì)的羊皮鼓舞是在當(dāng)?shù)厝伺c他者的視覺差的基礎(chǔ)上的一種文化再生產(chǎn)，與法事之舞共存于汶川羌族地區(qū)，但之間有著嚴(yán)格的區(qū)分。

法事之舞，是在釋比舉行的法事活動(dòng)中進(jìn)行，一般只能由釋比從事。從法事之舞演變發(fā)展而來的表演性?shī)蕵奉悺把蚱す奈琛?，在舞臺(tái)和群體性群眾活動(dòng)場(chǎng)所表演，參與人員身份不受限制，男女老少均可。當(dāng)?shù)厝藗円话阏J(rèn)為法事之舞不是舞蹈，而只是釋比舉行法事活動(dòng)的行為表現(xiàn)，而表演娛樂類的“羊皮鼓舞”則是羌族的傳統(tǒng)舞蹈，與釋比法事活動(dòng)已毫無(wú)關(guān)系，其民間宗教色彩已被消解。

表演的羊皮鼓可以隨時(shí)敲響，但釋比會(huì)把做法事的鼓封存起來，而改用沒有神圣意義的“羊皮鼓”。法事的“娛神”與表演的“娛人”區(qū)分，不只是同一羊皮鼓舞的分化發(fā)展，更是“非遺”傳承發(fā)展過程中，地方社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化變遷的一種應(yīng)對(duì)策略以及文化闡釋。“非遺”傳承人經(jīng)常被邀請(qǐng)帶隊(duì)編排表演羊皮鼓舞，有時(shí)還用一個(gè)特有的名稱“羌族鈴鼓舞”，這既與20世紀(jì)50年代羌人到北京表演的“鈴鼓舞”有關(guān)，還與現(xiàn)代舞蹈分類之一的“鈴鼓舞”暗合。20世紀(jì)80年代起，四川省歌舞團(tuán)、阿壩州歌舞團(tuán)、汶川縣羊角花業(yè)余藝術(shù)團(tuán)已經(jīng)編排了一系列“羊皮鼓舞”節(jié)目，被省、州電視臺(tái)錄播。(30)易慶、陳康：《古老的羌族羊皮鼓舞》，《中國(guó)民族》2007年第7期。阿爾村的老釋比國(guó)家級(jí)“非遺”傳承人朱金龍帶領(lǐng)著表演隊(duì)伍，在縣上、(阿壩)州上、甚至到北京都表演過。當(dāng)然也有汶川旅游景點(diǎn)“舞”給游客看，比如四川省州級(jí)傳承人王金海2007年在村上組織起“羊皮鼓舞”隊(duì)，完成政府安排的表演要求，并接受民間各類演出邀請(qǐng)，以及旅游旺季給游客跳。甚至在表演當(dāng)中還出現(xiàn)過男持鼓而擊，女右手持盤鈴，左手還持羌繡帕子這一原本在法事羊皮鼓舞中沒有出現(xiàn)過的道具。但能從這些細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)，作為表演的羊皮鼓舞，其受眾主要是非本區(qū)域或者非羌族群體的“他者”，是當(dāng)?shù)厝嗽诖枭讨兄\求改善生存現(xiàn)狀的表現(xiàn)，有著宣傳羌族文化、增強(qiáng)羌族人文化自信方面的需求。

羊皮鼓舞畢竟是從法事中演變出來的，但當(dāng)?shù)厝藢?duì)兩者有著嚴(yán)格的區(qū)分。作為法事活動(dòng)的羊皮鼓舞，有著請(qǐng)神還愿、驅(qū)鬼逐魔的功能。比如羊皮鼓，從“宗教信仰看，羊皮鼓是釋比做法事專用的神圣物品，羊皮鼓意味著經(jīng)文和文字，只有釋比能夠擊鼓唱經(jīng)也就是拾回羌人有關(guān)文字的記憶”(31)李祥林：《羌族羊皮鼓及其傳說的文化底蘊(yùn)透視》，《民間文化論壇》2013年第3期。。再比如下壇法事中的“打釬”，當(dāng)送葬隊(duì)伍將死者送到墳地后，釋比繼續(xù)帶著跳鼓隊(duì)伍繞墳擊鼓而跳，一般跳三圈，之后唱送葬曲。在墳地跳鼓時(shí)，根據(jù)主人家的要求，釋比決定是否“打釬”(32)釬，形狀類似一長(zhǎng)針，鋼鐵制成，粗細(xì)不到1mm，長(zhǎng)15cm，頂部尖銳，尾部墜飾五色絲線。只在喪葬中用釬，稱為“打釬”“穿針”或“殺鋼釬”“穿鋼針”，即將釬從臉的左側(cè)穿刺而過，從嘴里冒出來，不觸及另一側(cè)臉，也不傷及舌頭，釬尾留置臉外，其主要作用是避邪。。釋比繞墳每跳鼓一圈，則穿一根鋼針，穿針完畢，又每繞墳跳鼓一圈，拔出一根鋼針。這樣的羊皮鼓舞是不會(huì)出現(xiàn)在表演中的。

顯然，截止目前當(dāng)?shù)厝藢?duì)羊皮鼓舞的認(rèn)知分類，法事之舞與表演之舞的展演場(chǎng)域依然涇渭分明。這兩種舞在未來是否會(huì)合二為一尚難定論，但在目前的羌族地區(qū)中尚處于并存的狀態(tài)。國(guó)家“非遺”體系中所表述的“原是羌族‘釋比’做法事時(shí)跳的一種宗教舞蹈,后逐漸演變?yōu)槊耖g舞蹈”(33)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡(jiǎn)介》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第174-175頁(yè)。，這一說法意在強(qiáng)調(diào)其“傳統(tǒng)”及其民間性，但真實(shí)的情況是從法事之舞中演化出了一支與法事之舞并存的有“民間舞蹈”性質(zhì)的羊皮鼓舞，故說成“逐漸演變?yōu)槊耖g舞蹈”是否嚴(yán)謹(jǐn)，還可商榷。雖然說有一些釋比既在法事活動(dòng)中以“鼓”與“舞”通靈，還在各種舞臺(tái)或者場(chǎng)合跳起表演的羊皮鼓舞，但他們通過區(qū)分“娛人”還是“娛神”，用來解釋自已參與表演性羊皮鼓舞的合理性。就像當(dāng)?shù)氐囊晃焕厢尡?“非遺”傳承人)所說：“(法事)羊皮鼓舞是我們的民族特色，是給我們的先人、神靈看的，不存在跳得好不好看，‘非遺’是要把文化傳承推廣下去，不只給我們看了，還要給別人看，那就得‘舞’得精彩嘛！”(34)訪談對(duì)象：朱先生；訪談人：李建峰；訪談時(shí)間：2016年6月24日；訪談地點(diǎn)：汶川縣。

需要指出的是，在羌族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，特別是旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展語(yǔ)境下，作為國(guó)家級(jí)“非遺”的羌族羊皮鼓舞成為地方政府凝視的對(duì)象，從而成為地方重要的文化資源——地方政府的羊皮鼓舞凝視之“像”。這在一定程度上加速消解了羌族地區(qū)羊皮鼓舞“法事”之像向“表演”之像轉(zhuǎn)型，一些原本只有當(dāng)?shù)厝擞^看、參與的儀式上的“法事之舞”，已越來越多向外來旅游者開放，成為旅游者消費(fèi)的場(chǎng)景。

四、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)?？碌摹叭俺ㄒ曋髁x”的審視發(fā)現(xiàn)，全景敞視也只能看到可見光的那一面，可見效果跟距離與角度、光源與光線關(guān)聯(lián)，更與權(quán)力、知識(shí)體系、觀念有關(guān)。因此，不同的主體在同一物或者相似物的凝視過程中，視線聚焦在各自可見面后產(chǎn)生了各自的“成像”，進(jìn)而形成了各主體間的視覺差。視覺差所強(qiáng)調(diào)的是各主體在全景凝視過程中，有其可見的一面，亦有其不可見的一面，以至于各主體間其所視見的不是整體，而是各自所視見的有差異的部分。在國(guó)家公布的第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡(jiǎn)介中，將羊皮鼓舞界定為一種原為由羌族“釋比”做法事的宗教舞蹈，后來逐漸演變?yōu)槊耖g舞蹈的非物質(zhì)文化。筆者認(rèn)為，這樣的表述意味著“非遺”話語(yǔ)對(duì)羌族羊皮鼓舞的取舍。這種取舍也意味著國(guó)家在實(shí)施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中，對(duì)某些文化進(jìn)行解構(gòu)或重構(gòu)。流傳于汶川羌族地區(qū)的羊皮鼓舞有法事之舞與表演之舞之分，前者突出的是“通靈”“歷史記憶”，與村寨、事件、釋比、時(shí)節(jié)、民眾一道構(gòu)建出一個(gè)整體，而后者強(qiáng)調(diào)的是“展演”的“傳統(tǒng)舞蹈”，其主要功能是在“娛人”或者“娛他者”，是地方日常生活整體中的一部分，而且兩者目前并存于羌族地區(qū)，被當(dāng)?shù)厝藝?yán)格區(qū)分，但是后者只是從前者中抽離出(不是逐漸演變?yōu)?的其中一種形式。顯然，地方文化上升到國(guó)家“非遺”過程中，國(guó)家將其視角聚焦于“藝術(shù)”之上，以“舞蹈”屬性為其可見一面。那么，回到羌族羊皮鼓舞的生產(chǎn)地，是否把二者整合為一，作為同一性的國(guó)家“非遺”項(xiàng)目進(jìn)行傳承與保護(hù)，無(wú)疑將會(huì)對(duì)保護(hù)效果產(chǎn)生影響。因此，關(guān)注國(guó)家級(jí)“非遺”的羊皮鼓舞與地方原生態(tài)文化環(huán)境中的羊皮鼓舞的差異，不僅僅是關(guān)注凝視的轉(zhuǎn)向或者視覺差如何形成，還有著檢視國(guó)家與地方社會(huì)在全景敞視地方文化過程中文化何以再生產(chǎn)的重要考量。換言之，國(guó)家“非遺”的類似取舍是否影響“非遺”項(xiàng)目傳承保護(hù)的效果，都值得理論和實(shí)踐層面的進(jìn)一步關(guān)注。