錢剛

詩歌的時(shí)代性是一個(gè)經(jīng)常被討論的話題，到了今天，相關(guān)問題的探討顯得愈發(fā)緊迫：詩歌如何在大眾文化興起、互聯(lián)網(wǎng)至上的時(shí)代背景中堅(jiān)守自己的藝術(shù)角色？詩歌在當(dāng)下如何進(jìn)行具有傳播效力的宏大敘事？今天的時(shí)代與詩歌之間的對(duì)話方式發(fā)生了哪些變化，需要怎樣的調(diào)整？

詩歌的時(shí)代性有兩種基本體現(xiàn)：一種體現(xiàn)在詩歌內(nèi)容對(duì)時(shí)代的反映上；另一種體現(xiàn)在詩歌本身作為現(xiàn)實(shí)構(gòu)成與時(shí)代社會(huì)形成的對(duì)話關(guān)系上。詩歌事件是這兩種時(shí)代性的典型表達(dá)方式，我們不妨以此為切入點(diǎn)，探究以上提出的問題。

詩歌事件作為特殊的新聞事件，作為詩歌與時(shí)代的特殊對(duì)話方式，古已有之，往往被視為藝術(shù)的突變形式、演進(jìn)的顯著環(huán)節(jié)和傳播的意外增效。正如齊澤克所說“事件都是帶有某種‘奇跡似的東西：它可能是日常生活的意外，也可能是一些更宏大、甚至帶著神性的事情?！盵1]這意味著詩歌事件難以復(fù)制，難以反推其發(fā)展的邏輯鏈，具有不可知性。一般的詩歌新聞不屬于詩歌事件，按照人們談?wù)撛姼枋录r(shí)的約定俗成，詩歌事件必須是醞釀出充分的話題，引起廣泛關(guān)注和自發(fā)傳播，造成普遍興奮，形成轟動(dòng)效應(yīng)的詩歌新聞。

新世紀(jì)詩歌屬于文化產(chǎn)品，新世紀(jì)的文化產(chǎn)品生產(chǎn)端與消費(fèi)端產(chǎn)生更多的直線型聯(lián)系，且兩者的連接通道——傳輸渠道也發(fā)生了重大變化，在傳輸過程中擁有了更大的話語權(quán)。具體到詩歌而言，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)端提供了比以往豐富得多的產(chǎn)品，不僅詩歌的生產(chǎn)數(shù)量呈井噴之勢，各類文體的數(shù)量也都獲得極大增長，被迅速地輸出到文化消費(fèi)市場，“僧少粥多”，構(gòu)成了復(fù)雜的競爭關(guān)系?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介傳播端作為傳輸端之一，擁有了更大的權(quán)力，對(duì)詩歌生產(chǎn)端和消費(fèi)端構(gòu)成隱形操控和影響：“媒介機(jī)構(gòu)通過自身所控制的媒體，從而構(gòu)建‘符號(hào)—意義的意識(shí)體系，進(jìn)而建構(gòu)人們的認(rèn)知概念世界、價(jià)值系統(tǒng)，形成對(duì)人們社會(huì)行為的隱性支配?！盵2]詩歌消費(fèi)端的模式由少數(shù)精英操控的評(píng)審配給制轉(zhuǎn)化為大眾投票制和自主消費(fèi)制。

在新世紀(jì)詩歌事件中，詩人詩作的趣味性往往被置于首位。回顧近些年來的詩歌事件，如“下半身”詩歌事件、“梨花體”詩歌事件、裸體朗誦詩歌事件、“烏青體”詩歌事件等，無一例外具有強(qiáng)烈的娛樂性和消費(fèi)性。但也存在例外情況，如汶川地震詩歌事件、武漢的地鐵空間詩歌事件等，具有非娛樂化傾向，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。無論哪種詩歌事件，大眾性和娛樂傾向是絕對(duì)的，區(qū)別只是程度之分：“大眾文化并不拒絕傳統(tǒng)文化和嚴(yán)肅文化元素，但是，它將一切文化元素都平面化為形象，并剝掉它們?cè)械囊饬x和情感深度。相對(duì)于傳統(tǒng)文化和嚴(yán)肅文化的深度意蘊(yùn)表現(xiàn)，大眾文化產(chǎn)品可概括為形象娛樂和形象游戲?！盵3]新世紀(jì)以來，很難想象完全沒有娛樂性的詩歌事件能夠產(chǎn)生和浮出水面而進(jìn)入大眾視野。

新世紀(jì)詩歌事件不僅是大眾文化和互聯(lián)網(wǎng)激發(fā)的結(jié)果，也是詩壇內(nèi)部焦慮的釋放方式：一方面，被邊緣化的詩壇渴望獲得社會(huì)關(guān)注，經(jīng)常緬懷20世紀(jì)的黃金時(shí)代；另一方面，嚴(yán)肅詩壇提供的文本，從內(nèi)容到形式普遍具有時(shí)代邊緣化的特征。新世紀(jì)詩歌事件提供了詩壇和大眾的特殊銜接方式，但在緩解詩壇的關(guān)注焦慮的同時(shí)也加重了詩歌和詩人之間的角色焦慮。

有必要指出的是，在新世紀(jì)詩歌事件中，真正花時(shí)間花精力消費(fèi)詩歌的主體是互聯(lián)網(wǎng)大眾，不論其消費(fèi)行為是否淺薄，都屬于實(shí)實(shí)在在的時(shí)間——生命獻(xiàn)祭，他們的價(jià)值觀和消費(fèi)方式是整個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，躲不掉繞不開改不了。批判大眾文化、詩歌事件非常有必要，但并非終極目的。如果詩壇期望在新世紀(jì)獲得長足發(fā)展，獲得與時(shí)代有效對(duì)話的能力，就需要正視被圍觀消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)，重視基數(shù)龐大的大眾力量，看到它們帶來的多視角、多層面的啟示，汲取相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。如何進(jìn)行有效對(duì)話，如何掌握新世紀(jì)的傳播優(yōu)勢，如何在新角色中汲取發(fā)展能力，才是最值得探討的問題。在此試析幾個(gè)經(jīng)典的新世紀(jì)詩歌事件，以期提供有益的參考。

首先是汶川地震詩歌事件。2008年5月12日，四川省汶川縣發(fā)生8.0級(jí)大地震，這是新中國成立后破壞力最強(qiáng)的一次地震。整個(gè)社會(huì)除積極救災(zāi)外，還通過各類文藝形式，從不同角度表現(xiàn)災(zāi)難主題。詩壇一時(shí)間爆發(fā)出大量詩作，作者們從各個(gè)角度表達(dá)自己的感受和思考，既有對(duì)災(zāi)民們的人道關(guān)懷，也有對(duì)災(zāi)難防御機(jī)制的反思。

宏大敘事是新世紀(jì)詩歌的短板，也是詩歌寫作歷來的難點(diǎn)。但在事關(guān)全民族的重大災(zāi)難面前，宏大敘事型詩歌突然大量涌現(xiàn)。詩歌在關(guān)鍵時(shí)刻充當(dāng)文藝輕騎兵的角色，詩人作為公民參與社會(huì)行動(dòng)，為民族、國家和社會(huì)情感的傾瀉提供應(yīng)急出口，彰顯了詩歌的社會(huì)性和公共性，傳承了“中國的優(yōu)秀文化，包括仁愛精神，關(guān)愛情懷，互助精神，悲憫意識(shí)等等，這些恰好是近些年來詩歌探索難以獲得進(jìn)展的‘瓶頸?！盵4]詩人獲得了社會(huì)的尊敬和關(guān)注，詩作也產(chǎn)生了強(qiáng)大的傳播效力。“當(dāng)‘現(xiàn)場寫作轉(zhuǎn)換為‘歷史寫作之際，詩歌的社會(huì)救贖不再擱置審美救贖，直面現(xiàn)實(shí)也直指靈魂的文學(xué)既可以是‘有用的也應(yīng)是‘美的。那些因?yàn)?zāi)難歷史而使人心沉重、痛苦豐富的詩歌或許正是社會(huì)所值得期待的文學(xué)書寫?！盵5]盡管詩歌整體質(zhì)量有待加強(qiáng)，其實(shí)際用處也被人質(zhì)疑，但不應(yīng)過分苛責(zé)它們。藝術(shù)性與社會(huì)性的矛盾是詩歌多元化角色的體現(xiàn)。作為行動(dòng)的詩歌，作為藝術(shù)的詩歌，只有在一次次行動(dòng)實(shí)踐中才能逐步解決自身的藝術(shù)難題。

書寫災(zāi)難的詩歌是一種非常態(tài)的詩歌，詩歌如何在常態(tài)下保持現(xiàn)實(shí)關(guān)注，保持藝術(shù)水準(zhǔn)，依然是一個(gè)問題。換句話說，詩歌如何在非詩歌事件、反詩歌事件的常態(tài)下書寫我們的時(shí)代？汶川地震詩歌事件讓人意識(shí)到詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)并未消亡，讓詩壇獲得了寶貴的傳播經(jīng)驗(yàn)和對(duì)話鍛煉，它需要的是保存這些精神火種，借助文學(xué)實(shí)踐轉(zhuǎn)化為發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。

2015年4月26日，詩人汪國真去世，激起社會(huì)的關(guān)注和討論，作為20世紀(jì)現(xiàn)象級(jí)詩人，他的逝世形成了著名的詩歌事件。汪國真的死亡本身并未得到太多討論，但相關(guān)話題很快匯成焦點(diǎn)：詩歌的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是什么？一些被屢次暗示的問題這次直接被拋出：詩歌該如何和大眾對(duì)話？詩歌是繼續(xù)在專業(yè)圈內(nèi)交流，還是進(jìn)行藝術(shù)性和大眾性兼顧的寫作探索？詩歌的審美追求與社會(huì)效應(yīng)如何取舍與平衡？在這些討論中，學(xué)界對(duì)汪國真的批評(píng)多集中于“平庸之惡”，在對(duì)其詩歌的肯定中，出發(fā)點(diǎn)往往是對(duì)比和批評(píng)當(dāng)下詩壇的亂象。對(duì)于汪國真詩歌現(xiàn)象的文化意義，學(xué)界還有進(jìn)一步研究的空間。

詩壇既不能強(qiáng)塞給大眾不喜歡的純藝術(shù)作品，又不適宜鼓勵(lì)汪國真一類的詩歌，那么第三條道路究竟是什么？如果不是采取非此即彼的思維，就應(yīng)該看到汪國真詩歌現(xiàn)象提供的啟發(fā)性思考。汪國真詩歌盡管被一些精英分子貼上平庸的標(biāo)簽，但在當(dāng)年受歡迎程度卻暗示了大眾對(duì)積極向上、明晰單純的詩歌需求。詩壇需要正視大眾的需求，生產(chǎn)出既有精神內(nèi)涵又爽口爽心的文學(xué)作品。

詩歌被邊緣化的一個(gè)重要原因在于詩壇的自我放逐，即形式和內(nèi)容的過度邊緣化。喧囂浮躁的現(xiàn)代社會(huì)中，誰也不會(huì)比誰更重要更高貴，如果作品跟大眾之間缺乏血肉聯(lián)系，大眾憑什么犧牲寶貴的時(shí)間來向所謂的藝術(shù)（如果某些詩歌的“藝術(shù)性”能成立的話）獻(xiàn)祭呢？

最后是余秀華詩歌事件。余秀華詩歌事件的導(dǎo)火索始于旅美學(xué)者沈睿的一篇文章，2015年1月13日，她在博客上發(fā)表了《什么是詩歌？余秀華——這讓我徹夜不眠的詩》，其中這樣寫到：“這樣強(qiáng)烈美麗到達(dá)極限的愛情詩，情愛詩，從女性的角度寫的，還沒有誰寫出來過。我覺得余秀華是中國的艾米麗·迪肯森，出奇的想象，語言的打擊力量，與中國大部分女詩人相比，余秀華的詩歌是純粹的詩歌，是生命的詩歌，而不是寫出來的充滿裝飾的盛宴或家宴，而是語言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛?！盵6]這篇博文很快被各類網(wǎng)站和社交媒體轉(zhuǎn)載，引發(fā)了巨大的關(guān)注和爭議，以至余秀華的首部詩集《月光落在左手上》加印四次，銷量突破10萬大關(guān)，成為20年來中國銷量最高的詩集。這一詩歌事件闡釋了藝術(shù)性和大眾性如何在互聯(lián)網(wǎng)媒體中得到有效結(jié)合，也顯示了策劃的重要性。沈睿的文章推薦了余秀華的幾首詩，包括《穿過大半個(gè)中國去睡你》等為大眾所熟知的作品。這首詩有意無意的標(biāo)題黨行為，不僅成為萬千網(wǎng)民的轉(zhuǎn)發(fā)理由，而且還成為余秀華的主要記憶標(biāo)簽。

余秀華以個(gè)體面貌清晰呈現(xiàn)于互聯(lián)網(wǎng)詩歌時(shí)代，并被學(xué)界嚴(yán)肅地討論和研究。她有著自覺的策劃意識(shí)，懂得如何在各類媒體上制造話題和生產(chǎn)故事，引起大眾關(guān)注，也是少有的在重要主流媒體上亮相的詩人。她不僅表明了在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國里，農(nóng)民身份和底層敘事的吸引力，也表明了主流媒體和大眾的偏好所在。策劃意識(shí)當(dāng)然不是余秀華所獨(dú)有，在“下半身”詩歌事件中，也有著較強(qiáng)的策劃意識(shí)，這些策劃幫助他們從喧囂的時(shí)代大潮中浮出水面。

新世紀(jì)詩歌事件對(duì)于詩歌發(fā)展而言，不是必選項(xiàng)，但是需要嚴(yán)肅思考和借鑒的對(duì)象，吸收借鑒其審美意義、文化意義、傳播意義，而非人為否定甚至壓制下去。通過以上分析，我們嘗試回答詩歌應(yīng)該如何與時(shí)代相處、與時(shí)代對(duì)話的問題。

首先，詩人在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代要保持不卑不亢的心態(tài)。相對(duì)小說等文體而言，詩歌寫作的世俗回報(bào)小得多，詩人的個(gè)人寫作風(fēng)格化更高，整體上對(duì)于精神世界的揭示更透徹，但這也導(dǎo)致其受眾面更小，傳播面更窄，形成詩歌寫作的“純粹性”。這些矛盾構(gòu)成了詩歌寫作和發(fā)展的張力，也造成了當(dāng)下詩壇的糾結(jié)狀態(tài)。

在此有必要建立一種認(rèn)識(shí)，即對(duì)于詩歌非特殊性的判斷：詩歌碎片化、節(jié)奏化、簡短化的特征與互聯(lián)網(wǎng)語言異曲同工，但綜合其他因素來看，它沒有理由比其他文體更能獲得時(shí)代青睞，曾經(jīng)的輝煌主要拜時(shí)代所賜，不必過分緬懷。當(dāng)下的詩壇處于邊緣地位，并不一定是壞事，德國漢學(xué)家顧彬說：“中國詩歌創(chuàng)作一直遠(yuǎn)離市場，專注語言，專注藝術(shù)價(jià)值”。[7]在遠(yuǎn)離市場的干擾下進(jìn)行詩歌藝術(shù)的探索，更利于詩壇自身的發(fā)展。同時(shí)，這種甘心不意味著重新回到封閉狀態(tài)，而是強(qiáng)調(diào)其擺脫焦慮狀態(tài)的平常心。在詩歌寫作中，保持平常心比緬懷黃金時(shí)代更有意義，放不下的貴族歷史，放不下的貴族心態(tài)，是詩歌發(fā)展的歷史負(fù)擔(dān)，放下它們才是當(dāng)下詩壇祛魅的前提。詩歌作為眾多藝術(shù)門類中的一員，不可能長期占據(jù)著舞臺(tái)的中央位置，同樣也不應(yīng)該是自娛自樂的小團(tuán)體運(yùn)動(dòng)。詩人要調(diào)整自己的心態(tài)，適應(yīng)新世紀(jì)的傳播方式，重新獲取與時(shí)代對(duì)話的有效性。

其次，詩壇要有不斷行動(dòng)的勇氣。一個(gè)具體的詩人有著個(gè)人自由和藝術(shù)自由，可以按照自己的思路寫作，按照自己的想法生活。但作為整體的詩壇在思想立場上不能與其混淆。當(dāng)個(gè)體詩人作為牧民在詩歌王國漫游時(shí)，作為整體的詩壇除了堅(jiān)持內(nèi)部的藝術(shù)探索外，必須跟這個(gè)時(shí)代建立更廣泛的聯(lián)系，才能在時(shí)代場域中不斷受到震蕩，獲取源源不斷的外驅(qū)力，引進(jìn)更多的發(fā)展變量，打破自我封閉的發(fā)展體系，讓詩歌王國日益昌盛。

當(dāng)某些詩人片面宣揚(yáng)封閉性的精英立場時(shí)，有必要警惕這些立場的背后可能隱含著對(duì)于自我認(rèn)知和時(shí)代評(píng)估的不足，對(duì)于自我不足本身察覺的遲鈍和遮蔽。詩歌的藝術(shù)探索和時(shí)代對(duì)話能力是一枚硬幣的兩面，生硬地將其割裂開來，必然導(dǎo)致詩歌的雙向萎縮。詩壇需要有一股力量不斷挖掘新的時(shí)代內(nèi)容，持續(xù)探索新的對(duì)話——行動(dòng)的內(nèi)容和方式。

最后，詩壇要善于運(yùn)用傳播手段和藝術(shù)元素。詩壇需要尊重互聯(lián)網(wǎng)傳播規(guī)律，借力各種時(shí)代傳播手段，廣泛汲取各類藝術(shù)或非藝術(shù)元素，讓自己在傳播的競技場上不落后于其他文體，在更大的藝術(shù)開放場域中獲取勃勃生機(jī)。在這方面，一些新媒體運(yùn)營給我們樹立了很好的榜樣?！盀槟阕x詩”和“讀首詩再睡覺”作為兩個(gè)運(yùn)營成功的詩歌新媒體，雖然只是詩歌的搬運(yùn)工和加工者，但成功地實(shí)現(xiàn)了詩歌的大眾推廣。“為你讀詩”APP中，一篇朗讀和賞析詩歌的文章動(dòng)輒“10萬+”的閱讀量，它邀請(qǐng)的讀詩者多為具有光圈效應(yīng)的公眾人物，“在板塊設(shè)置上以每天推送的詩歌為中心，分為圖說、收聽、札記、樂說與嘉賓簡介、預(yù)告5個(gè)部分，板塊細(xì)化，內(nèi)容上具有遞進(jìn)性，符合受眾線性逐級(jí)深入接受信息的方式”。[8]詩人如果要在今天的傳播場域中不掉隊(duì)，就必須掌握相關(guān)的方法。詩歌發(fā)展到今天，需要具備更強(qiáng)的營銷策劃意識(shí)，掌握相對(duì)全面的技術(shù)手段，抵抗技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于詩歌的侵蝕和擠壓。

在藝術(shù)跨界上，當(dāng)今詩歌做出了很多有益的嘗試，比如2010年，北京的民間獨(dú)立戲劇團(tuán)體——瓢蟲劇社創(chuàng)作了自己的第一部詩歌舞臺(tái)劇《企圖破壞儀式的女人》，演繹當(dāng)代中國的女性詩歌作品，它結(jié)合了詩歌、戲劇、現(xiàn)代舞、實(shí)驗(yàn)音樂等元素，形成全新而前衛(wèi)的舞臺(tái)演繹。這類跨界讓詩歌獲得了更多開放性，詩歌不僅與整體的時(shí)代對(duì)話，也與這個(gè)時(shí)代齊頭并進(jìn)的其他藝術(shù)門類對(duì)話，開拓了自己的藝術(shù)疆域，敞開了更多的藝術(shù)可能性。

面對(duì)無可抗拒的時(shí)代潮流，在堅(jiān)持價(jià)值立場的基礎(chǔ)上，詩壇應(yīng)提防不善待機(jī)遇、無建構(gòu)能力、缺乏行動(dòng)力的批判方式，積極探討詩歌如何在時(shí)代敘事中獲得自我更新的活力。

注 釋

[1] [斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第2頁。

[2] 朱穎、樂志為：《從權(quán)力的多元化視角看媒介的傳播權(quán)》《當(dāng)代傳播》2011年第3期。

[3] 雷英：《大眾文化與經(jīng)典藝術(shù)——論當(dāng)代大學(xué)生美育策略》《文藝爭鳴》2005年第4期。

[4] 蔣登科：《地震詩歌的詩學(xué)啟示（一份提綱）》，中國詩歌研究中心會(huì)議，北京，2010年。

[5] 李潤霞：《從“汶川地震詩歌”談文學(xué)的社會(huì)救贖和審美限制》，《江海學(xué)刊》2016年第5期。

[6]這段文字見于沈睿本人2015年1月13日的博客， http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5fb7c5b80102vf0z.html

[7] 參見一往文學(xué)《漢學(xué)家顧彬：如果中國現(xiàn)代文學(xué)是五糧液，中國當(dāng)代文學(xué)就是二鍋頭》https：//mbd.baidu.com/newspage/data/landingshare？pageType=1&isBdboxFrom=1&context=%7B%22nid%22%3A%22news_10052036743544789855%22%2C%22sourceFrom%22%3A%22bjh%22%7D&from=groupmessage，2019-07-10.

[8] 厲思璇：《從微信公眾號(hào)“為你讀詩”運(yùn)營看文化類微信公眾號(hào)的傳播規(guī)律》，《中國記者》2018年第11期。