摘要：“杜賓三部曲”與《河邊的錯誤》分別是作家愛倫·坡和余華在寫作正軌之外，創(chuàng)作出的少有的偵探小說。余華對愛倫·坡推理小說進(jìn)行了“表”與“里”的繼承與創(chuàng)新，他的“反推理”小說之于愛倫·坡影響下產(chǎn)生的“古典推理小說”，實現(xiàn)了多層次的解構(gòu)與重構(gòu)。從愛倫·坡到中國現(xiàn)當(dāng)代作家，偵探小說歷經(jīng)近兩百年的發(fā)展，自身經(jīng)歷了從“純文學(xué)—通俗文學(xué)—純文學(xué)”的失落與復(fù)歸之路。

關(guān)鍵詞：愛倫·坡；余華；純文學(xué)；通俗文學(xué)

“英國著名偵探小說家柯南·道爾曾經(jīng)不無感慨地說：‘七個偵探小說家只能沿這條狹窄的小路步行，而他總會看到前面有坡的腳印。”[1]柯南·道爾口中的前輩便是19世紀(jì)美國最重要的詩人、小說家和文學(xué)評論家之一的埃德加·愛倫·坡。坡一生創(chuàng)作出大量精彩的詩歌、小說，開哥特、科幻、浪漫等各種小說題材與門類先河。其中，以最小的篇幅產(chǎn)生最長遠(yuǎn)影響的莫過于他的推理小說，坡的短篇小說多達(dá)70余篇，推理小說僅有《毛格街血案》（1841）、《瑪麗·羅熱疑案》（1842）、《金甲蟲》（1843）、《竊信案》（1844）、《你就是兇手》（1844）五篇（部分研究著作中將《長方形的箱子》也納入其中[2]），更嚴(yán)格劃分的話，其中以“杜賓探案”模式為主線的偵探故事僅占三篇。憑借嚴(yán)密的邏輯思維、鮮明的偵探形象和不重復(fù)的推理模式，愛倫·坡以極少量的作品被尊稱為“推理小說的鼻祖”，直接影響到了柯南·道爾、克里斯蒂、江戶川亂步等世界級推理大師的創(chuàng)作。

在國內(nèi)，最早引入愛倫·坡作品的是魯迅，他在20世紀(jì)初留學(xué)日本期間讀到愛倫·坡的《金甲蟲》，分外喜愛，于是寄到國內(nèi)，由周作人譯成中文，取名《山羊圖》，后改為《玉蟲緣》[3]，由此開啟了偵探小說在國內(nèi)的流傳。自民國時期的東方“福爾摩斯”——霍桑，到建國五十年代的“肅反反特小說”[4]模式，再到當(dāng)代作家麥家、蔡駿、海巖等人的嘗試，國內(nèi)的偵探小說作為通俗文學(xué)中極具吸引力的一脈，雖推崇力度與作品數(shù)量不及歐美、日本等偵探小說大國，但仍占據(jù)著大量市場份額，經(jīng)久不衰。近代隨著對外開放程度加深，國外偵探小說愈發(fā)猛烈地沖擊著國內(nèi)市場，一些純文學(xué)作家也紛紛參與到偵探小說的創(chuàng)作中，如：王朔的《單立人探案集》、莫言的《酒國》、笛安的《芙蓉如面柳如眉》等等。與愛倫·坡的小說形成經(jīng)典對照的是，這些作家并不以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评磉^程取勝，而注重對犯罪者與尋求真相者心理的刻畫，深入挖掘惡之成因，這與古典偵探小說致力于尋找真兇的預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)有一定差別。

余華寫于1992年的戲仿式偵探小說《河邊的錯誤》則很好地中和了這一裂隙，作家既詳盡敘述了尋找真兇的完整推理過程，又以附加情節(jié)來豐富小說思想深度。以《河邊的錯誤》回應(yīng)愛倫·坡的經(jīng)典偵探小說“杜賓三部曲”（《毛格街血案》、《瑪麗·羅熱疑案》、《竊信案》），通過兩位作家異同比照的途徑，可以窺探到中國作家面向西方偵探小說的內(nèi)在心態(tài)，并從沿襲的過程中進(jìn)一步挖掘愛倫·坡小說的深層次意蘊(yùn)。其次，從愛倫·坡到余華，近兩個世紀(jì)以來，時代、媒介、讀者都在發(fā)生變化，偵探小說的發(fā)展也經(jīng)歷了從“古典偵探”到“反偵探”模式的位移，借“推理小說的鼻祖”與現(xiàn)代作家的作品比照，以期對偵探小說的發(fā)展進(jìn)行簡單的梳理與回望。

一、“表”的繼承

愛倫·坡與余華始終是作為純文學(xué)作家的身份被確認(rèn)的，與職業(yè)偵探小說作家相比，“杜賓三部曲”與《河邊的錯誤》不過是滄海中一朵別樣的浪花，難以歸入作家正統(tǒng)創(chuàng)作的浪潮?！岸刨e三部曲”更像是愛倫·坡實踐其“效果論”的實驗產(chǎn)品，他在《怪異故事集》序中稱“自己的作品絕大部分都是深思熟慮的苦心經(jīng)營”，預(yù)先設(shè)置文本效果，然后編制故事情節(jié)、斟酌字句營造出預(yù)定的氛圍。他的偵探小說通常先設(shè)置棘手案件的懸念，然后借聰明偵探道出玄機(jī)，達(dá)成“百思不解—恍然大悟”的必然效果，這正是他的效果論所倡導(dǎo)的寫作模式?！逗舆叺腻e誤》也向來被研究者視為余華進(jìn)行文類實驗的產(chǎn)品，“可以看作是對公案一偵探小說的顛覆”[5]。也就是說，兩人都是借推理小說的外衣，來實踐自己的寫作理念，言在此而意在彼。

愛倫·坡在小說中常常演繹美的幻滅與死亡恐怖的主題，對恐怖及幻滅感的刻畫往往離不開對可怖環(huán)境及強(qiáng)烈情感的渲染。《毛格街血案》中對列士巴奈母女血肉模糊死狀的精心刻畫，《瑪麗·羅熱疑案》中對死者尸首、事發(fā)地事無巨細(xì)的交待，遠(yuǎn)超出了提供推理細(xì)節(jié)所需。無獨有偶，余華也常常被讀者視為“黑暗系”作家的代表，自幼泡在醫(yī)院的成長經(jīng)歷，使其對死亡的掌控力較之其他作家更多一絲冷峻，這在《河邊的錯誤》中尤其發(fā)揮得淋漓盡致。從背后默默靠近么四婆婆的不知名姓男子、沒命地奔跑的陌生女子，開頭一章中，一組人物在近乎無聲的空氣中穿行，營造出偵探小說特有的神秘恐怖的氛圍。余華的推理文體顛覆實驗是在符合偵探小說外形的前提下實現(xiàn)的。

此外，作為經(jīng)典文本，兩者都以雙層結(jié)構(gòu)擺脫敘述及思想的單一性。美國語言學(xué)家喬姆斯基構(gòu)建出“表層結(jié)構(gòu)”與“深層結(jié)構(gòu)”[6]兩個著名范疇，前者指句子的形式層，后者指意義層。愛倫·坡的偵探小說不在語言中玩弄技巧，而從形式上充分運(yùn)用并置結(jié)構(gòu)，開篇以名人的題記、棋牌游戲的分析形成第一層獨立結(jié)構(gòu)，以主體偵探故事作“上文一番議論的注解”[7]5，形成第二層結(jié)構(gòu)，兩層結(jié)構(gòu)內(nèi)容上彼此獨立，從深層語言結(jié)構(gòu)上看又呈現(xiàn)十足的互文性?！冬旣悺ち_熱疑案》中，作者先對巧合事件做出一番評判，“反是碰到巧合的事情，表面看來稀奇古怪，連一般有頭腦的人都沒法當(dāng)作僅僅是巧合的事情，很少有人不是嚇得稀里糊涂.....”[6]43緊接著，作者自然地引出瑪麗·羅熱血案這樁不可理解的巧合事件，引文與正文相互闡釋，達(dá)到最佳敘事效果。在《竊信案》中，愛倫·坡引用羅馬哲學(xué)家塞尼加的名言“沒有比過分機(jī)靈更可恨的了”，作為小說的題記，無疑是對正文中D部長竊信威脅貴人的行徑做了最好的注腳，作者讓杜賓以其人之道還治其人之身，懲治了這個“過分機(jī)靈”的人，也符合題記中“可恨”的情感傾向。

《河邊的錯誤》不以文本形式見長，而是通過疊加情節(jié)達(dá)成雙重敘事空間。傳統(tǒng)偵探故事一般遵循“犯罪—偵察—破案”模式，故事以案件真相大白為結(jié)局?！逗舆叺腻e誤》則在此基礎(chǔ)上另立新章，小說中當(dāng)偵探馬哲已經(jīng)發(fā)現(xiàn)河邊三次殺人事件都是瘋子一人所為時，故事并沒有結(jié)束，旁出的一節(jié)中馬哲扣動扳機(jī)以犯罪的方式懲治了兇手，又在上級與妻子的合謀中被診斷為瘋子逃脫法律制裁。這一新的“犯罪—心理偵察—脫罪”情節(jié)的設(shè)置，形成了更深層次的空間結(jié)構(gòu)，較之尋出真兇的快感，余華更關(guān)注兇案帶來的痛感及無可奈何感，以瘋子殺人的主線敘述空間與偵探殺人的增補(bǔ)空間，表達(dá)更深邃的道德關(guān)懷。從這一層面來說，愛倫·坡與余華的“業(yè)余”偵探小說通過情節(jié)或形式的雙重并置，較之大多數(shù)的偵探小說敘事模式呈現(xiàn)出更復(fù)雜的文本結(jié)構(gòu)與情感內(nèi)涵。而在破典型層面上，余華則呈現(xiàn)出更多的顛覆性。

二“里”的創(chuàng)新

愛倫·坡小說的經(jīng)典意義在于不斷創(chuàng)新，從不重復(fù)過去模式，他僅有的三部杜賓探案故事中就開創(chuàng)了偵探小說中的“密室殺人”模式、“安樂椅探案”模式與“心理分析探案”模式?！睹窠盅浮分?，超人杜賓在看似不可能的密室逃脫事件中，找到出口，判斷出兇手非人類；《瑪麗·羅熱疑案》中，杜賓則足不出戶，僅通過多份新聞報紙便鎖定殺人兇手；《竊信案》案中，杜賓通過分析竊信人的心理，認(rèn)為最難找到的東西往往在最顯眼處，最終順利在竊信人的桌子上找到了偽裝后的信件。愛倫·坡開創(chuàng)的經(jīng)典探案模式至今難以逾越，后來的偵探小說中，大偵探常常被勾勒成像杜賓一樣的超人，具備超強(qiáng)的觀察能力和推理分析能力，他們被視為解除困境、刺破黑暗的化身，而故事也往往以罪犯落網(wǎng)，偵探揭秘推理全過程為終?！逗舆叺腻e誤》無疑是對傳統(tǒng)模式的一次顛覆，偵探馬哲沒有可以依靠的對手，在兇案發(fā)生的日子里按部就班地調(diào)查嫌疑人，和讀者同步判斷誰是真兇。偵探不再是神秘的超人，確定兇手的過程也并不復(fù)雜。更反常規(guī)的是，偵探在破案后卻無法將兇手正法，瘋子因精神問題三番五次殺人仍逍遙法外，馬哲最后出手殺人也充分展露了偵探內(nèi)心的無可奈何，神探光環(huán)始終是黯然的，最終正義也未戰(zhàn)勝邪惡。余華從內(nèi)在模式上突破古典偵探小說的桎梏，以反逆的形式鑄造推理小說新內(nèi)涵。

愛倫坡作為美國浪漫主義思潮的重要成員，一向主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。藝術(shù)被視為一種純粹的美的舞蹈，不為求真，只為求美。因而他的偵探小說少有對外部世界的關(guān)切，更接近于藝術(shù)的游戲。他最初創(chuàng)作推理小說的宗旨，也是希望能寫出符合數(shù)學(xué)公式的小說?！捌聦憘商叫≌f，并非出于對社會問題的關(guān)心，而是出于對描寫人物心理和神秘事件的興趣?！盵8]余華在《河邊的錯誤》后記中寫到“作家是否能夠使自己始終置身于發(fā)現(xiàn)之中，這是最重要的?！盵9]他認(rèn)為作家應(yīng)該捕捉當(dāng)時代的虛無精神，創(chuàng)造不為未來卻可能成為未來唯一紀(jì)念的作品。與愛倫·坡相比，余華當(dāng)屬于“為人生”派，他的偵探小說并不著力于編織跌宕起伏的故事，而是在發(fā)現(xiàn)精神病人的法律特權(quán)帶來的亂象后，以小偵探之瘋的故事表達(dá)自己的獨特洞見。對傳統(tǒng)文本形式的顛覆，使閱讀者“對既定敘述方式產(chǎn)生間離、疏遠(yuǎn)和困擾，引發(fā)出對現(xiàn)狀世界的質(zhì)疑，進(jìn)而為文學(xué)、為我們的思考找尋一條新路”[4]，這或許才是余華對傳統(tǒng)偵探小說最本質(zhì)的顛覆。

三、雅俗文學(xué)之爭

21世紀(jì)，歐美與日本等地區(qū)被視為偵探小說的重地，在中國，雖有公案小說的悠久歷史，但至今并未形成席卷世界的推理小說浪潮。追溯原因可能與中國的客觀社會環(huán)境存在一定關(guān)聯(lián)，重神思而輕邏輯的文化傳統(tǒng)塑造出情大于理的思維模式，從思考方式上制約推理小說的發(fā)展，重大案件的內(nèi)部消息封鎖及私家偵探的違法性等現(xiàn)實國情也在一定程度上增加了偵探小說的取材難度。除此之外，最重要的因素還要歸結(jié)到創(chuàng)作者自身的心態(tài)上。英國批評家沃爾特·艾倫曾指出，“美國19世紀(jì)偵探小說和短篇小說的興起，與美國報刊出版演進(jìn)史密不可分?！盵8]廉價報刊的規(guī)模化，使文學(xué)“被裹挾進(jìn)追求讀者效應(yīng)的價值系統(tǒng)......讀者的趣味愈來愈成為牽引、制約報刊發(fā)展的因素......閱讀滑落為純粹的感官消遣?！盵9]在讀者價值系統(tǒng)的影響下，精英文學(xué)逐步向通俗文學(xué)邁進(jìn)，凝結(jié)了“凡俗”的內(nèi)容、“淺俗”的形式、“快適”的效應(yīng)等相關(guān)特征。在此種熱潮中，也不乏有作家不為所動，堅持個人創(chuàng)作宗旨，與外部的喧嘩拉開距離，保持文學(xué)自身的獨立性。這種與商業(yè)文化相對抗的文學(xué)觀也被稱為純文學(xué)，得到大多數(shù)文學(xué)批評家和作家的推崇。

追溯偵探小說的起源，其并非是以通俗小說的面貌出現(xiàn)的，最早將推理元素融入小說的伏爾泰、狄更斯等人，是以純文學(xué)作家的身份進(jìn)行創(chuàng)作的。愛倫·坡作為“推理小說的鼻祖”，從創(chuàng)作宗旨看，他對自己的偵探小說定位是“邏輯推論的小說”，要像他的詩一般符合數(shù)學(xué)公式；從創(chuàng)作內(nèi)容看，愛倫·坡不關(guān)注物質(zhì)的存在，更多側(cè)重對偵探“靈知”[10]精神與孤獨形象的刻畫；從形式上看，愛倫·坡開篇即不吝筆墨書寫枯燥的關(guān)于分析能力的序言，將破案故事視為理論的注解，這與以吸引讀者為目的的通俗文學(xué)有所不同；從題材看，愛倫·坡的小說并沒有強(qiáng)烈的殺人動機(jī)，案發(fā)具有很大的偶然性，難以造成強(qiáng)烈的情感吸引力。最重要的是，他在偵探小說中并未放棄“效果論”及唯美論的審美追求，藝術(shù)性的標(biāo)尺始終丈量著他每一寸的寫作空間，故而他在寫作五部偵探小說后，便很快投入新的不重復(fù)創(chuàng)作中。也因此，我們可以判斷，愛倫·坡偵探小說的位置，更接近于純文學(xué)。

《河邊的錯誤》之于“杜賓三部曲”，解構(gòu)了古典偵探小說的敘事模式，重構(gòu)起從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為人生”的現(xiàn)實關(guān)切。愛倫·坡以偵探小說陣地構(gòu)建內(nèi)在理性智慧的休憩空間，余華則以顛覆文本的形式，通過續(xù)寫“破案之后”及“既是偵探又是罪犯”的新思路，構(gòu)筑對外在世界的關(guān)懷。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國嚴(yán)肅文學(xué)作家紛紛挪用偵探小說的外殼表達(dá)現(xiàn)實關(guān)切或內(nèi)心情感，剝開外在的粉飾，內(nèi)里仍是純文學(xué)的底子。從愛倫·坡到余華等國內(nèi)作家的創(chuàng)作，推理小說經(jīng)歷了從純文學(xué)到通俗文學(xué)的失落，與通俗文學(xué)再到純文學(xué)的復(fù)歸，并且被大眾廣泛接受，這也證明了大浪淘沙的好作品永遠(yuǎn)是責(zé)任感和智慧的結(jié)晶，而非商業(yè)利益驅(qū)使的快消品。愛倫·坡與余華推理作品雖少，卻長久地為人所津津樂道，究其原因，作家的自覺意識與審美旨趣首當(dāng)其沖。

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作者簡介：

田曉萌，女 （1998.08.16），漢族，河南登封人，本科生，西安電子科技大學(xué)人文學(xué)院， 研究方向：漢語言文學(xué)。