張浩蓯

【摘 要】影片《晚鐘》攝影極具第五代導演的風格特色，吳子牛以細膩敏銳的藝術(shù)感受力，建構(gòu)出一處安定與混亂、憎惡與良善交織的西部戰(zhàn)后空間?；臎錾铄涞钠皆r(nóng)耕空間、破敗迷亂的村莊孤墳空間、黑暗逼仄的掩體山洞空間，讓觀眾對于戰(zhàn)后蕭條壓抑圖景和戰(zhàn)爭的毀滅性有了直觀具象的體驗。影片通過對每處空間的勾勒，不僅映襯、顯現(xiàn)了受戰(zhàn)爭影響的不同身份的人的主體差異、意識隔閡與沖突，還直接表達了導演的反戰(zhàn)思考。

【關(guān)鍵詞】晚鐘;吳子牛;電影空間;反戰(zhàn)電影

中圖分類號：J905 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）27-0086-02

上個世紀八九十年代，第五代導演的作品都具有相似的風格特點，被貼上了浪漫主義標簽，具有革新的視聽語言、對歷史的反思、身份的反叛，以及深厚的人文內(nèi)涵深度等。而吳子牛導演在第五代導演中是比較另類的一個，他的成名作《喋血黑谷》的影像風格和敘事方式與其他第五代導演的風格完全不同，它沒有像《黃土地》那樣通過靜止的空間形態(tài)和不完整對稱的畫面構(gòu)圖來宣告自己的存在，而是以一個驚險樣式這個十七年時期就已相對成熟的類型電影樹立了其在中國主流電影史上的地位。吳子牛是第五代導演中別具風格的，他的作品多是悲郁和荒涼的，較少有歡愉及喜樂，讓觀眾看后有一種別樣的人生感受。在當時精英意識充斥、集體反思歷史的文化背景下，在《晚鐘》粗獷直白的影像建構(gòu)空間中，承載了作者大仁大愛的人道主義精神，聚焦了生死博弈時折射出來的人性之光。

一、沉郁蒼涼的戰(zhàn)后空間建構(gòu)

對電影創(chuàng)作理論稍有了解便知，電影是由大量連續(xù)排列的畫格連續(xù)放映產(chǎn)生的運動影像。而我們對于銀幕上的二維影像的實際觀感相當于是一個想象空間的真實再現(xiàn)反映，與現(xiàn)實中看到的三維空間的感受是相同的，因此這個電影空間就像能夠存在于生活中被感知一樣。因為影像的范圍又受到了畫框的限制，電影空間可分為畫內(nèi)空間和畫外空間，本文著重分析《晚鐘》的畫內(nèi)空間。

在這部20世紀80年代末的戰(zhàn)爭片中，吳子牛建構(gòu)了一個立體多方位的戰(zhàn)后空間，以“第五代式”的影像風格，描繪了日軍投降后中國農(nóng)民、軍隊所處的秋季生活生產(chǎn)空間環(huán)境。

影片中建構(gòu)的第一重戰(zhàn)后空間是勞動人民農(nóng)耕生活的西部空曠平原空間。大片荒蕪的黃土地，成百上千奔跑的孩童，手里原始簡陋的木棍農(nóng)具，破爛不堪、縫縫補補的衣物，系著紅繩的驢、骨瘦的老牛、陳舊的犁具，婦女懷抱中的孩子，遠方薄霧中若隱若現(xiàn)的連綿山丘。從一個個固定、搖移鏡頭中為我們展現(xiàn)出來的這一連串的鄉(xiāng)土符號，集中凸顯了農(nóng)耕生活空間的荒涼、衰敗，傳遞出了人民食不果腹、衣不蔽體的生活困苦信息。此農(nóng)耕生活空間的主題色調(diào)為冷色調(diào)，以灰色、暗黃色為主，雖然出現(xiàn)暖色，如騾子頭上系著的紅繩、畫面正中央出現(xiàn)的太陽，但是對于空間整體的蕭條氛圍并未有所改變。在這個耕作空間中雖然能夠給人一種安全感，空間內(nèi)的主體的人已經(jīng)大體脫離了戰(zhàn)爭死亡的威脅，但這種安全感也十分脆弱和不穩(wěn)定，容易被打破。果然，在隨后的大批農(nóng)民迎面向畫外空間奔逃而來的全景鏡頭下，這脆弱的安全感被一顆埋在土里的航空炸彈打破。隨之觀眾通過觀看建構(gòu)起來的該耕作空間的安定感也隨之煙消云散，難以再重建，不安情緒充斥在隨后的觀影過程之中。

如果說第一重耕作空間的建構(gòu)著力于表現(xiàn)人民的生活現(xiàn)狀，并未直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭的面貌，離戰(zhàn)爭距離還較遠，那么第二重空間山崗孤墳、殘垣斷壁的建構(gòu)則向著戰(zhàn)爭的深淵更往前邁了一步，奏出一曲生命悲歌。因日軍發(fā)動的侵華戰(zhàn)爭的毀滅性和破壞性，使得數(shù)以千萬計的無辜人民失去了生命，生活的場所也一并不復存在。電影對于戰(zhàn)爭的破壞性及戰(zhàn)爭狀態(tài)下人性的泯滅展現(xiàn)是直觀的，也是殘酷的。士兵的尸體暴尸荒野，曾經(jīng)的住所如今只剩下殘垣斷壁。五名戰(zhàn)士團坐在山丘的運鏡和親人遇害的鏡頭交叉剪輯，配上內(nèi)心獨白，直接展現(xiàn)戰(zhàn)爭帶來的后果。在這一重悲凄的空間里，冷色調(diào)直接占據(jù)了全部位置，從前一重空間色調(diào)的灰白、淡黃變?yōu)榛璋怠跚?。這種枯骨埋山嶺、離人淚斷魂的空間具象呈現(xiàn)使得戰(zhàn)爭的面貌可見一斑。

二、逼仄開闊空間對抗與國族意識沖突

影片《晚鐘》前半部分將農(nóng)耕生產(chǎn)、殘垣斷壁、山崗孤墳建構(gòu)的空間依次展現(xiàn)給觀眾，帶領(lǐng)觀眾一步一步靠近并觸碰那個時代，一步一步更加貼近戰(zhàn)爭本質(zhì)。本文將要論述的第三重空間也是導演在本片中重點建構(gòu)的本片的矛盾沖突集中產(chǎn)生地——日軍看守的逼仄山洞空間及五個八路軍所處的開闊山谷空間。這兩個空間通過一條狹窄的通道相連，兩方一處陰暗閉鎖、色調(diào)陰暗;一處開放敞亮、色調(diào)偏暖。以二元對立式的視覺表現(xiàn)，表達了導演的歷史感知力和敏銳的藝術(shù)嗅覺，也展現(xiàn)了不同意識形態(tài)下的主體差異與沖突。

軍國主義洗腦下的日本指揮官、服從集體的普通日本士兵、仁慈善良的排長、極度憎惡鬼子的機槍手，在日本小隊所在的陰暗閉鎖空間中，狹小陰暗、壓抑困頓，生命直接受到威脅。較為直接地象征了窮兵黷武的日本社會戰(zhàn)后的現(xiàn)狀及軍國主義的窮途末路。日本指揮官的意識形態(tài)是軍國主義在日本的產(chǎn)物。

“千百年來，天皇就是日照大神在日本列島的最高象征。日本學校的教育主題是，‘天皇是神的子孫，國民的使命是消滅不順從天皇者，幫助世界成為一家。在日本近代以來留下的大量浪人詩詞里，躁動不息的總是‘島國焦灼，以及積淀在文化血脈里的擴張意識。當日本在1895年甲午戰(zhàn)爭中大勝了中國、朝鮮之后，這種對‘圣戰(zhàn)的集體狂熱和擁戴在20世紀30年代再次出現(xiàn)。在日復一日的‘神之國謊言灌輸下，幾乎所有十幾歲的日本男孩都盼望著參軍，他們中的大多數(shù)很快實現(xiàn)了這個愿望。在9·18事變爆發(fā)10周年之際，日本所有年齡為20歲的男子，大學生除外，都受到了征召。志愿參軍的年齡開始為17歲，后來降低到15歲。此后幾年里，一張來自陸軍省的紅色明信片提醒每一個男性國民，他擁有參加陸軍為天皇陛下效忠的光榮使命?！?①倘若以日軍指揮官的視角來看，投降意味著承認了日本“神之國”神話的破滅，以及及自身主體性的喪失。在選擇了保全手下士兵的生命而投降后，選擇剖腹自盡以維系那早已蕩然無存的“帝國神話”。在山洞軍火庫這個空間中，士兵相互洗浴凈身，圍坐唱歌等一組鏡頭也是在這一意識形態(tài)下的具象表現(xiàn)。