馬鳳鳳

【摘 要】程式，是戲曲藝術(shù)最基本的表現(xiàn)手段。戲曲表演程式是由多種因素和層面構(gòu)成的綜合體。它是依據(jù)生活邏輯，又依據(jù)藝術(shù)邏輯處理的結(jié)果。從戲曲演員藝術(shù)實(shí)踐的層面來看，它是戲曲演員創(chuàng)造舞臺(tái)形象必備的表演手段和技巧。戲曲演員都要借助自己的技術(shù)程式來創(chuàng)造角色。戲曲演員只有能夠駕馭表演程式的約束，表達(dá)角色的思想感情和性格特征，將歌舞表現(xiàn)方法與戲劇性的矛盾相統(tǒng)一，才能獲得自由。

【關(guān)鍵詞】表演程式;人物塑造;技巧

中圖分類號(hào)：J812?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）27-0028-02

一、表演程式與舞臺(tái)形象

戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)就是有一種特有的表現(xiàn)手段—程式。各種模擬生活動(dòng)作虛擬性手法等，同樣有著一系列嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范?！叭藗兗s定俗成地將具有嚴(yán)格技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的歌舞表現(xiàn)手段，稱作表演程式?！雹僭趹蚯枧_(tái)上展現(xiàn)的千姿百態(tài)的人物、景象，都是戲曲演員巧妙地運(yùn)用唱念做打多種功能的表演手段，創(chuàng)造完成的藝術(shù)作品。表演程式是一套非常細(xì)致的技術(shù)，它要求演員在臺(tái)上的動(dòng)作合理又逼真。

唐人陳陶詩：“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵?？蓱z無定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人?！薄洞洪|夢(mèng)》便是取自詩中的意境?！洞洪|夢(mèng)》中張氏在戲開場(chǎng)到左右鄰家探聽丈夫消息，歸來幽嘆人間悲喜，境遇難料。夢(mèng)中見到丈夫歸來，未及多少溫存，隨著隆隆鼓聲的響起，兵戈四起，張氏駭然驚走，不知不覺仿佛身臨其戰(zhàn)，看見殘骸斷臂、頭顱未瞑，真是極盡人間慘苦。比起方才閨中的昵昵耳語，更覺寒透骨髓，冷栗遍身。張氏由此驚醒，方知不過南柯一夢(mèng)，官人依舊杳無音信，只好暗自嘆惜。劇中人物唱和念是經(jīng)過韻律化、節(jié)奏化的，并富有音樂感、抒情性的表達(dá)人物思想感情的舞臺(tái)語言。做是劇中人物的行動(dòng)、表情、動(dòng)作，經(jīng)過節(jié)奏化、動(dòng)律化、形式美的藝術(shù)加工和修飾，使舞臺(tái)動(dòng)作更富有感染力?！耙愿栉柩莨适隆笔菓蚯硌莸谋举|(zhì)特征，阿甲從理論的角度指出戲曲表演“都要借助自己的技術(shù)程式來創(chuàng)造角色?！雹诖洪|夢(mèng)整個(gè)故事中便賦予了這樣載歌載舞的表演方式。

二、程式源于生活，美于生活

程硯秋從自身的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)得出：“中國舊劇的特點(diǎn)，很多人稱它做“象征的藝術(shù)”。其實(shí)這是錯(cuò)誤的……中國戲曲表演技術(shù)的構(gòu)成，并沒有絲毫象征的動(dòng)機(jī)存在。一切原來都是從寫實(shí)上出發(fā)的;但是中間卻經(jīng)過了一番舞蹈的陶冶，因而形成了一種特殊的方式。”③戲曲舞臺(tái)上最為常見的程式表演動(dòng)作如上樓、下樓、開門、關(guān)門、圓場(chǎng)、臺(tái)步等，但是由于人物的身份、性別、性格以至行當(dāng)?shù)牟町?，?dòng)作的幅度、力度尤其是神態(tài)都會(huì)有所區(qū)別。京劇的程式不要求舉手投足都完全像生活，而在于捕捉感受和印象深刻的瞬間，給予觀眾會(huì)意的韻味美。

在表演塑造張氏人物形象時(shí)，例如當(dāng)張氏夢(mèng)見丈夫歸來，兩人相攜上場(chǎng)，九龍口亮相，兩人相視，同進(jìn)門，右繞袖、左繞袖、轉(zhuǎn)身雙抖袖為風(fēng)塵仆仆歸來的丈夫掃去灰塵，正是被高度提煉規(guī)范化、韻律化的生活動(dòng)作。當(dāng)丈夫提議為慶祝夫妻團(tuán)圓而要飲酒時(shí)，張氏趕忙轉(zhuǎn)身向上場(chǎng)門呼喚丫鬟，水袖揚(yáng)起、上翻袖、抖袖。接下來喝酒、讓酒是接近生活原型的程式表演，只是被戲曲程式美化了。古代女子害羞的表現(xiàn)是以袖遮面，當(dāng)丈夫表示天色已晚要與其同床而眠時(shí)，張氏面露羞色，左手以袖遮臉，右手抖袖向丈夫甩去，表現(xiàn)了張氏那種似嗔似怨的羞澀心情。這說明戲曲審美動(dòng)作既要求符合生活動(dòng)作的順序和邏輯的真實(shí)感，又要經(jīng)過藝術(shù)加工，具有舞蹈動(dòng)作的美感。正如張庚對(duì)于生活動(dòng)作轉(zhuǎn)化為程式動(dòng)作過程的闡述：“動(dòng)作的程式產(chǎn)生于生活動(dòng)作的舞蹈化，即把普通的生活動(dòng)作變成舞蹈，變成節(jié)奏化。這樣把一種生活動(dòng)作，經(jīng)過長(zhǎng)期的琢磨洗練，形成一套節(jié)奏化或舞蹈化的動(dòng)作，這就產(chǎn)生出程式來?！雹?/p>

程式來源于生活，美于生活，同時(shí)又要回歸生活。戲曲演員要從現(xiàn)實(shí)生活的各方面去捕捉典型的動(dòng)作，提煉成優(yōu)美的藝術(shù)表演程式。

三、程式與表演技巧

戲曲演出是以歌舞表演為表現(xiàn)形式，反映一定的生活內(nèi)容。戲曲除了通過語言，還要通過行動(dòng)，在一定的戲劇沖突范圍內(nèi)，展示人物之間的關(guān)系，塑造人物的性格特征，完成反映故事的目的。

戲曲演員接受表演技巧的訓(xùn)練，僅僅是為舞臺(tái)表演打下基礎(chǔ)，因?yàn)槌淌郊夹g(shù)不是表演技術(shù)，要想演好人物，關(guān)鍵在于人物和技巧結(jié)合的程度。水袖是戲曲表演中一種無聲的語言，人的情緒喜怒哀樂，它們都可借千變?nèi)f化的水袖動(dòng)作表達(dá)出來。南梆子唱段前，張氏質(zhì)問丈夫羞不羞時(shí)，不經(jīng)意間回頭，與丈夫四目相對(duì)。丈夫追來，張氏右手打袖，左手翻袖撐過頭頂，疾步躲閃過丈夫，跑弧線圓場(chǎng)再次四目相對(duì)，張氏繞右袖打出去蓋頭翻袖，轉(zhuǎn)身繞回與丈夫相攙，羞答答地把丈夫推送坐下。張氏左袖遮面，右手彈袖、搭袖。這一組水袖組合充分展示了張氏的內(nèi)心情感，很形象地再現(xiàn)了閨房中的嬉鬧，生動(dòng)表現(xiàn)張氏看見丈夫歸來的喜悅及羞澀。又如在追趕丈夫的三圈圓場(chǎng)中，從慢到快，表現(xiàn)張氏的心情的焦急程度不斷攀升，圓場(chǎng)腳步要快、穩(wěn)，更需要有過硬的圓場(chǎng)功，表達(dá)張氏急于追趕丈夫歸來那種健步如飛的心理。當(dāng)在其暈后醒來時(shí)只見血流成河不免寒透骨髓，冷栗遍身。隨著鼓鍵子烘托，不免全身僵滯，唱到“莫來由一陣陣撲鼻風(fēng)腥”，因其在夢(mèng)中，且又是深夜，眼中的物象模糊，在慢長(zhǎng)錘的鼓點(diǎn)中前行，走至臺(tái)口加速，這也是隨著人物急于追到丈夫的心情變化，正因?yàn)檫@種焦急心情加上荒郊野外的環(huán)境，以至于差點(diǎn)摔了趔趄。此時(shí)的表演是走至臺(tái)口轉(zhuǎn)身滑步，水袖背后雙抖出去，抖的同時(shí)身體猛地向前傾，這便是技術(shù)的生活化的再現(xiàn)，是人的一種本能的前傾。雙翻袖亮相，隨著鼓點(diǎn)的節(jié)奏，眼睛盯住前方的戰(zhàn)場(chǎng)景象，緩緩移動(dòng)。水袖此時(shí)的處理先是雙手交替耍水袖盤狀花，然后雙手一起耍水袖盤狀花，以驅(qū)趕迷霧。速度上從慢到快然后放慢，水袖向兩邊打出去右袖蓋左袖，轉(zhuǎn)身雙手向身體的左側(cè)揚(yáng)袖，左手撐過頭頂，右手?；?，屁股蹲亮相，蹲要干凈利索，以此來襯托人物內(nèi)心的驚悚。技以戲?yàn)檩d體，戲以技為特征。由此可見，戲曲舞臺(tái)上的長(zhǎng)袖善舞，不是單純的技巧表演，而是結(jié)合劇情和人物感情的需要。

戲曲是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，其中“無聲不歌，無動(dòng)不舞”又是它的主要特點(diǎn)。歌和舞都是技術(shù)性很強(qiáng)的表現(xiàn)形式，這就說明了戲曲表演程式也具有高度的技術(shù)要求，要求戲曲演員必須經(jīng)過唱、念、做、打和手、眼、身、法、步規(guī)范化的技術(shù)訓(xùn)練，使之由自然狀態(tài)的聲音及形體生理?xiàng)l件和素質(zhì)，向適應(yīng)于戲曲表演歌舞的表現(xiàn)手段、塑造舞臺(tái)形象需要的藝術(shù)條件和素質(zhì)轉(zhuǎn)化。技術(shù)技巧表演人物行動(dòng)時(shí)，更要突出展現(xiàn)人物的性格和神采，這樣戲曲演員才能在戲曲舞臺(tái)上用過硬的技巧展現(xiàn)人物的情感。

演員對(duì)于角色的把握，應(yīng)該是“戲不離技，技不離戲”，使觀眾在欣賞中感到人物形象和物化的表演手段相融合。在重視形式美的戲曲表演中，能將形式美浸在人物情感里，融在戲的意境中，這是我們戲曲演員應(yīng)努力的目標(biāo)。

注釋：

①徐沛主編.中國戲曲表演史論，文化藝術(shù)出版社， 2002年10月第一版，第67頁.

②阿甲.生活真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)性.載《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年9月第一版，第119頁.

③程硯秋.西北戲曲訪問小記.載《程硯秋文集》，中國戲劇出版社，1959年1月版，第220頁.

④張庚.戲曲藝術(shù)論，中國戲劇出版社 ，1980年4月第一版，第120頁.

⑤阿甲.論中國戲曲導(dǎo)演.載《戲曲表演規(guī)律再探》，中國戲劇出版社， 1990年版，第56頁.

⑥趙景勃主編.戲曲角色創(chuàng)造教程，文化藝術(shù)出版社， 2004年11月第一版，第24頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]徐沛主編.中國戲曲表演史論，文化藝術(shù)出版社，2002年10月第一版.

[2]阿甲著.戲曲表演規(guī)律再探，中國戲劇出版社，1990年版.

[3]趙景勃主編.戲曲角色創(chuàng)造教程，文化藝術(shù)出版社，2004年11月第一版.

[4]戴平，唐全賢.粉墨絮語，知識(shí)出版社，1989年10月第一版.

[5]程永江整理，程硯秋著.程硯秋戲劇文集.文化藝術(shù)出版社，2003年12月第一版.

[6]陳幼韓著.戲曲表演美學(xué)探索，中國戲劇出版社，1985年3月第一版.