格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)視角下戲劇《戀愛(ài)的犀?！贩治?/h1>
2019-11-05 04:26:07袁明謙
戲劇之家 2019年27期
袁明謙
【摘 要】《戀愛(ài)的犀牛》這部戲劇作品，是由廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演，并于1999年首演的一部經(jīng)典先鋒戲劇之作。本文以2018年11月29日在北京蜂巢劇場(chǎng)上演的“空花版”《戀愛(ài)的犀牛》為分析對(duì)象，借助格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義視角下的敘事學(xué)語(yǔ)法，從作品的表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)、角色功能所承擔(dān)的作品價(jià)值意義三個(gè)方面切入，對(duì)這一夸張、荒誕、虛無(wú)但又真實(shí)的愛(ài)情故事進(jìn)行嘗試性分析與解讀。
【關(guān)鍵詞】格雷馬斯;結(jié)構(gòu)主義;《戀愛(ài)的犀牛》;作品分析
中圖分類(lèi)號(hào)：J805? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）27-0014-03
2019年是孟京輝戲劇作品《戀愛(ài)的犀?！氛Q生三十周年，在誕生至今的這三十年里，這部作品常青不衰，不僅在世紀(jì)之交的中國(guó)掀起了小劇場(chǎng)戲劇的高潮，更是從2008年在蜂巢劇場(chǎng)上演開(kāi)始，保持著每年多場(chǎng)的上演頻率。除了導(dǎo)演孟京輝先鋒獨(dú)特的創(chuàng)作手法、編劇廖一梅對(duì)愛(ài)情這一永恒話(huà)題的偏執(zhí)刻畫(huà)，作品能夠跟隨時(shí)間的推移應(yīng)變求變之外，《戀愛(ài)的犀?！穾Ыo觀眾對(duì)于愛(ài)情之外事物的思考也是這部作品能受到無(wú)數(shù)觀眾認(rèn)可的重要原因之一。
作品的劇情很簡(jiǎn)單，講述了一位名叫馬路的動(dòng)物飼養(yǎng)員，愛(ài)上了自己的女鄰居——一位叫作明明的打字員的故事。但是，故事往往擁有矛盾的關(guān)系和沖突的情節(jié)才能更吸引人，所以在這個(gè)故事里，最大的矛盾便是女主并不愛(ài)男主，女主愛(ài)的是另一個(gè)叫作陳飛的男人，直到故事的最后，這個(gè)事實(shí)依然沒(méi)有改變。
一、獨(dú)白與勇敢的未果——格雷馬斯敘事轉(zhuǎn)化公式下作品的表層結(jié)構(gòu)
在格雷馬斯的敘事語(yǔ)法中，文本內(nèi)容被分成兩個(gè)部分：表層的和深層的。表層結(jié)構(gòu)同時(shí)也指的是敘事層面上的行動(dòng)模式，即“產(chǎn)生欲望”“具備能力”“實(shí)現(xiàn)目標(biāo)”“獲得獎(jiǎng)賞”四個(gè)過(guò)程。在這個(gè)故事里，馬路是故事講述的主體，不論是對(duì)話(huà)還是獨(dú)白，不論是沉默還是高歌，觀眾都在馬路的自我表達(dá)和敘述中不斷深入到他和她的故事中。但是，筆者并不想把這個(gè)故事的女主當(dāng)成客體，因?yàn)閷?duì)于整個(gè)作品來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事其實(shí)是馬路的愛(ài)情獨(dú)白，無(wú)論明明這一角色出不出現(xiàn)在舞臺(tái)上，無(wú)論明明成不成全這段愛(ài)情，馬路都是一直在追求自己與明明之間的愛(ài)情的，因此在筆者看來(lái)，故事的客體是愛(ài)情。
（一）初見(jiàn)——產(chǎn)生欲望。主體產(chǎn)生欲望后，才會(huì)有行動(dòng)的動(dòng)力，因此，欲望是整個(gè)故事敘事的源頭和動(dòng)力。對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)，看見(jiàn)這個(gè)女鄰居的第一眼就無(wú)法控制地愛(ài)上是不需要理由的，就像馬路在戲劇開(kāi)始和結(jié)束時(shí)癡癡地說(shuō)的那樣“擦身而過(guò)的時(shí)候，才知道你在哭，事情就在那時(shí)候發(fā)生了。”沒(méi)有任何原因，就這么發(fā)生了，只是因?yàn)橐淮尾良?，便在初?jiàn)時(shí)毫無(wú)防備地愛(ài)上，這是馬路產(chǎn)生欲望的開(kāi)端，也是故事的開(kāi)始。
（二）表達(dá)——具備能力。馬路將自己定位成一個(gè)什么都沒(méi)有的普通人，他幾乎成日與犀牛圖拉為伴，沒(méi)有優(yōu)秀的本領(lǐng)，沒(méi)有顯赫的地位，但是他會(huì)寫(xiě)詩(shī)，他會(huì)毫無(wú)保留地向所愛(ài)之人表達(dá)濃烈的感情。所以，會(huì)寫(xiě)情詩(shī)、會(huì)說(shuō)情話(huà)的馬路，就成為了具備追求愛(ài)情能力的人。不論是委婉的、直接的、詩(shī)意的還是情色的，馬路都不懼說(shuō)出。正是這樣的能力，給了馬路轉(zhuǎn)化故事“狀態(tài)”的可能性。
（三）夜晚——實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)目標(biāo)便是使一件事情從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)。在格雷馬斯看來(lái)，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)有兩種情況，一是從無(wú)到有;二是從有到無(wú)，這是四個(gè)行動(dòng)模式中的核心。顯然對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)是擁有和明明之間的愛(ài)情。在一個(gè)荷爾蒙涌動(dòng)的夜晚，被陳飛的無(wú)情而傷害的明明，將自己的情感給了“替身”馬路，于是，馬路在這樣的一個(gè)夜晚，實(shí)現(xiàn)了擁有和明明之間愛(ài)情的這一目標(biāo)。用格雷馬斯的敘事轉(zhuǎn)化公式表現(xiàn)為F（S）=[（S∨O）→（S∧O）]，S代表馬路，O代表明明，（S∨O）代表單向愛(ài)戀明明卻不曾擁有，（S∧O）代表?yè)碛械玫搅嗣髅?。只是，這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)和獲得，僅僅停留了一晚。
（四）囚禁——獲得獎(jiǎng)賞。第二天一早，一切恢復(fù)了正常，明明依然不愛(ài)馬路，馬路依然愛(ài)著明明，就連馬路也差點(diǎn)以為昨晚的一切都只是夢(mèng)境。于是馬路繼續(xù)追求、繼續(xù)改變、繼續(xù)努力、繼續(xù)表達(dá)，直至近乎癲狂，可明明依然不愛(ài)馬路……再于是，馬路用自己偏執(zhí)瘋狂的愛(ài)綁架了明明，對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)，好像在自己的故事里實(shí)現(xiàn)了擁有明明的目標(biāo)。但是事實(shí)上，馬路永遠(yuǎn)都沒(méi)有獲得自己真正想要追求的客體，那便是和明明之間的愛(ài)情。
馬路偏執(zhí)地愛(ài)著明明，明明偏執(zhí)地愛(ài)著陳飛，這是兩個(gè)偏執(zhí)狂在愛(ài)情中勇敢的也是孤獨(dú)的自我表達(dá)，是獨(dú)白和面對(duì)愛(ài)情時(shí)無(wú)處安放的一腔孤勇。
二、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突——格雷馬斯符號(hào)學(xué)矩陣下作品的深層結(jié)構(gòu)
結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，整體對(duì)于部分來(lái)說(shuō)具有邏輯上的優(yōu)先重要性。因?yàn)槿魏问挛锒际且粋€(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一體，任何一個(gè)組成部分的性質(zhì)都只能把它放在一個(gè)整體的關(guān)系網(wǎng)中才能被理解。①馬路的愛(ài)情雖然是一個(gè)孤獨(dú)者的自白，但正是因?yàn)橛辛嗣髅鬟@一角色的出現(xiàn)才能讓愛(ài)情這一事物成立，而因?yàn)橛嘘愶w這一角色的存在，又讓馬路的愛(ài)情求之不得。所以將馬路的愛(ài)情放入整體的關(guān)系網(wǎng)中，便能更好地理解整個(gè)戲劇中馬路與明明的糾纏。
格雷馬斯提出的“語(yǔ)義方陣”給予了解讀文本作品中情節(jié)和人物關(guān)系的一種模式，也是人們常說(shuō)的“格雷馬斯符號(hào)學(xué)矩陣”。在這個(gè)矩陣?yán)铮兄捻?xiàng)基本內(nèi)容和這四個(gè)內(nèi)容生發(fā)出的三種關(guān)系。首先，最基本的一對(duì)反義關(guān)系是A和反A，比如黑與白，大與小;另外還有兩對(duì)矛盾關(guān)系，即A與非A、反A與非反A;除此之外，A與非反A、反A與非A之間又屬于第三種蘊(yùn)含關(guān)系。如下圖所示。
在馬路的故事中，自己與自己追求的目標(biāo)一直處在一種對(duì)立的狀態(tài)。他愛(ài)她，她卻愛(ài)他，這是馬路愛(ài)情故事中的悲劇。而能和明明在一起才是馬路所追求的理想世界，我們可以將其簡(jiǎn)單總結(jié)成“求而得之”，即上圖中的“A”;但是理想的另一端便是現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)則是明明不愛(ài)馬路，我們可以將其總結(jié)成“求而不得”，即上圖中的“反A”。那么明明愛(ài)陳飛是作品現(xiàn)實(shí)中設(shè)定存在的，正是這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了馬路無(wú)法真正得到明明，因此在馬路看來(lái)，“明明愛(ài)陳飛”這樣一個(gè)事件是非理想的，可以將其總結(jié)成“得非所求”，也就是上圖中的“非A”。如果按照馬路理想的那樣去設(shè)想，那么明明愛(ài)馬路則是一種理想的狀態(tài)，可以總結(jié)成“不求而得”，而這種狀態(tài)是作品現(xiàn)實(shí)中存在的對(duì)立面，也就是上圖中的“非反A”。至此，便可以圍繞“理想”與“現(xiàn)實(shí)”得出以下這樣一個(gè)敘事矩陣。
這個(gè)矩陣可以清晰地表現(xiàn)出六對(duì)、三種不同的關(guān)系。首先是兩對(duì)反義關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“現(xiàn)實(shí)”之間，在作品中表現(xiàn)為馬路對(duì)于心上人的“求而得之”和“求而不得”;以及“非現(xiàn)實(shí)”與“非理想”之間，即馬路對(duì)于心上人的“不求而得”和“得非所求”。接著是兩對(duì)矛盾關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“非理想”之間，即“求而得之”和“得非所求”;以及“現(xiàn)實(shí)”和“非現(xiàn)實(shí)”之間，即“求而不得”和“不求而得”。最后是兩對(duì)蘊(yùn)含關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“非現(xiàn)實(shí)”之間，即“求而得之”和“不求而得”;以及“現(xiàn)實(shí)”與“非理想”之間，即“求而不得”和“得非所求”。
整部作品圍繞著這樣一個(gè)關(guān)系網(wǎng)在馬路的理想與現(xiàn)實(shí)這兩極中展開(kāi)無(wú)限情節(jié)的可能，在敘事的過(guò)程中給予觀眾以整個(gè)矩陣中不同的設(shè)想。在六對(duì)、三種不同的關(guān)系之間，最終以“現(xiàn)實(shí)”與“非理想”這二者的蘊(yùn)含關(guān)系呈現(xiàn)出整個(gè)戲劇情節(jié)的主線(xiàn)，從始至終在主線(xiàn)愈發(fā)清晰的過(guò)程中，也否定了馬路所期望的“理想”，給觀眾展現(xiàn)了理想與沖突下馬路對(duì)于所追求愛(ài)情的偏執(zhí)與癲狂。
三、像犀牛一樣永不順從——格雷馬斯行動(dòng)元下作品角色的功能價(jià)值
整部作品除了主角馬路和明明，以及從未出現(xiàn)但是擔(dān)任著重要角色功能的陳飛之外，還有牙刷、大仙、黑子、紅紅、播音員（主持人）莉莉、戀愛(ài)教授、犀牛圖拉等角色。這些豐富的人物在整部作品的表演性上擔(dān)任著重要的地位，但在敘事上除了起著旁白和點(diǎn)綴的主要作用外，并沒(méi)有對(duì)馬路追求“愛(ài)情”的情節(jié)發(fā)展起到實(shí)質(zhì)性作用。角色是在敘事中承擔(dān)功能的，因此一部作品的人物可以有很多，但是角色是有限的。格雷馬斯在其著作《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中論述關(guān)于施動(dòng)者模型的思考時(shí)明確了施動(dòng)者的范疇包括“主體”與“客體”、“發(fā)出者”與“接受者”、“輔助者”與“反對(duì)者”這幾個(gè)部分，形成了這樣一個(gè)角色模式（如圖3所示）。
馬路是追求明明和愛(ài)情的主體，愛(ài)情是作品的客體。那么愛(ài)情的“發(fā)者”則來(lái)源于賦予馬路一切行為的動(dòng)力——欲望，而接受這所有一切的“受者”便是馬路追求的對(duì)象——明明。在所有的施動(dòng)者中，主體更有自主選擇性：輔助者和反對(duì)者只是主體本身的行動(dòng)意志及其想象中阻力的投射，而這些阻力是兇還是吉，則視主體的愿望而定②。因此，陳飛這樣一個(gè)不斷傷害明明、不愛(ài)明明的男人成為了馬路不斷追求愛(ài)情的“助手”，因?yàn)殛愶w越是不愛(ài)明明，馬路越有機(jī)會(huì)和理由去追求明明，陳飛越是傷害明明，馬路就更愿意要求自己對(duì)明明好。相反，明明對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)就成了他追求愛(ài)情的“對(duì)手”，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)槊髅鲪?ài)的根本不是馬路。
在筆者分析的圖4這樣一個(gè)角色模型中，馬路是主體，陳飛是助手，而明明既是受者也是對(duì)手。這樣一種看似奇怪的情況并不是不能存在的：格雷馬斯在其《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中曾舉例解釋過(guò)：一則普通的愛(ài)情故事，沒(méi)有父母的干預(yù)最后以結(jié)婚收?qǐng)?，在此敘事中，主體同時(shí)是接受者，而客體同時(shí)是愛(ài)情的發(fā)生者，四個(gè)施動(dòng)者反向?qū)ΨQ(chēng)，但只混合成兩個(gè)角色（如圖5所示）。因此，明明這個(gè)人物重疊了受者和對(duì)手的兩個(gè)施動(dòng)者角色，使整個(gè)角色模式呈現(xiàn)出三者組成的模型。
在這三者帶來(lái)的角色功能的交織下，即使馬路從始至終都受到自己所追求的人的反對(duì)和打壓，但依然不放棄欲望。就像馬路飼養(yǎng)的犀牛圖拉一樣，即使身邊的同伴都已走遠(yuǎn)，即使生存的環(huán)境面臨拆除破舊不堪，可犀牛依然不愿意離開(kāi)這個(gè)一直生存的地方，直到死去。即使沒(méi)有一個(gè)人支持，即使這個(gè)世界不斷在變，馬路依然在這個(gè)動(dòng)物園里，只飼養(yǎng)一頭犀牛，在這個(gè)千變?nèi)f化的世界里，只愛(ài)一個(gè)人。在這樣的角色關(guān)系所帶來(lái)的價(jià)值功能下，馬路對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著與癲狂被無(wú)限放大、夸張，甚至讓觀眾在馬路直接露骨的臺(tái)詞和歌詞中感到“害怕”。這也正是編劇和導(dǎo)演所要達(dá)到的目的，在近乎絕境的情節(jié)走向中，把馬路對(duì)于愛(ài)情的一腔孤勇不斷推向極致。
四、結(jié)語(yǔ)
在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的視角下，格雷馬斯敘事轉(zhuǎn)化公式和符號(hào)學(xué)矩陣使作品的表層和深層結(jié)構(gòu)得以浮現(xiàn)：馬路這個(gè)角色表達(dá)出的孤獨(dú)和勇敢，卻最終未能使自己獲得渴望的愛(ài)情，是作品所講述的故事主線(xiàn);而求之不得背后所隱含的理想與現(xiàn)實(shí)兩極的沖突，在筆者看來(lái)是這個(gè)作品所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵。
《戀愛(ài)的犀?！废蛴^眾展現(xiàn)的是一段男女之間未果的愛(ài)情，這是一個(gè)百分百的愛(ài)情悲劇。在故事豐富繁多的人物形象中，馬路和明明所承擔(dān)的另類(lèi)角色體現(xiàn)出的功能價(jià)值，讓這兩個(gè)重要角色顯得格格不入又與眾不同，他們對(duì)于愛(ài)情的盲目追求就如同視力極差又不輕易改變的犀牛一樣，將一件事情“死磕”到底，絕不轉(zhuǎn)彎。在這個(gè)作品中，也許有人看到了馬路的勇敢、看到了明明的不幸、看到了是是非非五彩斑斕的現(xiàn)代社會(huì)，但筆者更加真切感受到的是作品通過(guò)這兩個(gè)偏執(zhí)追求愛(ài)情的角色而表達(dá)出的，在這個(gè)時(shí)刻變化的世界里依然懷有對(duì)美好事物不斷追求的信仰與渴望。即使全世界與自己為敵，即使看不到希望和光亮，卻依然不忘記自己心中最堅(jiān)定不移的所盼所期，并且能夠有足夠的勇氣像馬路和他的犀牛一樣，永遠(yuǎn)不順從。
注釋?zhuān)?/p>
①陳建男，吳海清.舞蹈批評(píng)方法論[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2011，126.
②A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)[M].天津：百花文藝出版社，2001，264.
③A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)[M].蔣梓驊譯.天津：百花文藝出版社，2001，259.
參考文獻(xiàn)：
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[3]宮寶榮.戲劇符號(hào)學(xué)概述[J].中國(guó)戲劇，2008，（7）：62-64.
[4]吳泓緲.《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》的啟示[J].法國(guó)研究，1999，（1）：38-44.
袁明謙
【摘 要】《戀愛(ài)的犀牛》這部戲劇作品，是由廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演，并于1999年首演的一部經(jīng)典先鋒戲劇之作。本文以2018年11月29日在北京蜂巢劇場(chǎng)上演的“空花版”《戀愛(ài)的犀牛》為分析對(duì)象，借助格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義視角下的敘事學(xué)語(yǔ)法，從作品的表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)、角色功能所承擔(dān)的作品價(jià)值意義三個(gè)方面切入，對(duì)這一夸張、荒誕、虛無(wú)但又真實(shí)的愛(ài)情故事進(jìn)行嘗試性分析與解讀。
【關(guān)鍵詞】格雷馬斯;結(jié)構(gòu)主義;《戀愛(ài)的犀牛》;作品分析
中圖分類(lèi)號(hào)：J805? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）27-0014-03
2019年是孟京輝戲劇作品《戀愛(ài)的犀?！氛Q生三十周年，在誕生至今的這三十年里，這部作品常青不衰，不僅在世紀(jì)之交的中國(guó)掀起了小劇場(chǎng)戲劇的高潮，更是從2008年在蜂巢劇場(chǎng)上演開(kāi)始，保持著每年多場(chǎng)的上演頻率。除了導(dǎo)演孟京輝先鋒獨(dú)特的創(chuàng)作手法、編劇廖一梅對(duì)愛(ài)情這一永恒話(huà)題的偏執(zhí)刻畫(huà)，作品能夠跟隨時(shí)間的推移應(yīng)變求變之外，《戀愛(ài)的犀?！穾Ыo觀眾對(duì)于愛(ài)情之外事物的思考也是這部作品能受到無(wú)數(shù)觀眾認(rèn)可的重要原因之一。
作品的劇情很簡(jiǎn)單，講述了一位名叫馬路的動(dòng)物飼養(yǎng)員，愛(ài)上了自己的女鄰居——一位叫作明明的打字員的故事。但是，故事往往擁有矛盾的關(guān)系和沖突的情節(jié)才能更吸引人，所以在這個(gè)故事里，最大的矛盾便是女主并不愛(ài)男主，女主愛(ài)的是另一個(gè)叫作陳飛的男人，直到故事的最后，這個(gè)事實(shí)依然沒(méi)有改變。
一、獨(dú)白與勇敢的未果——格雷馬斯敘事轉(zhuǎn)化公式下作品的表層結(jié)構(gòu)
在格雷馬斯的敘事語(yǔ)法中，文本內(nèi)容被分成兩個(gè)部分：表層的和深層的。表層結(jié)構(gòu)同時(shí)也指的是敘事層面上的行動(dòng)模式，即“產(chǎn)生欲望”“具備能力”“實(shí)現(xiàn)目標(biāo)”“獲得獎(jiǎng)賞”四個(gè)過(guò)程。在這個(gè)故事里，馬路是故事講述的主體，不論是對(duì)話(huà)還是獨(dú)白，不論是沉默還是高歌，觀眾都在馬路的自我表達(dá)和敘述中不斷深入到他和她的故事中。但是，筆者并不想把這個(gè)故事的女主當(dāng)成客體，因?yàn)閷?duì)于整個(gè)作品來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事其實(shí)是馬路的愛(ài)情獨(dú)白，無(wú)論明明這一角色出不出現(xiàn)在舞臺(tái)上，無(wú)論明明成不成全這段愛(ài)情，馬路都是一直在追求自己與明明之間的愛(ài)情的，因此在筆者看來(lái)，故事的客體是愛(ài)情。
（一）初見(jiàn)——產(chǎn)生欲望。主體產(chǎn)生欲望后，才會(huì)有行動(dòng)的動(dòng)力，因此，欲望是整個(gè)故事敘事的源頭和動(dòng)力。對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)，看見(jiàn)這個(gè)女鄰居的第一眼就無(wú)法控制地愛(ài)上是不需要理由的，就像馬路在戲劇開(kāi)始和結(jié)束時(shí)癡癡地說(shuō)的那樣“擦身而過(guò)的時(shí)候，才知道你在哭，事情就在那時(shí)候發(fā)生了。”沒(méi)有任何原因，就這么發(fā)生了，只是因?yàn)橐淮尾良?，便在初?jiàn)時(shí)毫無(wú)防備地愛(ài)上，這是馬路產(chǎn)生欲望的開(kāi)端，也是故事的開(kāi)始。
（二）表達(dá)——具備能力。馬路將自己定位成一個(gè)什么都沒(méi)有的普通人，他幾乎成日與犀牛圖拉為伴，沒(méi)有優(yōu)秀的本領(lǐng)，沒(méi)有顯赫的地位，但是他會(huì)寫(xiě)詩(shī)，他會(huì)毫無(wú)保留地向所愛(ài)之人表達(dá)濃烈的感情。所以，會(huì)寫(xiě)情詩(shī)、會(huì)說(shuō)情話(huà)的馬路，就成為了具備追求愛(ài)情能力的人。不論是委婉的、直接的、詩(shī)意的還是情色的，馬路都不懼說(shuō)出。正是這樣的能力，給了馬路轉(zhuǎn)化故事“狀態(tài)”的可能性。
（三）夜晚——實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)目標(biāo)便是使一件事情從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)。在格雷馬斯看來(lái)，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)有兩種情況，一是從無(wú)到有;二是從有到無(wú)，這是四個(gè)行動(dòng)模式中的核心。顯然對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)是擁有和明明之間的愛(ài)情。在一個(gè)荷爾蒙涌動(dòng)的夜晚，被陳飛的無(wú)情而傷害的明明，將自己的情感給了“替身”馬路，于是，馬路在這樣的一個(gè)夜晚，實(shí)現(xiàn)了擁有和明明之間愛(ài)情的這一目標(biāo)。用格雷馬斯的敘事轉(zhuǎn)化公式表現(xiàn)為F（S）=[（S∨O）→（S∧O）]，S代表馬路，O代表明明，（S∨O）代表單向愛(ài)戀明明卻不曾擁有，（S∧O）代表?yè)碛械玫搅嗣髅?。只是，這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)和獲得，僅僅停留了一晚。
（四）囚禁——獲得獎(jiǎng)賞。第二天一早，一切恢復(fù)了正常，明明依然不愛(ài)馬路，馬路依然愛(ài)著明明，就連馬路也差點(diǎn)以為昨晚的一切都只是夢(mèng)境。于是馬路繼續(xù)追求、繼續(xù)改變、繼續(xù)努力、繼續(xù)表達(dá)，直至近乎癲狂，可明明依然不愛(ài)馬路……再于是，馬路用自己偏執(zhí)瘋狂的愛(ài)綁架了明明，對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)，好像在自己的故事里實(shí)現(xiàn)了擁有明明的目標(biāo)。但是事實(shí)上，馬路永遠(yuǎn)都沒(méi)有獲得自己真正想要追求的客體，那便是和明明之間的愛(ài)情。
馬路偏執(zhí)地愛(ài)著明明，明明偏執(zhí)地愛(ài)著陳飛，這是兩個(gè)偏執(zhí)狂在愛(ài)情中勇敢的也是孤獨(dú)的自我表達(dá)，是獨(dú)白和面對(duì)愛(ài)情時(shí)無(wú)處安放的一腔孤勇。
二、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突——格雷馬斯符號(hào)學(xué)矩陣下作品的深層結(jié)構(gòu)
結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，整體對(duì)于部分來(lái)說(shuō)具有邏輯上的優(yōu)先重要性。因?yàn)槿魏问挛锒际且粋€(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一體，任何一個(gè)組成部分的性質(zhì)都只能把它放在一個(gè)整體的關(guān)系網(wǎng)中才能被理解。①馬路的愛(ài)情雖然是一個(gè)孤獨(dú)者的自白，但正是因?yàn)橛辛嗣髅鬟@一角色的出現(xiàn)才能讓愛(ài)情這一事物成立，而因?yàn)橛嘘愶w這一角色的存在，又讓馬路的愛(ài)情求之不得。所以將馬路的愛(ài)情放入整體的關(guān)系網(wǎng)中，便能更好地理解整個(gè)戲劇中馬路與明明的糾纏。
格雷馬斯提出的“語(yǔ)義方陣”給予了解讀文本作品中情節(jié)和人物關(guān)系的一種模式，也是人們常說(shuō)的“格雷馬斯符號(hào)學(xué)矩陣”。在這個(gè)矩陣?yán)铮兄捻?xiàng)基本內(nèi)容和這四個(gè)內(nèi)容生發(fā)出的三種關(guān)系。首先，最基本的一對(duì)反義關(guān)系是A和反A，比如黑與白，大與小;另外還有兩對(duì)矛盾關(guān)系，即A與非A、反A與非反A;除此之外，A與非反A、反A與非A之間又屬于第三種蘊(yùn)含關(guān)系。如下圖所示。
在馬路的故事中，自己與自己追求的目標(biāo)一直處在一種對(duì)立的狀態(tài)。他愛(ài)她，她卻愛(ài)他，這是馬路愛(ài)情故事中的悲劇。而能和明明在一起才是馬路所追求的理想世界，我們可以將其簡(jiǎn)單總結(jié)成“求而得之”，即上圖中的“A”;但是理想的另一端便是現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)則是明明不愛(ài)馬路，我們可以將其總結(jié)成“求而不得”，即上圖中的“反A”。那么明明愛(ài)陳飛是作品現(xiàn)實(shí)中設(shè)定存在的，正是這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了馬路無(wú)法真正得到明明，因此在馬路看來(lái)，“明明愛(ài)陳飛”這樣一個(gè)事件是非理想的，可以將其總結(jié)成“得非所求”，也就是上圖中的“非A”。如果按照馬路理想的那樣去設(shè)想，那么明明愛(ài)馬路則是一種理想的狀態(tài)，可以總結(jié)成“不求而得”，而這種狀態(tài)是作品現(xiàn)實(shí)中存在的對(duì)立面，也就是上圖中的“非反A”。至此，便可以圍繞“理想”與“現(xiàn)實(shí)”得出以下這樣一個(gè)敘事矩陣。
這個(gè)矩陣可以清晰地表現(xiàn)出六對(duì)、三種不同的關(guān)系。首先是兩對(duì)反義關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“現(xiàn)實(shí)”之間，在作品中表現(xiàn)為馬路對(duì)于心上人的“求而得之”和“求而不得”;以及“非現(xiàn)實(shí)”與“非理想”之間，即馬路對(duì)于心上人的“不求而得”和“得非所求”。接著是兩對(duì)矛盾關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“非理想”之間，即“求而得之”和“得非所求”;以及“現(xiàn)實(shí)”和“非現(xiàn)實(shí)”之間，即“求而不得”和“不求而得”。最后是兩對(duì)蘊(yùn)含關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“非現(xiàn)實(shí)”之間，即“求而得之”和“不求而得”;以及“現(xiàn)實(shí)”與“非理想”之間，即“求而不得”和“得非所求”。
整部作品圍繞著這樣一個(gè)關(guān)系網(wǎng)在馬路的理想與現(xiàn)實(shí)這兩極中展開(kāi)無(wú)限情節(jié)的可能，在敘事的過(guò)程中給予觀眾以整個(gè)矩陣中不同的設(shè)想。在六對(duì)、三種不同的關(guān)系之間，最終以“現(xiàn)實(shí)”與“非理想”這二者的蘊(yùn)含關(guān)系呈現(xiàn)出整個(gè)戲劇情節(jié)的主線(xiàn)，從始至終在主線(xiàn)愈發(fā)清晰的過(guò)程中，也否定了馬路所期望的“理想”，給觀眾展現(xiàn)了理想與沖突下馬路對(duì)于所追求愛(ài)情的偏執(zhí)與癲狂。
三、像犀牛一樣永不順從——格雷馬斯行動(dòng)元下作品角色的功能價(jià)值
整部作品除了主角馬路和明明，以及從未出現(xiàn)但是擔(dān)任著重要角色功能的陳飛之外，還有牙刷、大仙、黑子、紅紅、播音員（主持人）莉莉、戀愛(ài)教授、犀牛圖拉等角色。這些豐富的人物在整部作品的表演性上擔(dān)任著重要的地位，但在敘事上除了起著旁白和點(diǎn)綴的主要作用外，并沒(méi)有對(duì)馬路追求“愛(ài)情”的情節(jié)發(fā)展起到實(shí)質(zhì)性作用。角色是在敘事中承擔(dān)功能的，因此一部作品的人物可以有很多，但是角色是有限的。格雷馬斯在其著作《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中論述關(guān)于施動(dòng)者模型的思考時(shí)明確了施動(dòng)者的范疇包括“主體”與“客體”、“發(fā)出者”與“接受者”、“輔助者”與“反對(duì)者”這幾個(gè)部分，形成了這樣一個(gè)角色模式（如圖3所示）。
馬路是追求明明和愛(ài)情的主體，愛(ài)情是作品的客體。那么愛(ài)情的“發(fā)者”則來(lái)源于賦予馬路一切行為的動(dòng)力——欲望，而接受這所有一切的“受者”便是馬路追求的對(duì)象——明明。在所有的施動(dòng)者中，主體更有自主選擇性：輔助者和反對(duì)者只是主體本身的行動(dòng)意志及其想象中阻力的投射，而這些阻力是兇還是吉，則視主體的愿望而定②。因此，陳飛這樣一個(gè)不斷傷害明明、不愛(ài)明明的男人成為了馬路不斷追求愛(ài)情的“助手”，因?yàn)殛愶w越是不愛(ài)明明，馬路越有機(jī)會(huì)和理由去追求明明，陳飛越是傷害明明，馬路就更愿意要求自己對(duì)明明好。相反，明明對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)就成了他追求愛(ài)情的“對(duì)手”，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)槊髅鲪?ài)的根本不是馬路。
在筆者分析的圖4這樣一個(gè)角色模型中，馬路是主體，陳飛是助手，而明明既是受者也是對(duì)手。這樣一種看似奇怪的情況并不是不能存在的：格雷馬斯在其《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中曾舉例解釋過(guò)：一則普通的愛(ài)情故事，沒(méi)有父母的干預(yù)最后以結(jié)婚收?qǐng)?，在此敘事中，主體同時(shí)是接受者，而客體同時(shí)是愛(ài)情的發(fā)生者，四個(gè)施動(dòng)者反向?qū)ΨQ(chēng)，但只混合成兩個(gè)角色（如圖5所示）。因此，明明這個(gè)人物重疊了受者和對(duì)手的兩個(gè)施動(dòng)者角色，使整個(gè)角色模式呈現(xiàn)出三者組成的模型。
在這三者帶來(lái)的角色功能的交織下，即使馬路從始至終都受到自己所追求的人的反對(duì)和打壓，但依然不放棄欲望。就像馬路飼養(yǎng)的犀牛圖拉一樣，即使身邊的同伴都已走遠(yuǎn)，即使生存的環(huán)境面臨拆除破舊不堪，可犀牛依然不愿意離開(kāi)這個(gè)一直生存的地方，直到死去。即使沒(méi)有一個(gè)人支持，即使這個(gè)世界不斷在變，馬路依然在這個(gè)動(dòng)物園里，只飼養(yǎng)一頭犀牛，在這個(gè)千變?nèi)f化的世界里，只愛(ài)一個(gè)人。在這樣的角色關(guān)系所帶來(lái)的價(jià)值功能下，馬路對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著與癲狂被無(wú)限放大、夸張，甚至讓觀眾在馬路直接露骨的臺(tái)詞和歌詞中感到“害怕”。這也正是編劇和導(dǎo)演所要達(dá)到的目的，在近乎絕境的情節(jié)走向中，把馬路對(duì)于愛(ài)情的一腔孤勇不斷推向極致。
四、結(jié)語(yǔ)
在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的視角下，格雷馬斯敘事轉(zhuǎn)化公式和符號(hào)學(xué)矩陣使作品的表層和深層結(jié)構(gòu)得以浮現(xiàn)：馬路這個(gè)角色表達(dá)出的孤獨(dú)和勇敢，卻最終未能使自己獲得渴望的愛(ài)情，是作品所講述的故事主線(xiàn);而求之不得背后所隱含的理想與現(xiàn)實(shí)兩極的沖突，在筆者看來(lái)是這個(gè)作品所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵。
《戀愛(ài)的犀?！废蛴^眾展現(xiàn)的是一段男女之間未果的愛(ài)情，這是一個(gè)百分百的愛(ài)情悲劇。在故事豐富繁多的人物形象中，馬路和明明所承擔(dān)的另類(lèi)角色體現(xiàn)出的功能價(jià)值，讓這兩個(gè)重要角色顯得格格不入又與眾不同，他們對(duì)于愛(ài)情的盲目追求就如同視力極差又不輕易改變的犀牛一樣，將一件事情“死磕”到底，絕不轉(zhuǎn)彎。在這個(gè)作品中，也許有人看到了馬路的勇敢、看到了明明的不幸、看到了是是非非五彩斑斕的現(xiàn)代社會(huì)，但筆者更加真切感受到的是作品通過(guò)這兩個(gè)偏執(zhí)追求愛(ài)情的角色而表達(dá)出的，在這個(gè)時(shí)刻變化的世界里依然懷有對(duì)美好事物不斷追求的信仰與渴望。即使全世界與自己為敵，即使看不到希望和光亮，卻依然不忘記自己心中最堅(jiān)定不移的所盼所期，并且能夠有足夠的勇氣像馬路和他的犀牛一樣，永遠(yuǎn)不順從。
注釋?zhuān)?/p>
①陳建男，吳海清.舞蹈批評(píng)方法論[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2011，126.
②A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)[M].天津：百花文藝出版社，2001，264.
③A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)[M].蔣梓驊譯.天津：百花文藝出版社，2001，259.
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