楊智

[摘? ? 要]自古以來，戲曲“南移”現(xiàn)象較為普遍;京劇是個例外，不易通過移植產(chǎn)生新的戲劇品種。但是，現(xiàn)代京劇可以在尊重京劇創(chuàng)作原則基礎上，融入地方戲曲創(chuàng)作元素，進行民族化打造，這種“南移”更具重要性及現(xiàn)實意義。這方面，廣西現(xiàn)代京劇《不孤塆》作了有益嘗試。

[關鍵詞]《不孤塆》;“南移”;現(xiàn)代京劇;民族化

所謂戲曲“南移”，指的是北方及中原一帶非南方戲曲劇種，隨著歷史嬗變及文化傳播，向南方地區(qū)流布并且能夠得到認可，在當?shù)亍吧㈤_花、結果”的一種戲劇現(xiàn)象。廣西現(xiàn)有戲曲劇種達24個，相當一部分屬于戲曲“南移”后形成的新的戲曲品種。但是，京劇是個例外，京劇傳到廣西一直是以“移植演出”身份出現(xiàn)，其唱、念、做、打等招式沿襲傳統(tǒng)京劇的固有程式未作調(diào)整與改變，更未在此基礎上形成新的戲劇形式及劇種。多少年來，業(yè)界為此一直在探索與尋找京劇與廣西民族戲曲融合的可行性與疆界，在第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演參展的26個劇目中，作為惟一京劇由廣西戲劇院推出的《不孤塆》，在這方面作了改革與有益試嘗。

“南移”之一：作為“國粹”藝術的文化認同

在中國現(xiàn)有的三百多種戲曲劇種中，絕大多數(shù)屬于地方戲曲劇種，諸如越劇、豫劇、評劇、淮劇、滬劇、婺劇、粵劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等劇種，昆曲盡管是京劇的前身之一，但它仍屬地方戲曲劇種，至今也主要在江漸一帶流布，在其他地方“扎根”與上演很少。形成這種格局的主要原因之一，是這些戲曲均具有鮮明的地域特色與民族文化特征。長期以來，它們深受當?shù)厣鐣幕鷳B(tài)的影響，或依托于民間說唱與舞蹈，或受到民俗乃至宗教儀式的影響，在當?shù)匦纬煞€(wěn)定的演出陣營與文化陣落，很難向外流布為其他地方人們所接受。這些戲曲當中，京劇算是例外。

京劇盡管與越劇、黃梅戲、評劇、豫劇一起被譽為中國五大戲曲劇種，但是四個劇種的形成與特征卻與京劇有較大的區(qū)別。京劇被視為國粹，它的前身盡管是徽劇，當年四大徽班陸續(xù)進入北京，卻是與來自湖北的黃梅戲藝人合作，同時又接受昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，在長期交流、融合中最終形成京劇。其舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。京劇形成之初便進入宮廷，它所表現(xiàn)的生活領域，塑造的人物類型，舞臺技藝的全面性、完整性及舞臺形象的美學訴求，是其他戲曲劇種無法與其比肩的，正因如此，它的民間鄉(xiāng)土氣息相對薄弱，依賴地域文化生態(tài)等生存因素相對較少。

在廣西戲曲史上，現(xiàn)代戲曲的“南移”現(xiàn)象不乏其例。但是，中華人民共和國成立后“移植”廣西得到認可且站穩(wěn)腳根的，只有京劇。中華人民共和國成立初期，京劇“南移”廣西的萌芽已經(jīng)出現(xiàn)。新時期之前，廣西京劇主要表現(xiàn)為三種形式：一是上演經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，諸如《九件衣》《武松與潘金蓮》《滿江紅》《木蘭從軍》《穆桂英》《楊門女將》《西廂記》《白蛇傳》《逼上梁山》《封神演義》《七俠五義》《真假美猴王》等劇目;二是改編移植劇目，如《江漢漁歌》《闖王進京》《虎符》《孔雀膽》《屈原》《獵虎記》《鑄劍》《玫瑰花》《八一風暴》《蘆花淀》等新編戲劇，以及《奇襲白虎團》《紅燈記》《智取威虎山》《龍江頌》《沙家浜》《平原作戰(zhàn)》等“文革”樣板戲;三是編演如《烈火中成長》《苗山頌》《十萬大山飛虎兵》《木棉花紅》《戰(zhàn)石?！贰堆徤取贰冬幧酱骸贰端{色的海灣》《灘險燈紅》《煩惱的笑聲》等現(xiàn)代京劇。這其中，后者大多數(shù)為廣西自編京劇。這些新編京劇一個顯著特點是，時政戲與跟風戲較多，不少在“拿來”與“借鑒”中使戲劇滑入公式化、概念化的創(chuàng)作軌道，或對歷史及時政作簡單圖解，或過于政治理念化。新時期以來，一批新編歷史劇《南關魂》《荊山恩仇記》《甘羅十二為使臣》等脫穎而出。這些戲劇一改之前廣西京劇的“扁平”與“蒼白”，人物立體化，題材多樣化且不乏歷史拷問及人性思考。但關注當下、立足現(xiàn)實，具有現(xiàn)代民族意識的京劇仍然較少。及至21世紀，一批現(xiàn)代京劇《霸王別姬》《御賜玉棋》等劇目出現(xiàn)，這種狀況才明顯得以好轉。2017年5月18日，在第八屆中國京劇藝術節(jié)上，由廣西戲劇院推出的現(xiàn)代京劇《油茶御史》一經(jīng)上演便贏得好評?！队筒栌贰分v述了宋代廣西恭城清官周渭愛民如子，為民作主的故事。該劇在反思與批判民族歷史文化的同時，以其別開生面的瑤族油茶、歌謠、舞蹈等表現(xiàn)形式，展現(xiàn)出濃郁的廣西少數(shù)民族風情特色?？梢哉f，這臺新編歷史劇的推出，在為廣西現(xiàn)代京劇立起一個標桿的同時，也為半年后廣西戲劇院推出的又一現(xiàn)代京劇《不孤塆》作了鋪墊。

現(xiàn)代京劇《不孤塆》以21世紀我國西南地區(qū)農(nóng)村為背景，講述發(fā)生在那里的一個貧困山村“打虎拍蠅”的故事。由于地處偏遠，土地貧瘠，那里許多村民不得不依賴國家救濟生活。然而，國家的救濟卻被以村主任田為山為首的腐敗分子侵吞。為了討還公道，棠棠的母親莫名喪命，棠棠嬸子一家也家破人亡。與棠棠從小一起長大的戀人宋強，大學畢業(yè)后本想帶棠棠到城里生活。但是，家鄉(xiāng)發(fā)生的一切讓他改變了主意，經(jīng)過艱難的選擇，他最終還是決定留在了家鄉(xiāng)。宋強的這種選擇隨著不孤塆邪惡懲除、公道討回，也得到棠棠的支持與村民的認可。據(jù)悉，現(xiàn)代京劇《不孤塆》案例來自農(nóng)村真實的故事。戲劇最大看點之一，是通過揭示農(nóng)村現(xiàn)實生活中的貪污腐敗現(xiàn)象，“聚焦貪腐者和反貪者之間的情感糾結和人格較量”，從而引發(fā)現(xiàn)代京劇“當代意義的嚴肅思考”。這與《油茶御史》有著異曲同工之處?！队筒栌贰放c《不孤塆》均屬廣西戲劇院編創(chuàng)劇目，二者在題材、主題呈現(xiàn)上一個顯著區(qū)別是，前者是歷史題材，后者是現(xiàn)代題材。前者借古諷今，具有隱喻意味;后者直面現(xiàn)實，全部案例都來自于農(nóng)村真實生活，除了講述反腐，還深刻揭示農(nóng)村懲治腐敗的復雜性及其任務的艱巨性。兩相比較，現(xiàn)代京劇《不孤塆》在題材挖掘、主題揭示等方面作出了更大的努力。

“南移”之二：京劇創(chuàng)作原則的銳意創(chuàng)新

新時期以來，戲曲現(xiàn)代戲盡管理性啟蒙與現(xiàn)代意識在不斷增強，但是，人物形象刻意為“時政”代言，或一味通過人物承載政治理念、解決社會“問題”而削減其個性化描寫的現(xiàn)象依然存在?，F(xiàn)代京劇《不孤塆》未落其窠臼，兩個主角宋強與棠棠的思想開掘和性格塑造均十分到位。六場戲劇盡管圍繞著“揭示腐敗”與“懲治腐敗”展開，但宋強與棠棠之間的情感糾葛及“去留”問題一直是隨著戲劇矛盾沖突及斗爭的展開而展開的，二者構成劇情演進的兩條平行線。在劇中，宋強是一位剛剛畢業(yè)的大學生，陽光、正直，且富有正義感。他回到家鄉(xiāng)的初衷只有一個，帶走與自己青梅竹馬的棠棠，一起到城里生活。只是，回鄉(xiāng)后發(fā)生的事讓他很難抉擇。最終選擇留下而未去城里，也并非出于對城市工作、生活的排斥，而是家鄉(xiāng)需要。在宋強的身上，體現(xiàn)出新一代大學生的人生抉擇與價值追求。這種價值追求，并非惟一與排它性的，而是成熟于主人公宋強在矛盾沖突與現(xiàn)實斗爭中自我覺悟。相比較而言，棠棠在劇中的性格發(fā)展顯得單薄，但這僅僅是劇中的表面現(xiàn)象。棠棠在最初舍不得離開家鄉(xiāng)到家鄉(xiāng)遭遇困難而自覺地留在家鄉(xiāng)，這種人物性格發(fā)展可謂“暗流涌動”，“變化”是巨大的?，F(xiàn)代京劇《不孤塆》在揭示農(nóng)村現(xiàn)實斗爭的同時，宋強與棠棠兩個人物形象的塑造是豐滿而非扁平化的。

人物形象塑造豐滿呈立體化的特征，也是21世紀以來現(xiàn)代戲曲的一大走向。這方面，在京劇中體現(xiàn)得尤為突出。現(xiàn)代京劇《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《華子良》《膏藥章》《公孫子都》《程嬰救孤》等劇目一個顯著特點是，理性啟蒙與現(xiàn)代意識的不斷增強，不僅表現(xiàn)在人物形象刻畫的立體化上，而且通過立體人物形象的打造，凸顯戲劇題材、主題思想內(nèi)涵的深化。具體到京劇創(chuàng)作中，戲劇“紀實”的成份不斷增多，“寫意”成份隨即減少，傳統(tǒng)京劇固有的虛擬化、程式化表演呈弱化之勢。在六場現(xiàn)代京劇《不孤塆》中我們看到，該劇自始至終緊扣“反腐”這條主線，幾位主要演員雖為科班出身，京劇演唱功底十分扎實，但“唱、念、做、打”等京劇“招式”則點到為止，一切服務于劇情演繹及主題需要。例如在第五場的那段對話：

四爺爺? ? （匆匆上）大侄子不好啦！不好啦！

老? ? 石? ? 四叔，出什么事了？

四爺爺? ? 老二家的三個孩子怕是不行了！

老? ? 石? ? ??！昨天我去看還說不吐不瀉了，怎么……

四爺爺? ? 肚子都倒空了，還吐瀉什么呀？是吃了死魚中毒了。

這段帶有廣西地方方言的對話直接明了，首先適應劇情發(fā)展，從而脫離了傳統(tǒng)京劇固有的典雅和婉轉的念白規(guī)則。

傳統(tǒng)戲曲自宋元時期開始，已有近千年歷史。到了明清傳奇，戲曲文體一直遵循這樣的文本原則：“一條是詩歌音樂形式的原則，它以一個曲牌聯(lián)套為基本單位，稱之為‘出，但每本戲從二、三十出到五、六十出不等，同一聯(lián)套諸曲不限于同一宮調(diào)，也不限一人演唱。另一條則是關于情節(jié)的結構原則。它要求情節(jié)的整一性，故事必須有頭有尾，追求事件的曲折離奇和縫合照應的構思技巧，講究敘事的規(guī)定程序?！眥1}只是，明清傳奇演出文本太長，一曲戲要連演數(shù)場，在“情節(jié)整一性”或“劇場審美”二者擇其一情況下，觀眾常常舍前者而就后者。

到了近現(xiàn)代，很長一段時間，戲曲形式也是大于戲曲內(nèi)容的。中華人民共和國成立初期，京劇表演藝術家梅蘭芳曾確立自己“移步不換形”的表演原則，正是基于他之前有著對“時裝戲”“古裝戲”兩次改革失敗的教訓。一方面，他在積極維護傳統(tǒng)京戲表演的藝術本質;另一方面，他又在謹慎探尋這種本質規(guī)范下戲曲可能拓展的形式和疆界。產(chǎn)生這種狀況的原因，歸根結蒂還在于近現(xiàn)代以來，戲曲形式大于戲曲內(nèi)容，及其審美價值在那個時代獨有的藝術魅力。諸如當年梅蘭芳飾演的《貴妃醉酒》，情節(jié)其實很簡單，唐明皇約楊貴妃在百花園進宴，沒想到臨時改換主意，去梅妃宮了。楊貴妃悶悶不樂，醋狀醉態(tài)交織在一起，很晚才幽怨地被人扶回宮。這樣一個簡單劇情，因為有了梅蘭芳的表演，三次“銜杯”，兩次“臥魚”，以及曼妙動人的歌舞，才緊緊“抓”住了觀眾。據(jù)悉，有京劇票友當年連看20多場，究其因，仍是音樂美、程式美等使然。

新時期以來，現(xiàn)代京劇一個鮮明的走向是，“形式”與“內(nèi)容”二者均不偏廢，既努力追求“情節(jié)整一性”以維護京劇固有的藝術本質，又努力通過舞臺藝術創(chuàng)新實現(xiàn)“劇場審美”價值。否則顧此失彼，難以得到觀眾尤其是青年觀眾的認可。這方面，20世紀80年代由上海京劇院推出的《曹操與楊修》，曾展示了成功之處。“演員至上，名角稱王”，是傳統(tǒng)戲曲一直堅持的表演原則。《曹操與楊修》深諳此理，既未一味照搬，又未一味排斥。他們采用“揚棄”辦法，既選名角又不拘囿于傳統(tǒng)程式，兩位主要演員尚長榮、言興朋均出身戲曲世家，功底扎實且深厚。尚長榮是京劇四大名旦尚小云之子，“應工架子花臉，卻又以銅錘開蒙，有一副寬厚醇亮的好嗓子”①。言興朋則是京劇言派藝術第三代傳人。在京劇《曹操與楊修》中，尚長榮把“架子”和“銅錘”兩大花臉支派歸并塑造曹操形象，一改傳統(tǒng)京劇中白臉曹操形象，塑造出“為人性的卑微所深深束縛、纏繞著的歷史偉人形象”②。言興朋在塑造楊修形象時，以委婉細膩、跌宕多姿的言腔為基調(diào)，根據(jù)人物情感發(fā)展脈絡以出新，從而刻畫出一個憂國憂民的雅士楊修形象。這種新的人物形象塑造，在20世紀80年代的《巴山秀才》《秋風辭》《新亭淚》《漢宮秋》《南唐遺事》，1990年代的《山杠爺》《金龍與蜉蝣》《一夜皇妃》《鐵血女真》《變臉》《榨油坊風情》，以及21世紀以來的京劇《華子良》《膏藥章》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《公孫子都》《程嬰救孤》等劇目中均可看到。其特點之一，人物形象豐滿且呈現(xiàn)出多重復雜性格。事實證明，這種“新的藝術形象”常常成為了整臺戲演出成功的關鍵因素?，F(xiàn)代京劇《不孤塆》另一成功之處，正是基于這種“新的藝術形象”的打造且將這種“打造”推及到了戲劇“內(nèi)容”與“形式”兩方面。

近幾年來，廣西戲劇院本著打造“思想精深、藝術精湛、制作精良”的戲劇作品為原則，將“謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄”作為創(chuàng)作方向，創(chuàng)作了一批重點“獻禮”劇目：壯劇《幸?；ā贰栋偕鹆x》《我家住在銅鼓嶺》，以及現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》等?，F(xiàn)代京劇《不孤塆》即是此系列重點打造的優(yōu)秀劇目。這個劇目帶給廣西戲劇院以“形式”“內(nèi)容”雙重困難與挑戰(zhàn)。正如該劇導演王青所說，現(xiàn)代京劇《不孤塆》是個農(nóng)村題材的現(xiàn)代劇。這本身就是一個難點，再加上京劇本身與現(xiàn)代農(nóng)村元素結合更是難上加難?！艾F(xiàn)代劇沒有傳統(tǒng)劇的模式去學，演員從唱、做、念到聲樂團隊都需要付出很大的努力?！睆摹恫还聣G》中我們看到，這種“努力”首先體現(xiàn)在創(chuàng)作內(nèi)容上。該劇能以21世紀初我國農(nóng)村生活為背景，通過講述發(fā)生在西南地區(qū)一個貧困山村的故事，通過“聚焦腐敗者和反貪者之間的情感糾葛和人格較量”，深刻地反映了在歷史變革中農(nóng)村反腐斗爭的艱巨性及復雜性，揭示了這場斗爭背后樸素的人文情懷與深層的文化心理，以及取得這場斗爭勝利的不易及其現(xiàn)實意義。在舞臺表現(xiàn)形式上，《不孤塆》銳意在京劇傳統(tǒng)藝術手法基礎上予以創(chuàng)新，在表現(xiàn)現(xiàn)代人物、音樂、配器、唱念、舞美等多方面大膽進行嘗試，將寫實與寫意相結合，在一定程度上豐富、開拓了現(xiàn)代京劇新的視野與疆界。這種“視野與疆界”，不僅讓人聯(lián)想到現(xiàn)代京劇《曹操與楊修》，而且還會讓人聯(lián)想到同時代的話劇《生死場》《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》以及《天下第一樓》等。

“南移”之三：民族文化特質的有機融入

廣西素有“歌?！敝Q，能歌善舞的優(yōu)良基因也為后來廣西境內(nèi)產(chǎn)生眾多地方民間戲曲播下種子。廣西師公戲的前身儺戲就是直接來自先民部落的宗教祭祀活動，壯族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖節(jié)日遺留下來的歌舞形態(tài)。③廣西在唐時期已有隨軍戲，唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起義，“每將過郡縣，先令倡卒傀儡，以觀人情，慮其邀擊”④。（《舊唐書》卷一百一十四）以彩調(diào)劇為例，在廣西戲劇中，彩調(diào)劇是覆蓋面最大的、影響范圍最廣的劇種之一，戲劇資源比重可以達到廣西戲劇的80%。

關于“彩調(diào)劇”之起源，目前至少有兩種說法。一是顧樂真的“湖南引入說”。顧樂真將廣西的彩調(diào)與川貴的唱花燈、湖南的花鼓戲和江西采茶戲一起歸為花燈采茶系列的民間小戲，并且從湖南邵陽花鼓戲依地緣因素向廣西桂北地區(qū)流傳的情況進行分析，得出“彩調(diào)與花鼓戲在藝術形態(tài)整體的相似，說明彩調(diào)是在傳入廣西之時就已有較完整的戲劇形態(tài)，而非停留在歌舞階段”的結論。{1}二是蔡定國、闕真等人的“本土生成說”。蔡定國認為湖南花鼓戲只作為廣西彩調(diào)劇的一個外在影響因素，廣西彩調(diào)劇是在素有“歌?！敝Q的廣西本地民間歌舞表演、雜技、說唱藝術等民俗藝術形式基礎上，從“聯(lián)臂踏歌”的歌舞表演到扮角色、演故事的“對子調(diào)”，再從“二小戲”到演出體制更完善的“三小戲”，最終形成極具廣西區(qū)域特色異于湖南花鼓戲的廣西彩調(diào)劇。②闕真則從彩調(diào)的“對子調(diào)”入手，將其與壯族歌圩的愛情主題和表達形式的相似性進行比較，認為：“彩調(diào)舞臺上的‘對子調(diào)，完全是改造后戲擬化了的歌圩，或者是歌圩的縮影?！雹蹮o論與否，“彩調(diào)”屬于漢劇“南移”劇種，是一種在時代更替與歷史嬗變中，綜合多民族民間歌舞戲曲藝術的表現(xiàn)形態(tài)，最終成為獨立的具有廣泛群眾基礎的廣西民間小戲，是不爭的事實。

這種現(xiàn)象，在廣西地方戲曲劇種中較為普遍。廣西地方戲曲劇種目前有24個。除了壯劇、侗戲、苗戲、毛南戲、仫佬戲、壯族師公戲、壯族提線木偶戲等7個少數(shù)民族戲曲劇種外，其余京劇、桂劇、粵劇、彩調(diào)劇、邕劇、桂南采茶戲等17個戲曲劇種均屬于漢族劇種。后者不少受到外地文化因素影響，或直接由外地劇種“移植”而成。這些劇種吸收了外地戲曲表演風格及形式的優(yōu)長，融合了當?shù)厝宋男枰懊褡逦幕J同，一倏形成大都很快成為其流布地的戲劇創(chuàng)作表演的主流。仍以廣西彩調(diào)劇為例，1980年代的一份戲劇統(tǒng)計資料顯示出當時廣西有2000 多個彩調(diào)業(yè)余劇團組織。盡管當下這項數(shù)據(jù)已減少一半，但一個顯著現(xiàn)象是，彩調(diào)劇作為漢族劇種，是在漢族劇種“南移”過程中形成并與廣西民族文化深度融合且已在廣西“生根并開花結果”的獨立劇種。

廣西17個地方戲曲漢族劇種，16個均屬于這種“獨立劇種”，只有京劇例外。相對于儺戲、粵劇、潮劇、瓊劇、評彈、湖南花鼓戲等劇種，京劇傳入廣西不算很晚。但京劇在廣西大面積流布，經(jīng)歷了一個不斷植入、努力前行的發(fā)展過程。以廣西戲劇院京劇團為例，該團是廣西目前僅有的一個專業(yè)京劇團。它的前身為1948年10月成立的廣西軍區(qū)政治部京劇隊，1953年集體轉業(yè)組成了廣西京劇團，2012年經(jīng)文化體制改革，與廣西壯劇團、廣西桂劇團、廣西彩調(diào)劇團等三個單位組成廣西戲劇院。劇團成立70年來，傳承演出了諸如《穆柯寨》《鳳還巢》《白蛇傳》《鬧龍宮》等100多部大型傳統(tǒng)京劇劇目和300多出傳統(tǒng)京劇折子戲劇目，改編移植了《獵虎記》《江漢漁歌》《沙家浜》《智取威虎山》等30多個大型京劇劇目，創(chuàng)作演出了《烈火中成長》《瑤山春》《霸王別姬》《御賜玉棋》等10多部現(xiàn)代京劇劇目。就戲劇創(chuàng)作數(shù)量及劇目演出舞臺效果等指標看，它是不少廣西其他地方戲曲劇種難以企及的。但是，一個客觀現(xiàn)實是，這些京劇始終沒有改換京劇的表演藝術及程式，現(xiàn)代京劇也未像當年徽班攜徽劇進京接受昆曲、漢調(diào)、秦腔等“大雜燴”形成新的劇種。究其因，恐怕有以下兩點：一是因為京劇乃“國粹”，其唱腔及其藝術呈現(xiàn)已爐火純青，修改及創(chuàng)新的空間非常有限;二是京劇終屬于北方劇種，形成根基及文化土壤與廣西其他戲曲差異較大，也難與廣西地方文化融合。從廣西戲劇院京劇團在新中國成立后演出的京劇劇目可以看出，《穆柯寨》《鳳還巢》《白蛇傳》《鬧龍宮》等屬于京劇傳統(tǒng)劇目，在該團屬于“整體移植”;《沙家浜》《智取威虎山》等屬于現(xiàn)代京劇，對該團也屬于“整體移植”。在六場現(xiàn)代京劇《不孤塆》推出之前，只有《瑤山春》《御賜玉棋》等新編歷史劇屬于新創(chuàng)劇目。相對于廣西其他地方戲曲，就創(chuàng)新發(fā)展方面看《瑤山春》《御賜玉棋》等現(xiàn)代京劇推出已經(jīng)偏晚，但它們對廣西京劇來說地位舉足輕重，可謂廣西京劇現(xiàn)代化進程中的標志性劇目;只是，歷史題材更多的是通過隱喻、比附彰顯主題，這點與現(xiàn)實題材有明顯區(qū)別。六場現(xiàn)代京劇《不孤塆》的地位作用與歷史成就，首先基于的正是如此。

21世紀以來，現(xiàn)代京劇大都以新編歷史劇推出，反映現(xiàn)實題材的戲劇減少或明顯處于劣勢，這在廣西戲曲創(chuàng)作中也不例外。究其原因，除了戲劇創(chuàng)作中的公式化、概念化或政治理念化直接或間接影響到了戲劇審美，恐怕還與以下三個方面有關：一是歷史題材易借古諷今，編劇及主創(chuàng)人員容易把握;二是編劇缺乏對現(xiàn)實生活的真實體現(xiàn)及其準確拿捏，缺乏現(xiàn)實題材創(chuàng)作的自信;三是對于戲劇揭露批判現(xiàn)實積弊有所顧忌，缺乏歷史文化反思與現(xiàn)實批判精神。六場現(xiàn)代京劇《不孤塆》正是以其現(xiàn)實批判精神，首先打破了這種創(chuàng)作“魔咒”。該劇選取一個偏僻、貧困的小山村的真實故事。該劇勇于面對山村中存在的黑惡勢力及百廢待興現(xiàn)象，沒有“繞開”采取回避態(tài)度，而是采取“剝筍”的辦法層層深入直接觸及到問題的要害及根本原因。這種對民族現(xiàn)實題材、主題的深層揭示，也同樣讓人聯(lián)想到《生死場》《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等現(xiàn)代話劇。

京劇《不孤塆》這種“深層揭示”，首先也是現(xiàn)代京劇題材、主題上的一次成功“南移”?，F(xiàn)代京劇的一個顯著特點，就是體現(xiàn)在思想內(nèi)涵方面的深化。具體到戲劇創(chuàng)作，中華人民共和國成立以來在宏大敘事背景下的模式化創(chuàng)作，以及從單一政治視角觀察和闡釋社會生活的方法，在21世紀被不斷顛覆;“人”的戲劇、審美戲劇即現(xiàn)代性戲劇，也愈益成為戲曲回歸藝術本體的自覺追求。六場現(xiàn)代京劇《不孤塆》正是站在揭示現(xiàn)實農(nóng)村生活，反思與批判現(xiàn)時民族文化，立足于“人”的戲劇進行審視與思考的。所謂“人”的戲劇，正如胡星亮所說：“它是一種作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲劇，是一種用來表現(xiàn)人、體現(xiàn)人文關懷的戲劇，也是一種與人進行情感交流、精神對話的戲劇?！痹陉P注和描寫人上，胡星亮還把 “人”的戲劇分作“現(xiàn)實生存、價值原則、終極關懷”三個層面。①如果這種觀點成立的話，那么，我們可以看到，在現(xiàn)代京劇《不孤塆》中，這種“人”的戲劇既有對不孤塆人的現(xiàn)實生存狀態(tài)給予的同情，也有對不孤塆人的主體意識和生命意義的價值原則體現(xiàn)出的關注和重視，還有對不孤塆人的現(xiàn)實斗爭及終極關懷進行的哲理思考。正因如此，六場現(xiàn)代京劇《不孤塆》才能那么地予人共鳴，引人關注。

現(xiàn)代京劇表演藝術的一大趨勢，在于表現(xiàn)手法上的虛實結合，從而最大限度地超脫舞臺時空限制，達到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g境界。這就要求京劇表演首先能夠做到精致細膩、處處入戲;在唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂;武戲表演不以“做、打”取勝，而以“文唱”見佳，等等。《不孤塆》體現(xiàn)在現(xiàn)代京劇“南移”做出的另一成功嘗試，正是立足于這種全方位的打造與“跨越”。據(jù)悉，為了這種“跨越”，京劇《不孤塆》集中了廣西戲劇院能夠組織的最強陣容。正如該劇導演所說，現(xiàn)代京劇《不孤塆》的創(chuàng)作面臨著不少挑戰(zhàn)，農(nóng)村題材的現(xiàn)代劇本身就是一個難點，再加上京劇本身與現(xiàn)代農(nóng)村元素相結合更是難上加難。現(xiàn)代劇沒有傳統(tǒng)劇的模式去學，演員從唱、做、念到聲樂團隊都需要付出很大的努力。

綜觀《不孤塆》整場戲劇，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種“努力”不僅體現(xiàn)在文本及其體裁上，體現(xiàn)在表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，而且體現(xiàn)在尊重京劇固有的創(chuàng)作原則，并且在舞臺藝術呈現(xiàn)上嚴格遵循京劇格律化和規(guī)范化程式基礎上，努力融入地方民族文化元素，進行民族化打造。諸如在唱腔上，《不孤塆》在努力拓展京劇所能表現(xiàn)的生活領域及所追求審美價值的同時，也在努力打造和營構西南民族歷史文化。例如開場及劇中幕后伴唱：“不孤塆，不孤塆，溝溝壑壑山連山。云纏霧繞鎖深澗，風吹雨打一線天?！币约暗谖鍒隼鲜谔奶募业囊欢纬危?/p>

看女兒這幾天神色不對，

茶不思飯不想緊皺雙眉。

連日來那宋強跑斷雙腿，

既不答也不理緊關柴扉。

一定是這小子把兒得罪，

害得她淚漣漣心如死灰。

明知雞猴不相配，

自討苦吃能怨誰？

事到如今當知悔，

聽不進老人言終歸吃虧。

勿庸置疑，兩段唱腔，或西南民族風情十分濃郁，或明顯帶有廣西地方話語色彩成份?！恫还聣G》唱腔設計者說，該劇在唱腔創(chuàng)作中，一直在“謀求所創(chuàng)作的唱腔與主旨的完美契合”，“尊重了人物感情的自然抒發(fā)，非程式性的創(chuàng)作從而突出寫實”，“通過改變旋律旋法、改變腔句落音、擴展唱腔音域、改變句式板式的重新排列組合等”完成“非程式性”創(chuàng)作。

京劇歷史悠久，劇目繁多，唱腔以“西皮”與“二黃”為主。其中，“二黃”起源于宜黃腔或徽調(diào)，“西皮”則起源于秦腔。當年，傳統(tǒng)京劇《四郎探母》中楊延輝演唱“未開言不由人淚流滿面”，“一開口便引發(fā)觀眾情愫踴動”，用的就是老生高亢激越的“西皮導板”?！恫还聣G》以京劇呈現(xiàn)，其主要唱腔“西皮腔”對主題及人物性格的揭示起到了至關重要的作用。換句話說，《不孤塆》選擇了京劇演出，在某種程度上可能正是因為有了這種情感傳達。這種演出劇種選擇，也使《不孤塆》通過發(fā)軔于農(nóng)村現(xiàn)實斗爭題材的主題揭示，引發(fā)出觀眾對農(nóng)村“反腐”及“人”的戲劇的強烈反響與普遍關注。這種“關注”很實在也意義重大，它在一定程度上詮釋了廣西戲劇院當初打造“思想精深、藝術精湛、制作精良”藝術作品的初衷，也是當下廣西現(xiàn)代京劇謳歌“中國夢”、助力“扶貧工程”等創(chuàng)作原則落到實處的一種真正意義上的體現(xiàn)。這種體現(xiàn)，傳遞了時政宣傳與“人”的戲劇共生共榮的融合性及目的一致性。其實，這也是現(xiàn)代京劇“南移”的關鍵點及重要意義所在。