劉佳旋

摘 要：工藝美術是一項有著悠久生產歷史和廣泛社會基礎的行業(yè)，但隨著近代以來內憂外患的加劇，特別是抗戰(zhàn)的爆發(fā)而變得支離破碎。中華人民共和國成立后，國家高度重視工藝美術事業(yè)，對既有的資源與成果進行了整合，使其迅速恢復并取得了較快的發(fā)展，但受彼時大環(huán)境的影響，工藝美術發(fā)展進程中存在長期的片面性。文章的論述涉及產業(yè)、教育及思想層面，通過分析這種片面性發(fā)展的成因及其影響，引出對當下工藝美術發(fā)展的思考。

關鍵詞：工藝美術;創(chuàng)匯;教育;局限

中華人民共和國成立以來，我國的工藝美術事業(yè)出現了空前的繁榮和蓬勃發(fā)展的局面，從設計制作到出口再到教育領域都取得了輝煌的成就。但由于特定歷史條件的限制以及自身的失誤，這一時期的發(fā)展也帶有明顯的片面性。歷史是一面鏡子，回顧和總結我國工藝美術的發(fā)展歷程，對于我們認識其發(fā)展規(guī)律，探究影響工藝美術發(fā)展的社會因素、歷史因素，創(chuàng)建有中國特色的工藝美術發(fā)展道路、體系與方法都有著深刻的意義和現實價值。

中華人民共和國成立初期，在“保護、發(fā)展、提高”的政策扶持以及工藝美術從業(yè)人員的努力下，傳統手工藝的生產在極短時間內得到了恢復和發(fā)展。1953年，由文化部主辦的“全國民間工藝美術品展覽會”在北京舉辦;1954年11月，國務院決定成立中央手工業(yè)管理局;1956年，手工業(yè)基本實現了合作化;1957年2月，全國手工業(yè)合作社聯合總社籌委會成立工藝美術局，7月召開了全國工藝美術藝人代表會議，提出了我國工藝美術繼續(xù)貫徹執(zhí)行“百花齊放、推陳出新”“保護、發(fā)展和提高”的方針①。這些舉措不僅推動了各界對工藝美術的認識，更重要的是為工藝美術和工藝美術教育的發(fā)展指明了方向。

工藝美術生產企業(yè)規(guī)模小，投資少且產品換匯率高，同時由于其勞動密集型產業(yè)的特點，可以容納較多的勞動力，對于拉動就業(yè)也有著特殊的作用?！皳医y計局計算，每百萬元固定資產，重工業(yè)安排94人，輕工業(yè)安排257人，工藝美術行業(yè)可以安排800人?！雹?/p>

這一時期，我國同世界各國的藝術交流十分頻繁。1954年，“中國工藝美術展覽會”和“中國民間美術工藝品展覽會”在東歐社會主義國家和蘇聯成功舉辦;1955年，“中國工藝美術展覽會”在印度和印度尼西亞展出;1956年，在英國舉辦的第四屆國際手工藝展覽會上，我國展出了各類工藝品900余件，引起英國觀眾的極大興趣。這些活動促進了國際間的文化交流，提升了我國的國際形象與影響力，也為工藝品的出口拓寬了市場。

在上述多方面原因的刺激下，我國工藝美術產值從1952年的9895萬元增長到1965年的5.91億元，其中出口換匯數額由1952年的900萬美元增加到1965年的1.08億美元③，極大地支援了社會主義建設。

工藝美術市場的火熱使得工藝美術人才的需求大量增加，工藝美術教育開始受到政府和社會的格外關注。從中華人民共和國成立直至“一五”時期，國家一直在對工藝美術教育進行整頓與改革。在1952年的院系調整中，教育部根據“以培養(yǎng)工業(yè)建設人才和師資為重點，發(fā)展專門學院，整頓和加強綜合性大學”的方針，將全國原有的12所美術院校整合為7所。1953年“工藝美術”這一專業(yè)名稱正式確立，此后，原有的圖案、實用美術等名稱都逐步歸入了工藝美術名下。

1956年，中央工藝美術學院的成立是我國工藝美術及其教育發(fā)展道路上的里程碑，這是中國第一所培養(yǎng)工藝美術專業(yè)人才的高等院校。隨后幾年中，西安美術?？茖W校、浙江美術學院等院校先后增設了工藝美術專業(yè)。

然而，盡管各項工作都在如火如荼地開展，但無論是產業(yè)還是教育，都并非一帆風順，甚至幾度受挫。

原因之一是國內大環(huán)境的泛政治化。中華人民共和國成立初期，各種社會活動對于工藝美術設計的需求量極大，其中最具代表性的是1958年至1959年為慶祝中華人民共和國成立十周年而進行的一系列設計工作，以及始于1958年的首都十大建筑工程。許多工藝美術院校的師生都參與了其中，此類設計實踐一方面使師生的設計能力得到了檢驗和鍛煉，加強了學校與社會的聯系，也提升了學校的知名度;但另一方面，在當時“教育為無產階級政治服務，教育與生產勞動相結合”的教育方針指引下，片面要求學生“了解人民的喜愛及國家的需要，反對從個人興趣出發(fā)”“必須在傳統的基礎上發(fā)展”④，這不僅嚴重限制了工藝美術創(chuàng)作的題材和形式，也抑制了師生們的想象力和創(chuàng)作熱情。而在專業(yè)教學上則簡單地照搬蘇聯的教育模式，例如在課時安排上一度采用蘇聯的“六節(jié)一貫制”，即上午連續(xù)排課六節(jié)，下午的時間全部用于安排勞動和課外活動，這些措施最終大都因為不符合國情而不得不放棄。

再反觀當時工藝美術的生產與換匯的情況。雖然產值總體保持較快增長，但我們也注意到，這其中出口換匯的部分始終占了較大比例。這也從側面說明了國內經濟與工藝美術發(fā)展的脫節(jié)。工藝美術的發(fā)展雖然被認為應當遵循“適用、經濟、美觀”“工業(yè)化、日用化、大眾化”的原則，但長期以來一直專注于特種工藝品的出口而忽視了內銷品的生產，內需難以擴大。再加上國內經濟發(fā)展始終沒有擺脫“一窮二白”的面貌，自己生產的東西，自己卻消費不起。這種脫節(jié)在此后逐漸體現為藝術與大眾審美之間的距離，而工藝美術的發(fā)展也會因為這種距離而遭遇瓶頸。

20世紀50年代末至60年代初，由于“大躍進”的錯誤路線以及三年自然災害的影響，再加上中蘇關系惡化，原本同蘇聯和東歐國家的貿易幾乎中斷，工藝品大量滯銷，工藝美術的發(fā)展受到嚴重阻礙。工藝美術1962年、1963年的產值分別比上年下降40%和11.34%，從業(yè)人數也從1957年的75.6萬人減少到1963年的不到7萬人，從1964年起才逐漸恢復。

拋開政治和國際環(huán)境的因素，當時對于工藝美術的理解本身也存在著相當大的局限性。最初國家為了出口創(chuàng)匯，支援社會主義建設，重點發(fā)展特種工藝品，但嚴重脫離國內人民的實際需要;后來意識到不能過于依賴出口，于是開始發(fā)展與老百姓生活密切相關的產品設計。例如，1960年在無錫輕工業(yè)大學試點開設了輕工日用品造型美術設計專業(yè)，隸屬于機械系。這種轉變當然是一種有益的探索，但十分有限。此時，工藝美術作為發(fā)展工業(yè)生產力的主要途徑之一的地位并未改變，大部分辦學者對于工藝美術的理解依然只停留在技術層面，將其視為工業(yè)的依附，并沒有認識到工藝美術其實也隱含著現代設計的概念。例如，中央工藝美術學院在開辦之初就由中央手工藝管理局直接領導，很多高校（主要是綜合類大學）的工藝美術專業(yè)也長期設在工科之下，而地方上的工藝美術研究機構則隸屬于手工業(yè)系統，文化部門所做的僅僅是“業(yè)務指導”和“大力協助”。所以，這種認識上的局限性使工藝美術的發(fā)展長期局限于傳統行業(yè)而沒有注重對新興產業(yè)領域的探索，直到改革開放后才有所改觀。

就工藝美術本身而言，無論是用于擺設和觀賞的特種工藝品還是普通日用品，并沒有本質區(qū)別。工藝美術亦或現代意義上的設計，其活動的對象永遠是人，而且是當下的活生生的大眾。其終極目標就是為了人類的藝術化生活。當大眾的消費水平發(fā)展到一定階段，不再滿足于基本的功能屬性時，便會自然而然地開始追求那些原本覺得不接地氣的東西。

這不由讓人想到一個近年來比較熱門的概念——“文創(chuàng)產業(yè)”。有的院校干脆直接給自己的設計專業(yè)起名為“文化創(chuàng)意設計”，仿佛叫了幾十年的工藝美術剛剛被設計取代，轉眼間又要易幟了。但國內的情況是，文化創(chuàng)意和產業(yè)之間似乎存在著一個悖論，真正追求文化和創(chuàng)意的人一般都游離于產業(yè)之外，產業(yè)圈子里往往只有些偽文化和山寨創(chuàng)意霸占著主導地位，導致真正追求文化和創(chuàng)意的人更加活不下去。公眾和市場都是需要被引導和教育的，過去我們只懂得學校的教育，但長期以來忽略了社會教育，人們便會認為，你們搞的這些都是教科書上的東西，并不是大眾真正需要的。這個時候就只能靠文化機構出來圓場了。只有社會整體的審美水平得到提高，這種狀況才能得到改善。

五千年的歷史太耀眼，也太沉重。我們想開發(fā)利用它，又不得不時刻提防拜金主義，索性將其一并隔離。如前文中所提到的，藝術與大眾審美之間的距離，使傳統手工藝逐漸成為了一種作為文化符號的非物質遺產而被獨立地保護起來，以至于變成一塊標本，好像除了博物館的展柜之外已經無處安放。其后果便是我們懷揣著故事卻不會講，等別人講出來就成了別人的。所以一定要將文化遺產真正地塑造成中國符號，去講好這個中國故事，沒有故事的產品只是產品本身。

注釋：

①②③數據來源于原國家輕工業(yè)部工藝美術總公司統計資料，轉引自季龍《當代中國的工藝美術》，中國社會科學出版社1984年版，560-576、62、560-570頁。

④袁熙旸《中國現代設計教育發(fā)展歷程研究》，東南大學出版社2014年版，113頁。

參考文獻：

[1]季龍.當代中國的工藝美術[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

[2]袁熙旸.中國現代設計教育發(fā)展歷程研究[M].南京：東南大學出版社，2014.

[3]周愛民.龐薰琹文集[C].濟南：山東美術出版社，2018.

[4]鄭巨欣.中國傳統工藝再思考[J].新美術，2018（11）.

[5]張禮永.“六節(jié)一貫制”及其他[J].大學教育科學，2009（06）.

[6]張磊.建國“十七年”設計方針的構建與演替：從建筑設計到工藝美術[J].藝術設計研究，2016（4）.

作者單位：

南京藝術學院設計學院