◇ 文祥磊

一、海派繪畫諧俗化發(fā)展的一面

“海上畫派”的興起依托于1843年11月上海開埠后所帶來的經(jīng)濟(jì)繁榮、社會多元開放等特殊的區(qū)域環(huán)境，吸引了大批的“藝術(shù)移民”帶著各種風(fēng)格來到上海謀生，促使中國繪畫發(fā)生了新的變革，走向了新的階段。葛元煦在《滬游雜記》中記載：“上海為商賈之區(qū)，畸人墨客，往往萃集于此。書畫家來游求教者，每苦戶限欲折，不得不收潤筆。其最著者，書家如吳鞠潭（淦），湯塤伯（經(jīng)常）；畫家如張子祥（熊）、胡公壽（遠(yuǎn)）、任伯年（頤）、楊伯潤（璐）、朱夢廬（偁）諸君。潤筆皆有仿帖，以視雍乾時之津門、袁浦、建業(yè)、維揚，局面雖微有不同，風(fēng)氣所趨，莫能相挽，要不失風(fēng)雅本色云?！薄?〕葛氏此記也點明了海派畫家“鬻藝”的特性與雍乾時期（18世紀(jì)）的畫壇是類似的。而在雍乾時期，揚州畫派無疑是影響最大、最有特色的，為傳統(tǒng)文人畫較全面意義上的職業(yè)化、商業(yè)化和諧俗化之始，海派與之有著密切的聯(lián)系，學(xué)界對此已有共識。

清末上海的社會環(huán)境、贊助人群體等方面比揚州要復(fù)雜、豐富得多，故而海派對揚州畫派的發(fā)展是多方面的，從社會需求關(guān)系、畫家的生存方式到繪畫旨趣、功能等諸多方面皆有顯著的變化與推進(jìn)。僅從繪畫本體來看，海派繪畫的諧俗化更強。所謂“諧俗”，即與時俗相諧和，具有明顯的“娛人性”特征。首先在繪畫題材上，海派將揚州派畫作的喜慶吉祥，寓意通俗易懂的人物、花鳥從內(nèi)容到數(shù)量都有不同程度的擴(kuò)大。以任伯年的人物畫為例，他不僅畫佛道人物，更多的是世俗人物、歷史人物和肖像，其人物畫約占傳世作品的四成左右〔2〕。另外，他早年曾學(xué)肖像寫真，在一定程度上借鑒和吸收了西畫的比例透視和設(shè)色方法，造型準(zhǔn)確，能更好地傳達(dá)出人物的特定心理狀態(tài)。他的花鳥畫局部也參用西方透視法，空間感強，姿態(tài)栩栩如生，在視覺上更勝揚州派一籌。其次，在水墨與設(shè)色上，揚州畫派中傳統(tǒng)文人鐘愛的水墨作品仍占有相當(dāng)大的比重，設(shè)色作品又多屬于相對淡雅的風(fēng)格；而海派的作品，純水墨的反而很少，大紅大綠、色彩鮮艷的作品是常態(tài)，這在以往是不可想象的。需要指出的是，雖然海派繪畫有著強烈的商業(yè)化、諧俗化的特點，但他們并未突破中國畫筆墨這一底線，仍以筆墨為上。海派畫家吳慶云因多用參用西法作煙雨秋山意境的山水，就曾被黃賓虹批評：“用水漬紙，不令其干，以施筆墨，獨夸秘法，凄靡似云間派而筆力遒勁之氣泯焉?！薄?〕

海派像揚州派一樣最重花鳥，且多從寫生得來，若再向上追尋，清初惲壽平的沒骨花卉無疑是不可越過的。而事實上海派畫家，只要擅長花鳥畫的，諸如趙之謙、費丹旭、王禮、“滬上三熊”、蒲華、任伯年、陸恢乃至吳昌碩幾乎無不或多或少地受惲壽平或在其基礎(chǔ)上變化出新的畫家影響。傅抱石先生也說：“清末的花鳥翎毛、草蟲蔬果之類的作品，還是甌香館的余韻有勢力。以后張熊及山陰任氏和李復(fù)堂、趙之謙，或是金冬心之流，雖曾在構(gòu)圖上各有各的面目，但仍不敢逾規(guī)矩太遠(yuǎn)?！薄?〕究其原因，除了南田重“寫生”之外，更重要的是在技法上用“沒骨法”別開生面，粉筆帶脂，點染并用，對設(shè)色法有極大的推進(jìn)。他的畫風(fēng)或工麗或清雅，色彩豐富，花卉的色、光、態(tài)、韻在他這里達(dá)到了一個新的高度，令人耳目一新。南田的沒骨畫具有雅俗共賞的特點，這與揚州派、海派之間存在內(nèi)在的發(fā)展演化聯(lián)系，由此線索可以看到清代繪畫發(fā)展諧俗化的一面。

黃山壽 雪溪寒棹圖 紙本設(shè)色 1906年款識：溪山疊疊雪初寒，江水悠悠一釣竿。著得羊裘競何益，蓑衣和月下前灘。光緒丙午冬日，武進(jìn)黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?古金榭（白）

海派繪畫整體相對于正統(tǒng)繪畫面目差異較大，由此也引來了不少批評的聲音。張祖翼在跋吳觀岱的畫上說：“江南自海上開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目。”〔5〕此同18世紀(jì)的揚州畫派被目之以“怪”如出一轍。俞劍華先生說：“在此時期，繪畫已有轉(zhuǎn)變，‘四王吳惲’一派漸被忽視，而縱橫勁硬、揮灑淋漓的‘海派’逐漸抬頭。山陰‘三任’獨霸東南，一掃庸腐柔靡之習(xí)。所惜筆無含蓄，馳騁過甚，縱筆所至，不免丑惡。然其振衰起弊，摧陷廓清的功勞，是不可沒的。”〔6〕俞先生此評參照標(biāo)準(zhǔn)是有些偏向于“四王吳惲”正統(tǒng)文人畫的，故而對海派中縱筆剛勁之風(fēng)頗有微詞，但總體上還是肯定了其在畫史上的成就與地位。其實海派繪畫并非都是闊筆寫意的風(fēng)格，本文所要介紹的黃山壽（1855—1919）即是從正統(tǒng)入手且風(fēng)格相對較為工整雅致的多面手畫家。

黃山壽 牡丹湖石圖 紙本設(shè)色 1906年款識：繁枝如獲碧桃紗，神女仙裳翦紫霞。占斷春風(fēng)夸第一，肯將春風(fēng)讓姚家。丁未夏日，勖道人黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?旭初（朱） 裁煙閣主（朱）

二、黃山壽的生平與交游稽考

黃山壽，原名曜，字旭初、勖初，號麗生、旭道人、鶴溪外史、裁煙閣主等，晚號旭遲老人，江蘇武進(jìn)人。他幼年出身貧困，一志于書畫，繪畫天賦極高，年十余即能畫。生平言行篤誠，樂于為善。他的作品雖然傳世較多，卻是一位較不為今人所熟知的海派畫家。這可能與他定居滬上時間較晚（1900年），畫風(fēng)也不像趙之謙、任熊、任伯年、吳昌碩等面目特異有關(guān)。但在清末民國時，黃山壽是享有較高知名度的，如張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中認(rèn)為他“畫幅古雅娟秀，玉壺（改琦）、渭長（任熊）之后，所僅見也”〔7〕；沈珊若在《近代畫家概論》中將其列為“近代畫苑二十二家”之一〔8〕，足證他在清末民初時的地位。目前并未發(fā)現(xiàn)黃山壽本人有著述傳世，而關(guān)于他的記述較少，學(xué)界研究亦不多，且互有出入與舛誤。今加以稽考，大致勾勒出他的生平游歷。

1.客幕時期

黃山壽年未弱冠即由武進(jìn)客居上海，從而也較早地接觸到了海派繪畫。在上海也是他畫藝大進(jìn)并初次嶄露頭角的重要時期。張鳴珂記：“（黃山壽）依其戚客華亭縣（今屬上海市松江區(qū)）廨。居停張明府愛收藏，所得改七薌（改琦）真跡尤夥。出令勖初臨摹，摹成裝池之，呈巡撫張文達(dá)公（張之萬），公莫能辨也，由是聲譽日起?！薄?〕張明府即張古虞，名鈞，字澤仁，號古虞，直隸豐潤人，為名臣張佩綸族兄、張人駿之父，能書畫，收藏甚富。錢名山（1875—1944）在記其兄運生挽黃山壽聯(lián)注解中也提到，黃山壽以師侍張澤仁，并遍觀張氏收藏，朝夕臨摹以深入古人堂奧，學(xué)識大進(jìn)，且得到了張氏的好友曹愷堂（過云樓主顧文彬幕僚）的高度贊揚。1873年張澤仁去世時，山壽作《感知圖》以識不忘張氏之恩〔10〕，時年他僅19歲。

在張澤仁去世后，黃山壽便在瑞茀侯方伯璋幕下最久〔11〕。瑞茀侯，名璋，滿洲正紅旗人，生于道光己亥八月朔日甲子（1839年9月8日），能詩，戈鯤化《人壽集》內(nèi)收錄他的詩五首。光緒元年（1875），瑞璋由總辦章京之職外放至浙江寧紹道臺〔12〕，任職至光緒十一年（1885）上半年〔13〕。黃山壽應(yīng)在此時隨他到寧波，但他并未因遷居寧波而脫離上海的畫壇，在上海仍有一定的知名度與市場。1878年，24歲的黃山壽還應(yīng)邀作畫為上海民間慈善機構(gòu)“果育堂”籌集賑款，《申報》刊：“又有甬江（寧波別稱）劉姓善士邀集善于書畫之萬維祺、黃山壽、朱仁壽、葛桐、陳曼因五君，日以所取潤筆盡助賑款，定以三、八為期，一月六期，今集得英洋十七元，即囑瑞康錢莊轉(zhuǎn)交果育堂，向取收票一紙，附寄寧波矣?！薄?4〕這也從側(cè)面反映了他在客幕之余已經(jīng)在售賣作品。

黃山壽在客居華亭至寧波的這十幾年間，正值海派大發(fā)展的時期，胡公壽、錢慧安、楊伯潤、任伯年、任薰、虛谷、蒲華等名家皆技鳴于海上，黃山壽即與其中許多海派書畫家有交往。寄居在海上鬻藝的寧波籍書畫家陳允升（1820—1884）在光緒二年（1876）刊刻《紉齋畫?！?，就請黃山壽與胡公壽及官員王繼香、潘曾綬等作序跋，任伯年畫其像，而這一年黃山壽不過22歲，亦可輔證他已經(jīng)在海派畫壇中有了一席之地。光緒七年（1881），陳允升重印《紉齋畫剩》時，并將黃山壽與胡公壽、任伯年、蒲華、楊伯潤等數(shù)位名家的題詞補刻進(jìn)去。

最遲在1883年，黃山壽結(jié)識了也在滬上鬻藝的書法家、篆刻家徐三庚（1826—1890）。徐氏為他刻印多方，如朱文印“黃旭初書畫印”，款署：“癸未（1883）夏午，刻似旭初?！卑孜挠　拔溥M(jìn)黃山壽印信”，款署：“癸未葭月（1883年農(nóng)歷十一月），道經(jīng)甬上（寧波），假榻榷廨。旭初弟索作，忻為走筆應(yīng)之，徐三庚老袖?！薄?5〕自此之后，黃山壽的書畫用印多用徐三庚為其刊刻。

瑞璋在廣東任兩廣鹽運使至光緒十一年（1885）十月〔16〕。錢名山記挽聯(lián)注解提到黃山壽曾“客瑞茀侯粵東鹺署”，而山壽亦有作于羊城鹺署的畫作傳世，可證黃山壽亦跟隨瑞璋到過廣東地區(qū)。

光緒十一年（1885）十月廿五日，黃山壽又隨瑞氏遷江西按察使，在南昌臬署與為官的《寒松閣談藝瑣錄》作者張鳴珂定交。張氏性嗜書，工詩詞，擅書法，長于小學(xué)。黃山壽在江西為他題《國朝駢體正宗續(xù)編》《懷人感舊詩》兩首，又為其作《擁髻圖》。張氏贊云：“君六法之外，又工篆隸……畫幅古雅妍秀，玉壺（改琦）、渭長（任熊）之后，所僅見也?！薄?7〕對其書藝畫藝推崇備至。

光緒十六年（1890）二月十日，瑞璋由江西按察使遷江寧布政使〔18〕。江寧布政使司署在南京瞻園內(nèi)，山壽自此有“瞻園客”之號，可見亦隨之。1894年，慈禧太后六十大壽，山壽曾繪《群仙祝壽圖十二屏》進(jìn)獻(xiàn)〔19〕，故他此時可能到過京津地區(qū)。能以畫作進(jìn)獻(xiàn)宮廷，也在一定程度上反映他40歲時畫作水平之高及畫風(fēng)已經(jīng)成熟。

光緒二十二年（1896）九月，瑞璋因涉嫌貪黷案被革職〔20〕。之后關(guān)于瑞璋的任職信息則見于光緒二十七年（1901）清廷任他為科布多幫辦大臣。但在光緒二十八年（1902），瑞璋卻因拖病久不赴任而被革職〔21〕。故在1896年九月以后他可能就一直在家，因他是滿洲旗人，故應(yīng)住在京津一帶。楊逸《海上墨林》有記：“（黃山壽）客游寧波、粵東、津門?！薄?2〕李寶凱《毗陵畫征錄》亦記：“隨瑞茀侯由甬而粵而津。”〔23〕故黃山壽應(yīng)繼續(xù)跟隨瑞氏到了天津。他在天津待至“庚子之亂”（1900年6月21日清政府頒布《宣戰(zhàn)詔書》）爆發(fā)前夕，庚子年正月他在天津還繪有《海屋添籌圖》（1900）可證。后來寓居滬上時還為天津同文仁紙局繪白描《百花詩箋譜》（1904）百幀，盡態(tài)極妍。該譜采用朱色印刷，雙頁雙畫。同文仁印制此譜非常慎重，版心上方由張祖翼題“黃山壽先生百花箋”，下方題“同文仁自制”，于其他箋譜所未見〔24〕?？梢娝诮蜷T地區(qū)亦有較廣泛的影響。

另外，不少介紹黃山壽的文字說他曾官“直隸同知”，但張鳴珂、楊逸皆是與黃山壽有過直接交往的人，他們的記述中并未見有此記載，同鄉(xiāng)錢名山、李寶凱所記亦未見。從上述他的行跡看，也沒有為此官的經(jīng)歷，況且在黃山壽的作品落款中常有“津里草衣”的號，在天津時的作品上仍有使用，故綜合看此說有誤。

2.寓居滬上鬻藝時期

黃山壽 南山秋色圖 紙本墨筆 1908年款識：白衣不至酒樽間，掩卷高吟深閉關(guān)。獨向籬邊把秋色，誰知我意在南山。戊申秋日，龍城居士黃山壽寫于海上。本是林間隱逸花，秋隨籬落發(fā)光華。全憑點染丹青筆，寫盡風(fēng)情媚晚霞?；葜壬谬埑蔷邮繒兙諡轭}一絕。文希魏調(diào)元。鈐印：黃山壽?。ò祝?周鼎漢洗之齋（朱）

1900年“庚子之亂”后，46歲的黃山壽結(jié)束了客幕生涯，正式以賣畫為生，最終像其他眾多文人職業(yè)畫家一樣，選擇了上海。他到上海的原因一方面是上海當(dāng)時相對較繁榮安定，更重要的原因是多年來與上海畫壇的聯(lián)系不曾間斷，有一定的社會關(guān)系、知名度和市場，對于鬻藝來說，自然是宜居之地。

黃山壽 寒林覓句圖 紙本墨筆 1906年款識：十月山城霧雨收，江南春淺類清秋。窗前覓得新成句，木葉蕭蕭雜水流。戊申春二月，仿李營邱筆法于海上。龍城居士黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?旭初（朱） 裁煙閣主（朱）

到上海后，黃山壽也像其他畫家一樣結(jié)社，參加了畫會組織。目前可知他較早參加的是小花園文明雅集茶館的“文明書畫會”（初址在漢口路，后遷凝暉閣）?！拔拿餮偶桊^”是任伯年高足俞達(dá)夫于1908年前后開辦的，以雅致著稱。汪亞塵在《四十自述》中記載，他14歲那年春天（1909），隨父到上海游玩，遇到寧波人烏始光和陳漢甫。陳氏很鼓勵他學(xué)畫，便將他介紹入了小花園“文明雅集茶館”內(nèi)的書畫研究會，“一位矮胖的蒲作英，常到書畫會作畫。那時吳昌碩一幅四尺整張，不過賣十幾塊錢。倪墨耕、黃山壽諸畫家，常常合作”〔25〕。可見這種茶館內(nèi)的“雅集”并非以往傳統(tǒng)意義上的雅集，茶館不僅為畫家提供了書畫創(chuàng)作、品茗論藝的場所，也假為作品展覽、寄售之處，是集畫家俱樂部或畫廊某些功能于一體的組織。

黃山壽還參加了“豫園書畫善會”。該會由姚鴻、黃俊、汪琨于1909年初創(chuàng)議成立，錢慧安為首任會長，賃豫園得月樓箋扇莊樓上為會所，是一個以保存國粹、以書畫義賣慈善濟(jì)世為主的組織。先后加入者還有高邕、王震、黃賓虹、吳昌碩、蒲華、楊逸等。其章程中，首先強調(diào)了公益性的組織原則：“應(yīng)納之潤，半儲會中，存莊生息；遇有善舉，會議酌撥。”其次，章程也說明了為會員謀利的公平、互益原則：“所收之潤，半歸會中，半歸作者；如遇指名專件，仍照各人自有潤例，概歸本人。”〔26〕合作畫是該善會的主要展銷對象，如其在1910年春刊布廣告，憑所發(fā)售善券對號取書畫：“此次所設(shè)廣善券中有高邕之先生愿助篆隸對數(shù)十付，錢吉生、楊伯潤、黃山壽、楊古醞、蒲作英、王一亭、倪墨耕諸位先生愿助合作畫數(shù)十件，此外名作頗多，不能登?！薄?7〕

豫園書畫善會成立一年后的1910年，由上海部分書畫家和書畫收藏家又聯(lián)合發(fā)起組織了“海上題襟館書畫研究會”（又稱中國書畫研究會、上海書畫研究會、小花園書畫研究會，會址初設(shè)在九江路山西路轉(zhuǎn)角處小花園商余雅集茶樓上，民國后改在四馬路三山會館），是滬上較大且影響顯著的團(tuán)體。其首屆總理為李鐘玨，汪洵任總董，哈麐、毛子堅為協(xié)理，趙云舫為駐會庶務(wù)，黃山壽同楊葆光、龐萊臣、蒲華、王一亭、夏小谷、陸廉夫等二十人為會董。汪洵去世后由吳昌碩繼任會長，哈麐、王一亭任副會長。該會亦如豫園書畫善會一樣“以保存國粹之一助，書畫研究既繼續(xù)不廢”為宗旨，并多舉辦賑災(zāi)義賣。此會學(xué)術(shù)氛圍亦頗為濃厚，會員常匯聚一堂作畫題詩、品評議論，也常把各自收藏的珍貴書畫舉辦陳列展覽，供彼此的觀摩。畫會也為會員經(jīng)辦金石書畫的銷售事宜。從該會公開發(fā)在《時報》《神州日報》等刊物上的啟事看，黃山壽對畫會的各類活動基本都有參加。

除了上海地區(qū)的結(jié)社，黃山壽還參加過蘇州的第一個畫會組織—“怡園畫集”（1931年更名為“怡園畫社”）。該社由吳大澂、顧鶴逸等于光緒二十一年（1895）在蘇州顧鶴逸的怡園內(nèi)發(fā)起，吳大澂為會長，以“研討六法，切磋藝事”為宗旨。加入者還有顧若波、金心蘭、吳昌碩、費念慈、倪墨耕、鄭文焯、吳秋農(nóng)等，后黃山壽與蒲華、任薰、任預(yù)等也被吸引過去。該畫會在1900前后達(dá)到全盛，1911年活動基本停止〔28〕，故推測黃山壽極有可能是在到上海之后參加了此會。

己未（1919）七月，黃山壽以腳氣病卒，年六十五。錢名社記其兄挽聯(lián)云：“橐筆走天下，長使公卿虛左席；寫圖感知己，即非書畫亦傳人?！薄?9〕

黃山壽 陂塘?xí)詩y圖 紙本設(shè)色 1908年款識：曉吟身近水天隈，忽見湖煙半壁開。一片綠云吹不散，藕花香氣過湖來。光緒戊申新秋，武進(jìn)黃山壽寫。鈐印：武進(jìn)黃山壽印信（白）

二、黃山壽的書畫藝術(shù)及賞析

黃山壽的生命歷程幾乎貫穿整個海派。他出生在1855年，正值海派萌芽期；逝于1919年，值海派全盛時期。他早年即客居上海，后一直與海上畫壇聯(lián)系緊密，直到1900年定居滬上完全以鬻畫為生，所以他的畫作有明顯海派的特點，也是海派的代表性畫家。黃山壽幼年初學(xué)畫時，曾師從常州本土畫家糜準(zhǔn)。糜準(zhǔn)，字小牧，號菱溪漁子，畫家糜澳之子，作品傳世很少。李寶凱《毗陵畫征錄》載：“（糜準(zhǔn)）工人物、山水，而古茂質(zhì)樸如其人。尤擅畫墨龍，煙云蓊郁，夭矯如神……其及門弟子甚多，尤推黃君旭初為杰出。”〔30〕后黃山壽特擅人物、山水與畫墨龍，與在幼時在糜氏門下打下的基礎(chǔ)有密切關(guān)系。下面就其書畫藝術(shù)淺析之。

1.山水畫

海派畫家大都以花鳥、人物見長，山水屬于弱項，但黃山壽山水畫不僅成就卓著，且種類比較豐富，水墨、青綠、淺絳、雪景均有。他早年山水主要學(xué)吳門、“四王”一路，以淡雅為基調(diào)，后應(yīng)師法過仇英及袁江、袁耀父子工細(xì)的青綠山水，并以青綠山水為世所重。他的青綠山水可分為兩類，一類是工筆大青綠山水，多以絹本繪之，從仇英、二袁化來，刻畫工細(xì)、設(shè)色厚重，如《海屋添籌圖》（1900）便是如此。另一種是多以紙本繪之，介于大青綠和小青綠之間，設(shè)色比一般小青綠要厚很多，故有些亦可以歸為大青綠。此類風(fēng)格主要糅合大青綠與趙孟頫、文徵明、王翚等文人化的青綠山水審美特質(zhì)，渲染濃淡得體，達(dá)到淳靜厚實、淡雅明麗的境界。需要指出的是宣紙吸水較強，所以在配色、暈染及施膠礬上是要下很大功夫的。如他晚年的《青山閑居圖》（1909）、《松巖吟秋圖》（1914）、《松坡曳杖圖》（1918）皆是其第二種青綠山水代表性作品。

黃山壽 天孫賜福圖 紙本設(shè)色 1909年款識：天孫賜福。宣統(tǒng)元年春二月，仿玉壺山人筆法。龍城居士黃山壽。鈐印：山壽（白） 旭初（朱） 裁煙閣主（朱）

黃山壽 青山閑居圖 紙本設(shè)色 1909年款識：青山綠樹杳難分，忽斷中間是白云。欲買一椽深處住，不教名利向人聞。己酉夏五月，仿文待詔筆法于海上?？痛硒P笙仁兄大人正之。龍城居士黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?旭初（朱） 古金榭（白）

《海屋添籌圖》為其大青綠重彩山水畫，是他在天津時為其另一位幕主劭儒祝壽而作〔31〕，極為經(jīng)心?！昂Ｎ萏砘I”是常見的祝壽題材，傳說海中有一樓，內(nèi)貯世間每人壽數(shù)，用籌插在瓶中，如令仙鶴銜一籌入瓶中，可多活百年。此圖采用巨碑式構(gòu)圖繪一海上仙山，山勢陡峻，中間祥云飄浮涌動，以示其高。一群仙鶴口銜紅籌自左下沿山體右邊依次扶搖直上飛赴山頂海屋，而獻(xiàn)完紅籌的仙鶴則有的飛舉沖霄，有的俯飛云表，有的在山間小憩，近大遠(yuǎn)小，各具姿態(tài)。百余只仙鶴刻畫極為細(xì)致，分列兩邊，一有序一無序，畫面顯得極為活潑。山體以硬線勾勒略施小斧劈皴，以重石青、石綠及赭石描繪山頭、明暗面和山石下部；近景設(shè)色明亮而愈向上愈加黯淡，亦凸顯出山的高遠(yuǎn)。黃山壽款題“仿馬欽山（馬遠(yuǎn)）筆法”，而實則海水的畫法是從馬遠(yuǎn)中來，與馬遠(yuǎn)傳世的《水圖卷》可資印證；山石卻得益于仇英、“二袁”，但設(shè)色更為清麗。近景海水層波疊浪，愈遠(yuǎn)則線愈細(xì)，勾勒繁復(fù)。海水涌動之勢與山間祥云飄然之態(tài)互為呼應(yīng)，在工整之中又有動態(tài)之美。整幅畫刻畫極其工麗，布局獨具匠心，甚為巧妙，堪稱其工筆青綠山水精品代表作。

《青山閑居圖》托古而題“仿文待詔筆法”，繪一高士坐在松樹下觀瀑聽泉，周邊云氣霧繞、山勢高聳。構(gòu)圖上右下山石樹木與左上山巒體勢成“S”形彼此呼應(yīng)，配以流動的云霧、溪水，渾然整體，達(dá)到了靜中有動、動中有靜的藝術(shù)效果。另外，不可否認(rèn)的是此圖構(gòu)圖與景物描繪上亦可見其程式化的做法。在設(shè)色上此圖顯示其高超的水平，山石以淡墨勾勒，上部施石青，清亮耀目，下部暈染以石綠和赭石，濃墨點苔，淡雅中見濃厚，明麗而不艷俗，可謂“濃妝淡抹總相宜”。相對于仇英、“二袁”工筆一路法度森嚴(yán)的廟堂氣和文徵明、“四王”等文人式的孤寂冷清來講，黃山壽則是通過強調(diào)色彩的表現(xiàn)力，讓畫面充滿了生機盎然的愉悅感，更具人世間氣息，在畫理上又能合乎王翚所論“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在暈染”的設(shè)色觀點〔32〕。需要指出的是，海派畫家在青綠設(shè)色上有如此表現(xiàn)者不多，僅任熊、吳谷祥等寥寥幾人而已。

黃山壽 東籬秋艷圖 紙本設(shè)色 1913年款識： 荒圃重陽菊自開，殷勤對爾酌金杯。一吟麗句風(fēng)流極，多少清香透入來。癸丑秋七月，下浣仿甌香館主筆法，龍城居士黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?鶴溪漁隱（朱） 周鼎漢洗之齋（朱）

黃山壽 云里龍現(xiàn)圖 紙本設(shè)色 1916年款識：丙辰春莫仿周崐來筆法，旭遲老人黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?旭初（朱） 裁煙閣主（朱）

他的純水墨山水《寒林覓句圖》（1908）、淺絳山水《寒林觀瀑圖》（1918）用筆樸茂秀潤，有沈周遺意，充滿了墨光英氣。雪景山水《雪溪寒棹圖》《1906》以淡墨渲染江天，以留白襯托積雪，山體樹石陰暗面以墨彩皴染營造體積感，將雪天的冷、厚與秀表現(xiàn)得淋漓盡致，具有很強的藝術(shù)感染力。在當(dāng)時海派山水普遍較弱的情況下，黃山壽卻能根植于傳統(tǒng)并適度結(jié)合世俗審美，煥發(fā)出新的意趣，成就不容忽視。若向下追尋到民國時期成名的海派畫家馮超然、吳湖帆、張大千等人的山水畫，在審美意趣上可與黃山壽相銜接，可清楚地看到清末民國時期此類山水風(fēng)格內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。

2.人物畫

整體看海派人物畫大體可分為三類路數(shù)：一為師法陳老蓮的，以任熊、任薰、任伯年等為代表；二為師法吳門唐寅、仇英及改琦、費丹旭的，多畫仕女、高士，有沙馥、胡錫珪、吳友如等人；三為錢慧安一路，錢氏從肖像畫融合陳老蓮、改琦、上官周等諸家，人物開臉多呈橄欖形，賦色較重，眉眼上翹，學(xué)者亦多。黃山壽早歲曾大在張澤仁處大量臨摹改琦作品，故總體是受改琦影響較大的。改琦（1774—1829），字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人等，回族，居松江。改氏特擅仕女，畫風(fēng)潔凈，設(shè)色妍雅，用線勁挺飄逸，將清代纖秀柔婉的仕女畫風(fēng)格推向了頂峰，有“改派”之稱?！对聦m仙子圖》（1884）、《天孫賜福圖》（1909）即是他師法改琦一路的作品，仕女開臉修長清秀，柳眉鳳眼，云鬢、衣飾烘染刻畫細(xì)致。但改琦的仕女設(shè)色淡雅，衣紋用游絲描細(xì)勁婉轉(zhuǎn)，整體給人以輕盈柔婉之感；而黃山壽的仕女整體設(shè)色較為鮮艷明麗，衣紋采用“吳帶當(dāng)風(fēng)”的蘭葉描，整體給人以清爽流麗之感。

《月宮仙子圖》在師法改琦而自出新意方面表現(xiàn)比較突出。背景采用墨色渲染留白襯托出月亮和流云，仕女的衣紋和云彩皆用蘭葉描，流動感很強，且形成呼應(yīng)；而仕女開臉、云鬢烘染、衣服繡花圖案及背景宮扇、桂樹卻很工整華麗，呈現(xiàn)出靜態(tài)美，二者形成明顯對比。此圖設(shè)色整體呈冷色調(diào)，懷抱玉兔的嫦娥寬大的衣袖也用淡紅，表現(xiàn)出月宮的寒冷、清凈；而另外兩位仙子頭飾、衣帶及所持宮扇柄部中間稍以朱紅色點綴，故又不顯得那么死板，起到畫龍點睛的作用。

黃山壽并不是僅在前人畫作與粉本中“討生活”的畫家，他對現(xiàn)實人物觀察也十分深刻，寫像功夫十分了得。他年僅29歲時畫的《紉齋（陳允升）先生遺像》（1883），顯示了其超強的寫像功底。上文已述黃山壽與陳允升交往較多，平日對其相貌神采應(yīng)十分熟悉，這是他憑記憶所繪。此像繪陳允升戴一斗笠，疊腿微斜地坐在石頭上。其臉部采用傳統(tǒng)肖像畫“江南法”并參用西法為之，用渲染勾勒與光影透視營造出五官及肌肉凹凸感，顯得真實、健康紅潤；須發(fā)眉毛、皺紋及斑點也都細(xì)致入微；眼神微微向上，瞳孔以濃墨勾點并略施顏色，顯得和藹而又神完氣足。開臉的描繪有此種水準(zhǔn)在晚清肖像畫中亦不多見。斗笠及衣紋皆用釘頭鼠尾描，石頭以小寫意施淡青綠，與人物細(xì)致的臉部形成強烈對比，將陳允升睿智、和藹、悠閑的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

《持節(jié)沙漠圖》（1910）雖非寫像，但刻畫亦同陳允升像，蘇武眼神堅毅，面色沉厚，再配以他那獨特的雪景山水，很容易引起觀賞者的共鳴。另外，他的《羲之書扇圖》（1902）人物開臉可能受錢慧安的影響，王羲之開臉呈橄欖形，比較豐滿，高光留白和烘染的方法也有相似處?？梢婞S山壽并不固守古人，今人的長處也大膽吸收，這種廣搜博取的品質(zhì)成就了他繪畫路數(shù)的寬闊。

3.花鳥畫

因花鳥本身就多含有富貴吉祥的寓意，更適合大眾口味，故是海派畫家主要創(chuàng)作的門類。清末的花鳥畫雖多數(shù)還是承惲南田余韻的，但整體看海派花鳥可分兩大類：一是較注重“骨法用筆”的，多參青藤白陽、八大、石濤等大寫意和金石書法入畫，如趙之謙、吳昌碩一路；二是重“隨類賦彩”的，大都受惲南田、華巖的影響，如張熊、“四任”等，黃山壽無疑屬于后者。

黃山壽 松坡曳杖圖 紙本設(shè)色 1918年款識：松坡曳杖。戊午嘉平月，仿趙文敏筆法于海上。旭遲老人黃山壽。鈐?。荷綁郏ㄖ欤?黃氏勖初（白） 遲日江山麗（白）

黃山壽取法南田的直接原因一方面與他是常州人有關(guān)，南田所創(chuàng)的常州畫派在常州地區(qū)傳承人極多；另一方面也可能是因改琦的花鳥亦師法南田，從而在師法改琦時學(xué)到南田畫風(fēng)。他在技法上并未完全恪守惲派沒骨法，多采用雙鉤法描繪花瓣，這可能是沒骨暈染無所依傍，畫起來不僅難度高且較慢，不適宜大量作畫的緣故。常州畫派傳承人群體龐大，但多缺乏個性，有新意者較少，黃山壽可謂常州派傳承中能別出新意的名家，尤其在設(shè)色上成就更為突出。他的設(shè)色十分豐富且將西方明暗法的處理融入，故而更厚實且富有體積感、真實感。黃山壽花鳥在畫風(fēng)上從清麗到濃艷均有，偏清麗者如《白菊青禽圖》（1906）、《牡丹湖石圖》（1907）、《陂塘?xí)詩y圖》（1908），較濃艷者如《牡丹壽石圖》（1906）、《東籬秋艷圖》（1913）等。

黃山壽 月宮仙子圖 紙本設(shè)色 1906年款識：青女素娥俱耐冷，月中霜里斗嬋娟。甲申春二月望日，云洲三兄大人雅正。昆陵黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?勖初仿（白） 家住三吳第一樓（朱）

牡丹是惲派及海派畫家最喜最擅長的題材之一。黃山壽此《牡丹湖石圖》別有特色，一般描繪牡丹或富貴或清雅，富貴相的多繁復(fù)、設(shè)色艷麗，清雅的多逸筆簡略，而他卻能以清雅的筆調(diào)表現(xiàn)牡丹的姿媚，殊為難得。此畫尺幅修長而構(gòu)圖較滿，繪一湖石左側(cè)高矗，牡丹依石叢生，枝葉繁茂；花瓣層次很多，正側(cè)相倚，用淡墨雙鉤填粉暈色；葉子以沒骨法并化用西方光影，清新亮麗；湖石又墨色濃重，與牡丹對比鮮明，又能“壓住”畫面不致失于輕飄。《東籬秋艷圖》菊花則用色較為濃厚鮮艷，紅、黃、白、紫相參；葉子以兩種顏色呈現(xiàn)，避免單調(diào)，為其相對較濃艷的風(fēng)格。

他的墨筆花鳥也別具特色，如《南山秋色圖》（1908）、《四君子屏》（1917）完全以水墨渲染為之，用墨高妙，明暗有度，如其水墨山水一樣墨光煥發(fā)?！赌仙角锷珗D》上黃山壽的題詩本為惲壽平所作，表達(dá)了愿像陶淵明一樣采菊東籬的隱逸情懷，而此畫又有魏調(diào)元題：“本是林間隱逸花，秋隨籬落發(fā)光華。全憑點染丹青筆，寫盡風(fēng)情媚晚霞。”此題在褒揚之余也可做另外之解：黃山壽將本具有隱逸、高潔象征的菊花描繪得太嫵媚多姿。這與有人評鄭板橋蘭竹“雅中最俗，俗中最雅”是同一道理，都是繪畫諧俗化發(fā)展的結(jié)果。

他的花鳥題材相當(dāng)廣泛，除傳統(tǒng)花卉禽鳥類外，亦有走獸類，如《獼猴玩月圖》（1906），猴子造型比例準(zhǔn)確，落款題詩也通俗易懂。另外，黃山壽的墨龍是很有特色的，在他去世不久就為人所重。朱蕙堂在《近代書畫瑣談（二）》中記：“龍為靈獸，人所鮮見，寫真因亦不易。近代繪墨龍，以黃山壽為最佳，雙目奕奕有神，洵為難得。然山壽所作青綠山水甚多，墨龍則寥寥無幾，物以稀為貴，近人頗有重價以購者?！薄?3〕前文已提到他的墨龍師從常州同里畫家糜準(zhǔn)。墨龍畫目前傳世較早的是南宋陳容的墨龍，在陳容之后名家畫墨龍者極少，多為無款墨龍。目前可見有傳世作品的還有清初周璕、章聲，高其佩指畫墨龍等寥寥幾人，其中原因一方面是朱蕙堂所說的“人所鮮見，寫真不易”，也可能與受眾的心理、審美因等因素有關(guān)。晚清墨龍畫又復(fù)興，除糜準(zhǔn)、黃山壽外，海派畫家吳慶云、程璋、汪琨、熊松泉、房毅等人也多有墨龍畫，這可能與社會變遷、民間喜好有關(guān)。黃山壽畫墨龍是很重視師法自然的，有時為打好創(chuàng)作的腹稿，黎明即起，仰視天空云彩，觀察大自然美景的瞬間變化?！对评稞埇F(xiàn)圖》（1916）即是其墨龍精品之作，顯示出他高超的水墨渲染本領(lǐng)。此圖題“仿周崐來（周璕）筆法”，繪一墨龍騰云駕霧，昂首瞋目，張牙舞爪，龍角、龍須、龍爪高光留白，黑白對比分明，引人注目，用以區(qū)分龍的形體；水墨層層渲染云氣，墨氣森嚴(yán)可畏，氣勢壯闊如翻江而倒海，強烈地襯托出龍的威武雄奇。黃山壽在用水用墨的技巧于此可見一斑。

4.書法藝術(shù)

黃山壽的成就雖然主要在繪畫上，但其書法亦有可圈可點之處。《海上墨林》稱他“兼寫漢隸，于《石門頌》尤有心得”〔34〕；《毗陵畫征錄》記載較全，云其“書工唐隸、北碑及板橋、南田，得其神韻”〔35〕，除工唐隸之說不甚準(zhǔn)確外，其他均符合今之所見風(fēng)格，可資與傳世作品印證。

黃山壽生活在清末民初，正是碑學(xué)書法的盛行期，他亦受時風(fēng)所染而習(xí)篆隸北碑，但屬偶為之。他的隸書多見于立軸、對聯(lián)及繪畫款題上，從整體看有些作品有《石門頌》的風(fēng)格，但多數(shù)受徐三庚的影響較大，只不過較徐氏更為整飭平和些，這也難怪《毗陵畫征錄》稱他工唐隸了。如《隸書七言聯(lián)》、《松坡曳杖圖》（1918）上的隸書款題，橫粗豎細(xì)，雁尾重按上揚，飛動勁健，有明顯徐三庚的風(fēng)格。有些隸書則較為工整秀逸，近《曹全碑》一路的特色，如《寒林觀瀑圖》（1918）的題首。他的篆書少于隸書，而形式亦見于少數(shù)立軸和款題，如《紉齋（陳允升）先生遺像》（1883）上的款題，亦是宗法徐三庚，結(jié)構(gòu)用筆同徐氏學(xué)金農(nóng)漆書、《天發(fā)神讖碑》的風(fēng)格極近，只是金石氣少了些。徐氏長山壽近30歲，當(dāng)時即享大名，二人又有交游，故山壽受其影響順理成章。

黃山壽北碑及鄭板橋的六分半書作品則更為少見，皆散見于書畫作品的落款。惲壽平一路的小行書是他最常見的書風(fēng)。惲壽平的書法在清代影響頗為廣泛，有“惲體”之稱。常州畫派傳承人中多習(xí)惲體，黃山壽亦如此。相對于南田的雅逸蕭散、飛舞流利，黃山壽用筆速度稍慢，較為豐潤沉厚，雖未有所闡發(fā)，但亦可稱得惲體三昧，與他潔凈含蓄的畫風(fēng)可謂相得益彰。

黃山壽 牡丹壽石圖 紙本設(shè)色 1906年款識：五花驄馬七香車，去看春風(fēng)第一花。十里紅塵三月暮，朱欄翠幕是誰家。光緒丙午秋日，仿甌香館筆法于海上。隺谿外史黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?勖初（朱） 裁煙閣主（朱）

三、余論

黃山壽是年少即以畫名動公卿的早慧、全能型書畫家，且用功至勤，能食古而化，且適當(dāng)借鑒西畫因素，自出新意。其水墨山水、花鳥竹石及墨龍無不潔凈含蓄，墨光煥發(fā)；設(shè)色作品，其中以青綠山水成就最高，皆艷而不俗，麗而不佻，有一種清麗且能沉厚氣息，堪稱設(shè)色名家。他在海派大寫意風(fēng)格盛行中以工秀典雅的面目別具一格，既豐富了海派繪畫，也成為海派具有代表性的畫家之一。

黃山壽定居上海后以畫為業(yè)，參加了文明雅集書畫會、豫園書畫善會和海上題襟館書畫會，廣泛參加畫會組織的聚會、展覽、義賣助賑等活動，經(jīng)常合繪作品，加強了與其他畫家之間的交流與互幫互助。今日流傳黃山壽與蒲華、陸恢、吳昌碩、王一亭、倪田、程璋等海派畫家合繪作品仍多，其中即許多出自畫會組織下或會友私下的合作。需要注意的是很多合作畫，并非是各家簡單的拼湊，而是為畫面風(fēng)格不至于太突兀，會有“取長補短”的做法。書畫會以保存國粹、慈善濟(jì)世為宗旨，其實也是畫家作為士人、文化精英在半殖民地的社會下，勇于承擔(dān)社會責(zé)任、憂國體民的直接表達(dá)。畫會為畫家掛潤鬻藝，在保證畫家經(jīng)濟(jì)來源的同時也激發(fā)了創(chuàng)作動力，創(chuàng)作出大量的作品。海派的繪畫在畫會的組織下已經(jīng)成為一種文化事業(yè)，也是置身于近代上海這個特殊環(huán)境下的必然產(chǎn)物。

沈珊若對黃山壽的評價是：“他所畫的人物、花卉，都是工細(xì)一派，設(shè)色鮮艷，筆致純正，可以做初學(xué)的模范?！薄?6〕所評可謂中肯。也正是因其有法度可循，便于臨摹，故學(xué)者眾多，也導(dǎo)致其偽作泛濫、魚目混珠，結(jié)果造成很多人對黃山壽作品的印象是設(shè)色艷俗、墨色晦暗、筆力孱弱、造型丑怪，故而長期被學(xué)界邊緣化。在黃山壽的傳人中，其子黃嘯巖的畫作從構(gòu)圖到用筆設(shè)色、款字乍看甚肖其父，但水平有所不及，難以與其父比肩。黃嘯巖用筆較弱，于墨筆勾線尤為明顯；青綠山水及花鳥設(shè)色作品相對較黯淡，缺乏那種清麗透氣感，姿態(tài)亦較呆板些。故而筆者猜測傳世黃山壽款的作品中如此類者極可能是出自其子的代筆或偽作。另外，據(jù)介紹近代紹興、寧波地區(qū)也有專造黃山壽人物大屏的，十二幅、十六幅一堂，畫筆較原作較粗，傳世多見〔37〕。黃山壽及其書畫藝術(shù)、作品鑒別還有待我們深入認(rèn)識。

黃山壽 羲之書扇圖 紙本設(shè)色 1902年款識：游戲揮豪迥絕倫，尋常一扇競稱珍。蘭亭墨妙傳千古，老嫗難逢是能人。壬寅長夏，仿改七鄉(xiāng)筆法于海上。英桂仁兄大人正之。武進(jìn)黃山壽。鈐印：勖初（朱） 黃山壽（白） 鶴溪漁隱（朱）

黃山壽 獼猴翫月圖 紙本設(shè)色 1906年款識：水中明月輪，可翫不可覓。獼猴縱自狂，觸破寒潭碧。鈐?。狐S山壽?。ò祝?家住三吳第一樓（朱）

黃山壽 白菊青禽圖 紙本設(shè)色 1906年款識：光緒丙午秋月，仿青蓑釣徒筆法。武進(jìn)黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?黃氏勖初（朱） 世人哪得只其故（白） 傳硯樓藏（朱）

黃山壽 四君子屏之梅 紙本墨筆 1917年款識：綽約自戀真處子，清癯如對老沙彌。要招冷比梅花客，寫我逃禪卷后詩。丁巳冬日，武進(jìn)黃山壽。鈐印：山壽原名麗生（白） 龍城居士（朱）

黃山壽 四君子屏之蘭 紙本墨筆 1917年款識：帶露含煙墨韻香，水晶簾外即瀟湘。傳燈自有停云館，莫道金陵馬四孃。仿鐵玉潭筆法。旭遲老人黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?黃氏勖初（朱） 龍城居士（朱）

黃山壽 四君子屏之竹 紙本墨筆 1917年款識：乍解香苞退粉濃，好陪佳士坐從容。若非與可園中見，便似云林閣下逢。龍城居士黃山壽。鈐?。荷綁郏ò祝?黃氏勖初（朱） 遲日江山麗（白）

黃山壽 四君子屏之菊 紙本墨筆 1917年款識：一縱三經(jīng)栽，高秋遂獨步。譬如夷齊名，亦待驥尾附。仿甌香館筆法，勖道人黃山壽。鈐印：黃山壽（白） 旭遲老人（朱） 造化為師（白）

黃山壽 隸書圖書斗室七言聯(lián) 紙本 1917 年釋文：圖書外別無長物；斗室中時聞妙香。鐵花四兄大人正隸。勖初黃山壽。鈐印：武進(jìn)黃山壽印信（白） 勖初翰墨（白）