沈周早期畫(huà)風(fēng)的承繼與演繹

2019-10-24 01:34:54吳剛毅

中國(guó)書(shū)畫(huà) 2019年7期

◇ 吳剛毅

一、沈周早期畫(huà)風(fēng)受到杜瓊繪畫(huà)思想的影響

根據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)考證，沈周（1427—1509）至遲于天順三年（1459，沈周33歲）便拜于杜瓊（1396—1474）門下學(xué)畫(huà)〔1〕，因此杜瓊的畫(huà)史知識(shí)及繪畫(huà)理論應(yīng)該在沈周的早年習(xí)畫(huà)過(guò)程中起到關(guān)鍵作用。

杜瓊在《贈(zèng)劉草窗畫(huà)》中曰：

河圖一畫(huà)□（缺一字）文現(xiàn)。書(shū)畫(huà)已在羲皇時(shí)。鳥(niǎo)跡蝌蚪又繼作。象形取義日以滋。肖形求賢在商世。書(shū)畫(huà)從茲分兩岐。秦漢畫(huà)工可指數(shù)。筆蹤世遠(yuǎn)不可追。顧陸吳張后先出。六法盡得跨神奇。山水金碧（宗）二李。水墨高古歸王維。荊關(guān)一律名孔著。忠恕北面稱吾師。后苑副使說(shuō)董子。用墨濃古皴麻皮。巨然秀潤(rùn)得正傳。王詵寶繪能珍奇。乃至李唐尤拔萃。次平仿佛無(wú)崇痹。海岳老仙頗奇怪。父子臻妙名同垂。馬夏鐵硬自成體。不（與）此派相和比。水精宮中趙承旨。有元獨(dú)步由天姿。霅川錢翁貴纖悉。任意得趣黃大癡。云林迂叟過(guò)清簡(jiǎn)。梅花道人殊不羈。大梁陳琳得書(shū)法。橫寫豎寫皆其宜。黃鶴丹林兩不下。家家屏障光陸離。諸公盡衍輞川脈。余子紛紛不足推。予生最晚最嗜畫(huà)。不得指引如調(diào)饑。友石臞樵真仙骨。落筆自然超等夷。葵丘爛熳文晢潤(rùn)。獨(dú)醉獨(dú)數(shù)寒林枝。綿州寓意最深遠(yuǎn)。數(shù)月一幀非為遲。我?guī)煴婇L(zhǎng)復(fù)師古。揮灑未敢相驅(qū)馳。溷縑涴楮且不厭。寫就一任旁人嗤?！?〕

依據(jù)杜瓊的分法，山水區(qū)分為金碧山水及水墨山水，而水墨山水以王維為宗。在杜瓊羅列的各代畫(huà)家中，除荊浩、關(guān)仝、郭忠恕、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭與王維的畫(huà)風(fēng)有所不同之外，其余列舉的畫(huà)家都是“盡衍輞川脈”，為王維畫(huà)風(fēng)的傳承。值得注意的是，杜瓊并未貶低“二李”（李思訓(xùn)、李昭道）、荊浩、關(guān)仝、郭忠恕、李唐與馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格。從藝術(shù)史的角度觀之，杜瓊此種分法實(shí)為晚明莫是龍、董其昌等人“分宗”的濫觴。然而杜瓊雖然表現(xiàn)出自己崇尚王維畫(huà)風(fēng)一派（即董其昌所謂南宗一派）的傾向，但并未貶抑青綠山水及南宋院體（即董其昌所謂北宗）的思想，相信這與在明朝中期以前，以李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭為師法對(duì)象的明代院體及浙派在畫(huà)壇地位仍受到廣泛肯定有密切關(guān)系。盡管如此，所謂“諸公盡衍輞川脈，余子紛紛不足推”已道出這位吳門畫(huà)風(fēng)的濫觴者（杜瓊）對(duì)王維畫(huà)風(fēng)傳承的推崇。這種觀念應(yīng)該是自元代晚期以來(lái)活動(dòng)在蘇州一帶畫(huà)家普遍的好尚。當(dāng)然，這種風(fēng)格取向也會(huì)影響杜瓊的學(xué)生沈恒、沈周父子。此外，杜瓊主張“我?guī)煴婇L(zhǎng)復(fù)師古”的學(xué)習(xí)方法也深深影響著沈周。杜瓊所謂“師古”是指文中所列舉的宋元畫(huà)家，而“眾長(zhǎng)”則包括當(dāng)代如王紱（友石）、沈遇（臞樵）、謝縉（葵丘）、金鉉（文晢）、蘇復(fù)（綿州）等足堪師法的對(duì)象。這種廣泛而無(wú)狹隘門戶之見(jiàn)的學(xué)習(xí)方法奠定了沈周兼容各體的畫(huà)風(fēng)，正如吳門后輩王穉登（1535—1612）在《吳郡丹青志》中對(duì)沈周的評(píng)價(jià)：“（沈周）先生繪事，為當(dāng)代第一，山水、人物、花竹、禽魚(yú)，悉入神品。其畫(huà)自唐宋名流及勝國(guó)諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微?！薄?〕

沈周對(duì)其師杜瓊的主張切身實(shí)踐的情形可以在杜瓊〈題沈氏畫(huà)卷〉中得知，《題沈氏畫(huà)卷》曰：“右畫(huà)葉一卷，二十余紙。皆本朝永樂(lè)、洪熙間名士之所作，為吳人沈啟南之所集者。間嘗示予觀玩，且請(qǐng)識(shí)焉……其初葉山水為正一嗣教真（原文為‘直’，據(jù)文意改為‘真’）人張公名宇初號(hào)無(wú)為之筆……啟南所畫(huà)素善諸家，今又集眾長(zhǎng)而去取之，其能返其本乎。”〔4〕由此可知沈周對(duì)于“我?guī)煴婇L(zhǎng)復(fù)師古”的理論確實(shí)服膺，所以杜瓊在題識(shí)最后用“其能返其本乎”來(lái)提醒沈周自我面目與風(fēng)格的重要。此題識(shí)未載紀(jì)年，但杜瓊卒于成化十年（1474）十月〔5〕，故上述題識(shí)至少可以充分代表沈周48歲以前的學(xué)習(xí)歷程。

[明]沈周為碧天上人作山水圖軸 127.5cm×28cm 紙本墨筆瑞士蘇黎世萊特堡博物館藏

二、沈周早年取法王蒙牛毛皴畫(huà)風(fēng)

1.沈周現(xiàn)存最早作品—贈(zèng)碧天上人《山水圖》軸對(duì)王蒙牛毛皴的承繼

沈周現(xiàn)存最早的一幅作品，是天順五年（1461）其35歲時(shí)為碧天上人所作的《山水圖》軸。該幅作品為紙本、淺設(shè)色畫(huà)，縱127.5厘米，橫28厘米，現(xiàn)存瑞士瑞特保格博物館，原為但諾華茲的舊藏。此作品1974年首度為李鑄晉先生所發(fā)表〔6〕。又該畫(huà)在明末曾為項(xiàng)元汴家族收藏，項(xiàng)圣謨?cè)诋?huà)上題跋曰：“黃鶴山樵畫(huà)宗董巨。然又出入摩詰。余祖君墨林公所藏頗多。此石田先生效其筆法。氣韻宛然?？煞Q神品。項(xiàng)圣謨題。”

項(xiàng)圣謨提出沈周此圖在風(fēng)格淵源上是出自王蒙，這是目前所知最早對(duì)該畫(huà)風(fēng)格所作的詮釋。由于這件作品是沈周目前現(xiàn)存真跡中最早的一幅〔7〕，因此該畫(huà)對(duì)我們了解沈周早年山水畫(huà)的風(fēng)格取向有相當(dāng)大的貢獻(xiàn)。

[元]王蒙青卞隱居圖軸 141cm×42.4cm 紙本墨筆上海博物館藏

1990年，李鑄晉先生于故宮博物院舉辦“吳門繪畫(huà)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”并發(fā)表論文《沈周早年的發(fā)展》，此論文最主要就是以沈周35歲《山水圖》為重心。李鑄晉也認(rèn)為此贈(zèng)碧天上人《山水圖》為沈周效仿王蒙風(fēng)格的真跡，并且認(rèn)為王蒙對(duì)沈周早年的影響很深〔8〕。筆者同意李鑄晉的看法。因?yàn)橥趺稍谠┮凭犹K州，且王蒙與沈周曾祖父沈良過(guò)從甚密，王蒙曾贈(zèng)送沈良小景畫(huà)，此畫(huà)一直收藏在沈周手中，并且曾請(qǐng)吳寬及程敏政題跋〔9〕。此外，當(dāng)時(shí)在蘇州流傳的王蒙作品數(shù)量頗多，其中王蒙《太白山圖》卷（遼寧省博物館藏）在沈周家中收藏長(zhǎng)達(dá)三十多年。雖然由著錄上數(shù)據(jù)僅知沈周收藏上述兩件王蒙作品，但實(shí)際數(shù)量可能更多。我們由一幅王蒙名下的偽作《少白云松圖》軸（王世杰舊藏，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院）可以觀其大略。此圖大約為明朝中期以后的偽作，松針有文派風(fēng)格，點(diǎn)景人物開(kāi)臉為很明顯的沈周圖式。該圖上有沈周之“啟南”朱文偽印。這間接代表了明中期以后的偽作有意以沈周曾經(jīng)收藏過(guò)來(lái)保證王蒙作品之可靠性，相信這也意涵著沈周當(dāng)時(shí)的確收藏或目睹過(guò)不少王蒙作品。

王蒙的畫(huà)風(fēng)依據(jù)其現(xiàn)存作品可概略分為四大類：第一類風(fēng)格的作品數(shù)量最多，其皴法細(xì)密而繁復(fù)，是直接由董、巨麻皮皴變化而來(lái)，除皴紋外，還配合擦與染，使樹(shù)石整體風(fēng)格渾厚華滋、生意勃然，這種皴法也就是所謂的“牛毛皴”。例如：1365年完成的《夏山高隱圖》軸（故宮博物院）、1366年的《青卞隱居圖》軸（上海博物館）、1367年的《林泉清集圖》軸（現(xiàn)藏處不詳）、1368年《夏日山居圖》軸（故宮博物院），以及無(wú)紀(jì)年《春山讀書(shū)圖》軸（上海博物館）、《花溪漁隱圖》軸（臺(tái)北故宮博物院）等。第二類是所謂的“解索皴”，其用筆利爽，皴紋彎曲披覆，狀似縈繞，配上繁復(fù)的苔點(diǎn)及淡墨渲染。這種風(fēng)格少干筆擦痕，故畫(huà)風(fēng)勁爽而奇麗。例如《丹山瀛海圖》卷（上海博物館）及《太白山圖》卷（遼寧省博物館）。第三類為第一類與第二類風(fēng)格的變奏，皴、擦、染皆備而少苔點(diǎn)，用筆倔強(qiáng)而煩瑣，兼有牛毛皴及解索皴的筆法，畫(huà)風(fēng)頗為奇古，以《具區(qū)林屋圖》軸（臺(tái)北故宮博物院）為代表。第四類為帶有類似小斧劈皴意味的筆法，皴法鮮見(jiàn)線條，而是以干筆連皴帶擦、染完成，山石風(fēng)格干松厚實(shí)，以《葛稚川移居圖》軸（故宮博物院）為代表。沈周贈(zèng)碧天上人《山水圖》即是取法前述王蒙第一類繁復(fù)綿密的牛毛皴法及構(gòu)圖來(lái)完成的。王蒙運(yùn)用牛毛皴所完成的幾件真跡透露出其喜好營(yíng)造既蜿蜒又扭曲的山脈以表現(xiàn)主觀的光線效果，同時(shí)這也是牛毛皴運(yùn)用在山水表現(xiàn)上的特色。例如《青卞隱居圖》軸《林泉清集圖》軸、《夏日山居圖》軸等。在這些作品之中，王蒙在暗面布滿細(xì)密的皴染，致使留白部分顯示出光照之效果。然而這些亮面顯然并非來(lái)自一個(gè)客觀的光源，而是由作者主觀所表現(xiàn)的“光影效果”（中國(guó)古代繪畫(huà)理論一般只有“明暗”“虛實(shí)”而無(wú)“光影”的明確概念），筆者此處用現(xiàn)代語(yǔ)匯“光影效果”希望能更適切地表達(dá)出《青卞隱居圖》中仿佛山石某些部分是自發(fā)光體并且其亮面的方向及位置沒(méi)有一致性的視覺(jué)感受。此外王蒙《林泉清集圖》與《春山讀書(shū)圖》軸的近景均表現(xiàn)巨大的松樹(shù)，松樹(shù)于全幅所占之比例幾乎為構(gòu)圖的二分之一，在樹(shù)木背后有限的空間深度里，王蒙畫(huà)了一座巨大的山體。王蒙這種巨大的近景松樹(shù)、蜿蜒扭曲的山體，以及主觀的光影效果在沈周贈(zèng)碧天上人《山水圖》中都有相當(dāng)充分的表現(xiàn)。除山石皴法外，其松樹(shù)畫(huà)法也具有相當(dāng)明顯的王蒙風(fēng)格。此外，在山頭左側(cè)有一凸起的小山頭，這部分的處理方式也可以在王蒙畫(huà)跡以及效法王蒙風(fēng)格的沈周老師杜瓊的畫(huà)作中看到。前文論述沈周學(xué)畫(huà)于杜瓊門下不會(huì)晚于天順三年（1459），故杜瓊對(duì)沈周此圖的影響也不容忽視，茲觀杜瓊《友松圖》卷（故宮博物院）左側(cè)小山及王蒙《青卞隱居圖》左側(cè)山石皆是這種橫向筆勢(shì)的皴紋。尤其是沈周《山水圖》上小山頭與杜瓊《友松圖》左側(cè)小山幾乎如出一轍，頗能說(shuō)明杜瓊對(duì)沈周繪畫(huà)啟發(fā)的重要性，甚至可以推測(cè)沈周在某些風(fēng)格方面是憑借老師杜瓊對(duì)王蒙畫(huà)風(fēng)的理解去追溯王蒙風(fēng)格的。

[明]沈周廬山高圖軸 193.8cm×98.1cm 紙本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

沈周為碧天上人所作《山水圖》共有兩段自題，原題識(shí)：“石梁苔雨歇。平跨古松陰。靜了千翻具。閑遷一錫金。澗身秋滌耳。山色晚經(jīng)心。不待沃州去。幽期從此尋。吟情筆意辛巳沈周為碧天上人贈(zèng)?！薄靶了取睘樘祉樜迥辏?461），沈周是年35歲。由題識(shí)可知此畫(huà)表現(xiàn)雨后的山色景致。碧天上人的真實(shí)身份已難稽考，李鑄晉先生推測(cè)可能是支硎山寺的僧人，并認(rèn)為畫(huà)幅右下方拄杖眺望的方外之人可能就是碧天上人〔10〕。沈周此時(shí)期的點(diǎn)景人物仍然依循著家學(xué)及師學(xué)的畫(huà)法，而尚未樹(shù)立其具有個(gè)人特色的簡(jiǎn)筆人物圖式，至于那種小眼睛（有時(shí)配上八字胡）的“沈周式”點(diǎn)景人物要到其41歲《廬山高圖》之后才逐漸成形。沈周在題識(shí)中雖未露骨地頌揚(yáng)碧天上人，然而在詩(shī)意中卻流露出對(duì)碧天上人修行智慧方便無(wú)礙的贊美，配合畫(huà)中戴笠拄杖遠(yuǎn)眺松石瀑水的碧天上人形象，此圖已有很明確的創(chuàng)作目的，即借著碧天上人悠游無(wú)礙地徜徉在山林之間來(lái)襯托上人修行智慧的圓滿自在。

沈周第二段題識(shí)寫于弘治辛亥(弘治四年，1491)：“三十年前寫此山。山房重看石仍頑。山翁那得長(zhǎng)如此。當(dāng)被青山咲老顏。此圖距今已三十一年。余亦六十五齡。頭童齒齒不復(fù)如故吾矣。沈周重題。時(shí)弘治辛亥三月望也?！?/p>

仔細(xì)品味沈周題詩(shī)中的“山房重看石仍頑，山翁那得長(zhǎng)如此，當(dāng)被青山咲老顏”，除了感慨青春逝去之外，其“山翁那得長(zhǎng)如此”透露出沈周自覺(jué)31年前的山水畫(huà)是在紙上造景，而非取材實(shí)景，這也呼應(yīng)了筆者所提出的論點(diǎn)，沈周此圖是學(xué)習(xí)王蒙及杜瓊風(fēng)格的成果，而不是由大自然提煉出來(lái)的自家面目。

2.《廬山高圖》軸對(duì)牛毛皴畫(huà)風(fēng)的演繹

沈周《廬山高圖》軸，紙本、設(shè)色畫(huà)，縱193.8厘米，橫98.1厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。畫(huà)上沈周題識(shí)云：

廬山高（篆書(shū)）。廬山高。高乎哉。郁然二百五十里之盤踞。岌乎二千三百丈之巃蓯。謂即敷淺原。培嶁何敢爭(zhēng)其雄。西來(lái)天塹濯其足。云霞日夕吞吐乎其胸。回崖沓嶂鬼手擘。澗道千丈開(kāi)鴻蒙。瀑流淙淙瀉不極。雷霆殷地聞?wù)叨@。時(shí)有落葉于其間。直下彭蠡流霜紅。金膏水碧不可覓。石林幽黑號(hào)綠熊。其陽(yáng)諸峰五老人?；蛞删曅侵珘欁钥?。陳夫子。今仲弓。世家廬之下。有元厥祖遷江東。尚知廬靈有默契。不遠(yuǎn)千里鐘于公。公亦西望懷故都。便欲往依五老巢云松。昔聞紫陽(yáng)妃六老。不妨添公相與成七翁。我嘗游公門。仰公彌高廬不崇。丘園肥遁七十祀。著作搰搰白發(fā)如秋蓬。文能合墳詩(shī)合雅。自得樂(lè)地于其中。榮名利祿云過(guò)眼。上不作書(shū)自薦下不公相通。公乎浩蕩在物表。黃鵠高舉凌天風(fēng)。成化丁亥端陽(yáng)日。門生長(zhǎng)洲沈周詩(shī)畫(huà)敬為醒庵有道尊先生壽。

該畫(huà)作于成化丁亥（三年，1467），此年沈周41歲，是為其學(xué)問(wèn)師陳寬（1396—1473）賀壽所作。陳寬是年正值72歲大壽，過(guò)去學(xué)者大多按照沈周題識(shí)“丘園肥遁七十祀”而認(rèn)為是年陳寬七十壽誕是錯(cuò)誤的〔11〕?？缄悓挘置腺t，號(hào)醒庵，為檢討陳繼（字嗣初）之仲子，與其弟陳完（陳繼第五子，字孟英，號(hào)未庵），自相師友，被服甚古，儀觀儼然，鄉(xiāng)閭敬之。兄弟皆工詩(shī)，頗得唐法，孟賢尤自矜重，日鍛月煉，不輕下一語(yǔ)。沈貞吉兄弟學(xué)于陳繼，而沈周則受業(yè)于陳寬，吳中稱經(jīng)學(xué)者皆宗陳氏一門〔12〕。另外有資料指出陳寬不僅擅長(zhǎng)文學(xué)，亦善繪畫(huà)〔13〕。由于沈貞與沈恒的塾師為陳繼的這層關(guān)系〔14〕，沈周比同鄉(xiāng)的其他少年有更多的機(jī)會(huì)能受教于陳寬門下，時(shí)間大約是在宣德七年（1432）以后，沈周也因此自幼便奠定了詩(shī)文方面的良好根基。沈周在文學(xué)方面不僅盡得陳寬教導(dǎo)，同時(shí)也有出藍(lán)之能。文徵明曾記載：“（沈周）少學(xué)于陳孟賢先生，孟賢故檢討嗣初先生之子也。諸陳皆以文學(xué)高自標(biāo)致，不輕許可人，而先生所作輒出其上，孟賢遂遜去?！薄?5〕由此可知，沈周的文學(xué)根基自少年時(shí)就因陳寬而打下很好的基礎(chǔ)，因此沈周15歲便能代父聽(tīng)宣南京，并且將自作的《百韻詩(shī)》呈給當(dāng)時(shí)戶部主事崔恭，為崔恭所驚異。崔恭因而懷疑非沈周自作而當(dāng)場(chǎng)面試《鳳凰臺(tái)歌》，沈周則援筆立就，使崔恭大為激賞，也因此將沈周與唐代文學(xué)神童王勃相提并論，同時(shí)也免除了沈周家族的糧長(zhǎng)之役〔16〕。由這些史料可以知道陳寬對(duì)沈周的影響有多深遠(yuǎn)，沈周也將對(duì)陳寬的感激以繪畫(huà)及詩(shī)文作最誠(chéng)懇的回報(bào)。

明末人摹沈周《廬山高圖》軸北京市文物商店舊藏

由于陳寬的祖籍為江西，故沈周繪江西廬山來(lái)頌揚(yáng)陳寬的學(xué)問(wèn)道德仰之彌高，亦即題識(shí)中所謂“仰公彌高廬不崇”。沈周并以孔門弟子居德行科的冉雍（仲弓）來(lái)比擬其師的德行，足見(jiàn)沈周心中對(duì)老師的景仰及感激。沈周一生從未到過(guò)江西，因此不可能對(duì)著廬山景致寫生，由《廬山高圖》的構(gòu)圖及皴法對(duì)照江西廬山的實(shí)際地質(zhì)與山勢(shì)，可以確定此圖是沈周自己立意造景而冠以廬山之名的作品。

沈周此圖山石主要用王蒙牛毛皴的筆法，且構(gòu)圖與松樹(shù)等畫(huà)法亦以王蒙風(fēng)格為依歸。如果與天順五年（1461）贈(zèng)碧天上人《山水圖》比較，則兩者雖然都是仿王蒙風(fēng)格，但《廬山高圖》已將王蒙那種無(wú)固定方向性且主觀而炫目的光影效果減到最低，而改以由畫(huà)幅左方向右方照射的光源。因此畫(huà)幅中間那一片山壁以及上方許多突兀的山石的左邊都是亮面。我們雖然無(wú)法確知沈周作如此表現(xiàn)的真正用意，然而就整幅作品所呈現(xiàn)的意境而言，這種光影效果對(duì)觀畫(huà)者所造成的感覺(jué)不再是神秘感，而是一種清明光潔的神圣感。配合畫(huà)幅右下角拱手而立的人物（陳寬）面朝左方而立，這種由左向右照射的光源十分明顯地襯映出陳寬素凈潔白的長(zhǎng)衫及所站立的平臺(tái)，致使觀畫(huà)者很容易將視覺(jué)焦點(diǎn)集中在陳寬的面容上，使畫(huà)中拱手而立的陳寬更加散發(fā)出道德學(xué)問(wèn)的圣潔光輝。事實(shí)上，沈周利用這種效果來(lái)推崇其師陳寬的學(xué)養(yǎng)仰之彌高及儀觀儼然的精神氣度是再恰當(dāng)不過(guò)的了。因此，筆者認(rèn)為沈周繪制《廬山高圖》時(shí)，已將王蒙風(fēng)格作最好的演繹，雖然在宏觀上仍是王蒙系統(tǒng)，但此圖已是沈周消化吸收王蒙筆法而蛻變出的自我風(fēng)格。

至于構(gòu)圖方面，由于沈周未到過(guò)廬山，故構(gòu)圖只能由前輩畫(huà)家的構(gòu)圖中去造景。在沈周前輩畫(huà)家中，其繪畫(huà)老師杜瓊于景泰五年（1454）所作的《山水圖》軸（故宮博物院）與此圖關(guān)系密切。當(dāng)然杜瓊此圖恐非描繪廬山，但兩者的構(gòu)圖的確有相似性，兩圖都是將水景放在畫(huà)幅左下半，畫(huà)幅右下半有近景巨石與大樹(shù)，并且頂端山頭由左向右逐漸降低，甚至款題位置的安排等都顯示出兩者的關(guān)聯(lián)性。此外，杜瓊此圖也是采用王蒙風(fēng)格及皴法，然而杜瓊并未經(jīng)營(yíng)出如同《廬山高圖》的明暗關(guān)系及光影效果，而僅止于平實(shí)的皴染。相較之下，《廬山高圖》的光影效果就比杜瓊此畫(huà)更具洞心。顯然沈周《廬山高圖》這種固定方向性的光源所營(yíng)造出的圣潔效果并非源自其師杜瓊，筆者研究沈周前輩的蘇州畫(huà)家及沈周當(dāng)時(shí)可學(xué)習(xí)到的古代與同時(shí)代畫(huà)家，并未發(fā)現(xiàn)有如此經(jīng)營(yíng)明暗關(guān)系者，故以目前的資料判斷，《廬山高圖》這種光影效果應(yīng)該是沈周對(duì)王蒙那種主觀明暗效果的再創(chuàng)造，是沈周繪畫(huà)創(chuàng)作中頗具創(chuàng)造力的重要貢獻(xiàn)?？上С恕稄]山高圖》之外，并未發(fā)現(xiàn)沈周在其他作品中繼續(xù)使用這種光影效果。

[明]杜瓊山水圖軸 122.5cm×39cm紙本設(shè)色故宮博物院藏

[明]沈周幽居圖軸 77.2cm×34.1cm紙本墨筆日本大阪市立美術(shù)館藏

此外，沈周《廬山高圖》右下角的人物拱手面朝左方而立，此人應(yīng)即描繪陳寬，人物尺寸不大，約七厘米，但肢體動(dòng)作與面部表情均作生動(dòng)的描寫。如果將天順五年（1461）《山水圖》中的碧天上人與《廬山高圖》的陳寬以及日后小眼睛（有時(shí)配上八字胡）的簡(jiǎn)筆人物風(fēng)格比較，則此圖人物在沈周點(diǎn)景人物的表現(xiàn)法上具有一定的演變意義。我認(rèn)為此圖中陳寬的開(kāi)臉及表情方面是開(kāi)啟沈周日后簡(jiǎn)筆點(diǎn)景人物的先聲。

文徵明曾依據(jù)沈周畫(huà)幅大小作過(guò)分期，文徵明言：“石田先生風(fēng)神玄朗，識(shí)趣甚高，自其少時(shí)，作畫(huà)已脫去家習(xí)，上師古人，有所模臨，輒亂真跡。然所為率盈尺小景，至四十外，始拓為大幅，粗株大葉，草草而成。雖天真爛發(fā)，而規(guī)度點(diǎn)染不復(fù)向時(shí)精工矣……”〔17〕學(xué)者大多以41歲的《廬山高圖》印證文徵明的說(shuō)法，的確在目前存世的沈周真跡中，《廬山高圖》是沈周少數(shù)巨幅作品之一，并且在此圖之前也沒(méi)有如此大幅山水。但40歲以前并非只有盈尺小幅的作品，例如天順五年（1461）的《山水圖》軸就有125.5厘米高、28.3厘米寬。同時(shí)《廬山高圖》也非粗株大葉、草草而成之作，反而是一件慘淡經(jīng)營(yíng)的“精工”之作。因此我們?cè)谝梦尼缑鞣制谡擖c(diǎn)之時(shí)，有必要作一番辯證。沈周的山水作品在后世區(qū)分之中，有所謂“粗沈”及“細(xì)沈”。而歷代鑒藏家因?yàn)樯蛑芫?xì)作品較少，所以特別重視“細(xì)沈”作品。而其學(xué)生文徵明也有“粗文”及“細(xì)文”之分，與沈周相反的，文徵明“粗文”作品較少，故歷代鑒藏界有“細(xì)沈粗文”之說(shuō)。沈周《廬山高圖》便是此“細(xì)沈”作品中的極致，可以說(shuō)是沈周精工風(fēng)格作品中最成熟且藝術(shù)性最高的作品，同時(shí)也是沈周一生中的代表作之一?！稄]山高圖》由于名氣頗大，故摹本亦不少，黃鼎于康熙四十六年（1707）即臨有此圖一幅（北京中央工藝美術(shù)學(xué)院藏），又清末畫(huà)家金城也臨有此圖（臺(tái)灣私人收藏），而現(xiàn)存較早的一件摹本為明末人所摹，藏于北京市文物商店，1994年劉九庵先生在故宮博物院策劃的“全國(guó)重要書(shū)畫(huà)贗品展覽”即展出此摹本。由該摹本對(duì)照真跡更可以看出沈周的藝術(shù)高明處，此摹本不論在位置上、款題上皆極力模仿原作，不論山石及一草一木的位置，甚至苔點(diǎn)、水紋及皴紋皆按原作復(fù)制。但當(dāng)兩件作品比較時(shí)，筆者前面所指出的“光影效果”便在這兩幅作品中見(jiàn)出高下。摹本雖然在筆法位置上不失法度，但在山石塊面細(xì)部上卻未發(fā)現(xiàn)沈周原作中的亮面處理。此外，摹本上的題字與真跡比較也有一段距離，除了“廬山高”篆字有明顯差異之外，行楷題字在結(jié)體及筆力上亦有不同。真跡的書(shū)法結(jié)體為“背勢(shì)”，而摹本為“向勢(shì)”；真跡的字勢(shì)為聳右肩，而摹本比較平正。有了這件十分逼真的摹本，更可以讓我們掌握沈周真跡的質(zhì)量與特色。

[明]沈度楷書(shū)敬齋箴頁(yè) 23.8cm×49.4cm 紙本 1418年故宮博物院藏

鐘繇《宣示表》

[明]沈周采菱圖軸 36.4cm×23.4cm紙本設(shè)色日本京都國(guó)立博物館藏

[元]趙孟頫《鵲華秋色圖》卷（局部），比較趙孟頫《鵲華秋色圖》與沈周《采菱圖》中枯樹(shù)及柳樹(shù)的畫(huà)法及形態(tài)

由上述兩件作品實(shí)際分析可知，沈周“早年”學(xué)習(xí)王蒙畫(huà)風(fēng)主要是取法前述王蒙的第一類風(fēng)格（牛毛皴畫(huà)風(fēng)）。在其35歲為碧天上人所作的《山水圖》中，沈周較忠實(shí)地依循王蒙畫(huà)風(fēng)、構(gòu)圖及技法。然而在其41歲贈(zèng)陳寬《廬山高圖》中，沈周將王蒙牛毛皴風(fēng)格消化吸收而演繹成其自我風(fēng)格，尤其是“光影效果”的蛻變更是重要的突破。這兩件以王蒙牛毛皴風(fēng)格完成的早年作品皆有相同的題材內(nèi)涵，沈周在這兩幅作品中明白地將受畫(huà)者的形象表現(xiàn)在畫(huà)面中，并借著山高水長(zhǎng)來(lái)詮釋受畫(huà)者的學(xué)問(wèn)、道德及修養(yǎng)。沈周處理這種頌揚(yáng)友人（或長(zhǎng)輩）題材所使用的方法與風(fēng)格有很多種，包括以黃公望風(fēng)格所詮釋的書(shū)齋山水（例如臺(tái)北故宮博物院收藏之《崇山修竹》軸）以及以吳鎮(zhèn)風(fēng)格完成的《報(bào)德英華圖》卷（故宮博物院）等。然而單純以山石仰之彌高、松樹(shù)屹立不凋及瀑水源遠(yuǎn)流長(zhǎng)等山水形質(zhì)（《山水圖》及《廬山高圖》皆有高聳蜿蜒的山體、巨大的松樹(shù)以及源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的瀑水）來(lái)映襯出畫(huà)中人物（即受畫(huà)者）學(xué)問(wèn)道德淵博高深的詮釋方式，沈周卻是選擇以王蒙牛毛皴風(fēng)格為表現(xiàn)的手段。筆者認(rèn)為沈周除了初學(xué)由王蒙入手，所以早年畫(huà)作往往以王蒙風(fēng)格表現(xiàn)的這個(gè)因素之外，沈周對(duì)王蒙風(fēng)格的應(yīng)用應(yīng)該也有一定的認(rèn)知。由贈(zèng)碧天上人《山水圖》及贈(zèng)陳寬《廬山高圖》的動(dòng)機(jī)、目的來(lái)看，沈周勢(shì)必將王蒙風(fēng)格及牛毛皴定位在可用以贊揚(yáng)某人學(xué)養(yǎng)品行的畫(huà)風(fēng)選擇之首選。

三、沈周早年繪畫(huà)中對(duì)方從義風(fēng)格的選擇

現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館的《幽居圖》軸（圖版17），為紙本、水墨畫(huà)，縱77.2厘米，橫34.1厘米，款署紀(jì)年為“甲申夏孟”，沈周是年38歲。

沈周《幽居圖》軸是一幅講究霧氣營(yíng)造，并且?guī)в幸恍┥衩貧夥盏淖髌?。這種山嵐重深、云霧迷茫的風(fēng)格是王蒙傳統(tǒng)不擅表現(xiàn)的，因此王蒙畫(huà)風(fēng)在此畫(huà)中已減弱到只剩下苔點(diǎn)近似而已。至于該幅的風(fēng)格來(lái)源，高居翰先生認(rèn)為：“沈周這種奇形怪狀的絕壁矗立于云霧縹緲的山谷上面，此乃脫胎自方從義所畫(huà)之生動(dòng)而詭異的山景，只不過(guò)較溫順而已。”〔18〕筆者同意高居翰的看法，因?yàn)楫?dāng)我們聯(lián)系《幽居圖》與方從義《云山圖》卷（美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏）時(shí)，可以明顯看到兩者畫(huà)山皴法及氣氛的相似。此外，方從義《武夷放棹圖》軸（故宮博物院藏）及《神岳瓊林圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）在整體的氣氛營(yíng)造上也可與此圖互通氣息。石守謙先生研究指出：“方從義的畫(huà)風(fēng)一般流行在福建及江西一帶，特別是熟悉龍虎山道教傳統(tǒng)的畫(huà)家或道士對(duì)方從義更是推崇?！薄?9〕沈周雖然一生沒(méi)有到過(guò)江西及福建，但沈周的確看過(guò)方從義的作品并且評(píng)論之〔20〕。除此之外，沈周也與江西龍虎山的道士方志清（號(hào)水云）過(guò)從甚密，且方志清多次往來(lái)蘇州與沈周交游〔21〕，方志清亦喜好書(shū)畫(huà)收藏〔22〕。我們雖沒(méi)有證據(jù)證明方志清庋藏過(guò)方從義的作品，但就方志清與方從義時(shí)代相差不遠(yuǎn)且兩人都是龍虎山道士的這層關(guān)系上，沈周對(duì)方從義的了解也可能會(huì)受到方志清的影響〔23〕。

沈周在《幽居圖》上題識(shí)曰：

心遠(yuǎn)物皆靜。何須擇地居。賃畦還種藥。過(guò)市每巾車。委巷藤梢亂。幽窗竹色虛。五禽多卻老。雙鬢未應(yīng)疏。叔善先生久索予拙惡。茲漫作此并詩(shī)歸之。甲申夏孟。沈周。

[明]沈周（款）黃菊丹桂圖（又名《仿王淵花鳥(niǎo)圖》）軸288.3cm×106.1cm 紙本設(shè)色美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏

[元]王淵竹石集禽圖軸 137.7cm×59.6cm紙本墨筆 1344年上海博物館藏

[明]沈周崇山修竹圖軸 112.5cm×27.4cm紙本墨筆臺(tái)北故宮博物院藏

[明]沈周仿吳鎮(zhèn)秋江晚釣圖卷 27.3cm×60.5cm 紙本墨筆 1492年美國(guó)西雅圖美術(shù)館藏

下鈐“石田”朱文方印。

該詩(shī)亦收錄于北京圖書(shū)館善本書(shū)室所藏的孤本《石田稿》手鈔本第二十二頁(yè)，詩(shī)題為《贈(zèng)孫二叔善》，故知沈周贈(zèng)畫(huà)之對(duì)象姓孫，名叔善，其排行為仲行。又畫(huà)上有沈周伯父沈貞（陶庵）的題跋曰：

誰(shuí)將水墨戲春風(fēng)。竹樹(shù)人家市井通。仿佛孫郎棲息處。錦帆涇上寺門東。陶庵。下鈐“沈氏貞吉”朱文印。

孫叔善之生平不詳，但根據(jù)沈周、沈貞及畫(huà)上其他題詩(shī)的詩(shī)意可知孫叔善為吳門隱士。

在書(shū)法方面，比較沈貞及沈周書(shū)法可以看出沈周早年書(shū)風(fēng)與其伯父相仿，這是由于沈周在書(shū)畫(huà)上的啟蒙老師就是沈貞。《石田稿》手鈔本第六十一頁(yè)收錄沈周《為堂弟枟題畫(huà)》曰：

東家三郎我堂弟。少年攻畫(huà)手不已。汝翁能教汝能學(xué)。佳有此兒寧不喜。翁能教侄猶教兒。我自冥頑無(wú)所知。今年倏忽四十幾。便覺(jué)衰遲非汝時(shí)……

據(jù)詩(shī)中“翁能教侄猶教兒”可知，沈周兒時(shí)繪畫(huà)是受伯父沈貞啟蒙的。雖然該詩(shī)是在說(shuō)明沈周繪畫(huà)的學(xué)習(xí)歷程，然而就沈周的早年書(shū)風(fēng)觀之，沈周的書(shū)法亦應(yīng)受其伯父啟蒙。事實(shí)上，沈周的父親沈恒（恒吉）、祖父沈澄（孟淵）的書(shū)風(fēng)也是類似這種風(fēng)格，因此更準(zhǔn)確地說(shuō)，沈周早年書(shū)風(fēng)是受其家學(xué)影響。沈澄及沈恒的書(shū)法可以以兩人題劉玨《清白軒圖》軸(臺(tái)北故宮博物院)為代表。沈澄、沈貞及沈恒的書(shū)風(fēng)皆有趙孟頫風(fēng)格，特別是沈澄的書(shū)法結(jié)體較扁，尤其接近趙體風(fēng)格，因此沈周幼時(shí)所受的書(shū)法教育應(yīng)該是以趙體風(fēng)格為主的家學(xué)教育。這種取法趙體書(shū)風(fēng)的情形在當(dāng)時(shí)吳門地區(qū)似乎相當(dāng)普遍，與沈周有密切互動(dòng)的幾位文人也多有崇尚趙孟頫書(shū)風(fēng)的習(xí)尚，例如劉玨（字廷美，號(hào)完庵）、金琮（字符玉，號(hào)赤松山農(nóng)）的書(shū)法仿趙孟頫已到了神形肖似的地步。值得注意的是，沈周此時(shí)期書(shū)風(fēng)尚未受到黃庭堅(jiān)影響，有一些偽作忽略了沈周書(shū)風(fēng)的發(fā)展過(guò)程，而誤將沈周山谷體書(shū)風(fēng)錯(cuò)植在沈周早年作品中，這些都是必須辯證其偽訛的。例如一件名氣頗大的沈周早期花鳥(niǎo)作品《黃菊丹桂圖》軸的真?zhèn)螁?wèn)題，當(dāng)我們掌握沈周早期書(shū)風(fēng)發(fā)展的軌跡之后，《黃菊丹桂圖》軸的破綻便顯露出來(lái)，關(guān)于《黃菊丹桂圖》軸的考鑒將在本文后面論述。

沈周活動(dòng)的時(shí)代正是“臺(tái)閣體”（由沈度、沈粲所奠基）書(shū)風(fēng)尚未失去光芒而新的吳門書(shū)風(fēng)尚未成為主流的過(guò)渡時(shí)期，因此沈周在書(shū)法上雖然并未成為明朝書(shū)法新風(fēng)格的代表人物，但其用筆較臺(tái)閣體適意，結(jié)體的大小、寬薄較臺(tái)閣體隨性，這些精神解放的層面卻是開(kāi)啟祝允明、文徵明、王寵等人成為明代書(shū)壇新吳門書(shū)風(fēng)領(lǐng)導(dǎo)之很重要的關(guān)鍵。明代晚期張丑曾在其《真跡日錄》卷五中著錄沈周《幽居圖》曰：

沈啟南早歲山水一幀，紙本，水墨，畫(huà)頗蒼古，而詩(shī)筆秀美，不讓沈度，乃奇跡也……〔24〕

張丑將沈周此畫(huà)上的書(shū)法題字與沈度相比，可能隱含著張丑對(duì)自己的吳門風(fēng)格之優(yōu)越感（張丑原為江蘇昆山人，隨父徙居長(zhǎng)洲），企圖與明初盛行的云間書(shū)派互別長(zhǎng)短（沈度為云間書(shū)派的代表人物）。但在書(shū)法發(fā)展史上，張丑的意見(jiàn)也剛好反映了筆者前述所論的沈周位于臺(tái)閣體書(shū)風(fēng)漸趨沒(méi)落而新的吳門書(shū)風(fēng)漸趨茁壯的過(guò)渡期之事實(shí)。事實(shí)上，我們看到《幽居圖》上的沈貞、沈周、周琇、周本、沈召及沈翊題字，其時(shí)代風(fēng)格及地域風(fēng)格的相似性已昭然若揭，而這種風(fēng)格與云間書(shū)派及臺(tái)閣體已分道揚(yáng)鑣。雖然上述六人有相似的風(fēng)格特色，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍可發(fā)現(xiàn)周本、沈召、沈翊三人的書(shū)風(fēng)比較接近，周本與沈召尤其具有明顯的魏晉風(fēng)格。周本與沈召相似的原因是由于周本（字宗道，號(hào)醉漁）為沈周的家塾老師，《石田稿》手鈔本第十三頁(yè)及《石田先生集》“七言律一”收錄有沈周《周校書(shū)宗道主吾塾，自吾弟以及吾兒去就十余年，因竹請(qǐng)題，寓情有詠》一詩(shī)，由詩(shī)題可知周本主沈氏塾時(shí)所教導(dǎo)的子弟包括沈周的弟弟沈召及沈周的兒子沈云鴻，因此沈召的書(shū)法必受周本的啟蒙與影響。

另外，在繪畫(huà)方面，《幽居圖》的構(gòu)圖呈上下三角形對(duì)稱，這種構(gòu)圖方式在過(guò)去并不常見(jiàn)，因此很有可能是沈周寫生之作。尤其是當(dāng)我們讀到畫(huà)上沈周題識(shí)及沈貞題跋后，更加可以肯定這種推測(cè)。其中沈貞題跋“仿佛孫郎棲息處”已經(jīng)說(shuō)明了沈周此圖與畫(huà)中主人孫叔善隱居地之景致頗為相似。又沈貞題跋之“錦帆涇上寺門東”的寺廟根據(jù)其他史料得知正是西禪寺，沈貞、沈恒與沈周與西禪寺寺僧明公交情頗深，沈周及其父、伯入蘇州城多寄居西禪寺明公處〔25〕。又西禪寺的地理位置及歷史沿革據(jù)《光緒蘇州府志》記載：

[明]沈周瓶荷圖軸 144.3cm×60.7cm 紙本設(shè)色天津博物館藏

西禪寺在富郎中巷，即北觀音庵（《康熙志》作南觀音庵，《百城煙水》亦作南）。唐貞觀間建，咸通間有僧自南泉來(lái)居此，號(hào)西禪和尚，寺因得名，宋紹興間信安郡王孟忠厚請(qǐng)為隆佑太后薦嚴(yán)之所，景定間兵毀，惟觀音像獨(dú)存，故稱觀音庵。明洪武初歸并永定寺，天順五年郡守林鶚改為鹽政通判治事之所。萬(wàn)歷三十一年軍門游擊移駐于此……〔26〕

按西禪寺的所在位置“富郎中巷”，據(jù)《光緒蘇州府志》所附之“蘇城全圖”標(biāo)示于蘇州城城西近廓處。而所謂“錦帆涇”其實(shí)就是蘇州城內(nèi)四周靠近城墻的濠渠，春秋時(shí)吳王于此水道錦帆以游，故稱錦帆涇〔27〕。據(jù)此，沈周《幽居圖》所描繪的孫叔善隱居之地位于西禪寺的東邊，有相當(dāng)明確的地理位置。而此西禪地一帶頗為幽棲，連城中一般百姓亦寡聞此地〔28〕。雖然地處幽深，但畢竟仍位于蘇州城城內(nèi)西郊，故沈貞形容孫氏住處為“竹樹(shù)人家‘市井通’”。是故，沈周在繪制此圖時(shí)，首先已有明確的地理位置，并且沈周對(duì)此處風(fēng)景并不陌生，可以擬實(shí)景寫生。我們雖不知當(dāng)?shù)氐纳奖诿婷彩欠袢缤蛑芩枥L般的神秘詭異，但可以肯定的是畫(huà)中那種幽棲的氣氛與文獻(xiàn)所描述的特征相符合。尤其是畫(huà)中前景那五棵形態(tài)怪異的大樹(shù)（應(yīng)為周本及沈召題詩(shī)中所說(shuō)的杏花樹(shù)）之表現(xiàn)方法為前代畫(huà)法中所罕見(jiàn)，應(yīng)正是寫生所致。再加上右下方描繪孫叔善駕牛車而歸，是具體表現(xiàn)沈周題詩(shī)中的“過(guò)市每巾車”一語(yǔ)。因此，筆者認(rèn)為沈周在創(chuàng)作《幽居圖》時(shí)，有相當(dāng)程度地反映現(xiàn)實(shí)，其幽靜神秘的氣氛與人物、樹(shù)木的表現(xiàn)皆是根據(jù)實(shí)景而作。如果不是當(dāng)?shù)厣奖诰褪侨绱嗣婷玻敲幢闶巧蛑芾梅綇牧x迷蒙的畫(huà)風(fēng)及皴法來(lái)襯托出此處的幽棲感及詩(shī)意感，仍然是為了反映現(xiàn)實(shí)而作的選擇。

四、沈周早年繪畫(huà)中對(duì)趙孟頫風(fēng)格的選擇

現(xiàn)藏日本東京國(guó)立博物館的《采菱圖》軸，為紙本、淺設(shè)色畫(huà)，縱36.4厘米，橫23.4厘米，款署紀(jì)年為“丙戌夏五”，沈周是年40歲。

沈周一生中絕大部分活動(dòng)在蘇州相城里，江南物產(chǎn)中水稻及菱角等都是當(dāng)?shù)刭囈跃S生的農(nóng)業(yè)作物，因此沈周在詩(shī)詞及繪畫(huà)中時(shí)常表現(xiàn)這些尋常百姓的勞作，沈周在這方面的藝術(shù)理念明顯與元代文人畫(huà)家有所不同。在蘇州一帶活動(dòng)的元朝畫(huà)家（尤其是元末幾位文人畫(huà)家）其基本態(tài)度是消極避世，因此在繪畫(huà)題材的選擇上通常以隱居、漁耕、訪古、探幽，甚至雅集等作為表現(xiàn)對(duì)象，明朝初年的文人畫(huà)家（甚至部分宮廷畫(huà)家）大致也沿襲這種藝術(shù)取向。沈周雖然也在這種藝術(shù)氣候下成長(zhǎng)，且當(dāng)時(shí)的政治社會(huì)也有一些黑暗面令沈周憂心甚至批評(píng)，同時(shí)沈周也因?yàn)楦改改赀~及父祖所建立的隱居傳統(tǒng)等原因而選擇隱居不仕〔29〕，當(dāng)然也包括沈周對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知〔30〕。但其基本思想倒是支持明朝政府的，特別是其詩(shī)文內(nèi)容中常提到對(duì)朝廷的期待與尊敬。同時(shí)沈周對(duì)時(shí)政也是相當(dāng)關(guān)心，每聞時(shí)政得失，則往往憂喜形于顏面，當(dāng)時(shí)的士大夫也了解沈周非遺世獨(dú)立者〔31〕。因此，沈周雖然隱居，但其思想?yún)s是積極入世的。這種入世的精神使沈周對(duì)人民勞動(dòng)甚至水患天災(zāi)等都給予了最深的關(guān)注。而沈周40歲的作品《采菱圖》軸就是這種精神的代表。

《采菱圖》作于成化二年（1466），沈周于畫(huà)上題識(shí)曰：

采菱圖。菱湖女子梭船小。清水映紅妝。（妝字漏書(shū)補(bǔ)于詞末）風(fēng)流何似。花間翡翠。錦上鴛鴦。為翻綠蓋。誤拈紫角。纖指微傷?？此ヒ?。一聲高唱。十里斜陽(yáng)。右此紙寫自丙戌夏五。秋九日雨中復(fù)填人月圓一闋以寄孤興云。石田生題。

下鈐朱文“沈周啟南詩(shī)畫(huà)”方印，又左下角鈐“石田”朱文印。（筆者按：此“石田”朱文印與《幽居圖》上所鈐者為同一方。）

在《采菱圖》中，沈周取法董、巨的麻皮皴。圖中的山勢(shì)結(jié)構(gòu)與整幅構(gòu)圖頗為簡(jiǎn)單，如果與其35歲贈(zèng)碧天上人《山水圖》以及38歲《幽居圖》相比，則此幅的畫(huà)風(fēng)又是另一種風(fēng)格來(lái)源。這種風(fēng)格可以在趙孟頫《鵲華秋色圖》卷（臺(tái)北故宮博物院）中找到，特別是圖中樹(shù)木畫(huà)法與平遠(yuǎn)構(gòu)圖的相似性使這兩幅作品得到很好的聯(lián)系?！儿o華秋色圖》在明代早中期的流傳過(guò)程據(jù)李鑄晉先生研究指出：最早的跋是1446年錢溥為友人書(shū)寫的，而1557年據(jù)傳文徵明曾摹寫《鵲華秋色圖》，并且趙孟頫原卷上有文彭印記，李鑄晉認(rèn)為當(dāng)時(shí)可考相繼收藏此畫(huà)的是王世懋與項(xiàng)元汴〔32〕。雖然自錢溥1446年題跋至文徵明父子寓目之中的遞嬗過(guò)程不明，但我們不能排除文徵明父子早于王世懋收藏此卷的可能，因?yàn)楫?huà)卷上有文彭印記數(shù)方。然而不論是否曾為文家收藏，此卷在蘇州一帶流傳應(yīng)是可靠的。沈周當(dāng)時(shí)在蘇州文化圈中頗為活躍，相信對(duì)趙孟頫此畫(huà)并不陌生，特別是當(dāng)我們將《采菱圖》中的柳樹(shù)及枯樹(shù)與《鵲華秋色圖》中的相比時(shí)，仿佛沈周就是將趙孟頫圖中華不注山下的偃蹇柳樹(shù)與枯樹(shù)搬到自己的畫(huà)中，而左側(cè)三株柳樹(shù)一棵枯樹(shù)也與《鵲華秋色圖》中鵲山下的一排柳樹(shù)、枯樹(shù)神似。

菱是一種夏花秋實(shí)的水生植物，為了表現(xiàn)深秋菱熟的時(shí)節(jié)特色，沈周將山石賦色簡(jiǎn)化為赭石與花青，配上枯樹(shù)疏葉頗為增加秋意蕭瑟之感。在廣大的湖面上，除了隱約的菱葉之外，最顯眼的就是三片由采菱女子乘坐的小船。但這三艘梭船并沒(méi)有帶給我們視覺(jué)的高潮，一切仿佛是靜止在稚拙單純的上古環(huán)境中。如果沒(méi)有畫(huà)上沈周補(bǔ)題的“人月圓”一闋，我們根本無(wú)法體會(huì)詞中描寫的“為翻綠蓋。誤拈紫角。纖指微傷。一聲高唱。十里斜陽(yáng)”的活潑動(dòng)態(tài)。這種具有靜穆且?guī)в泄乓獾谋憩F(xiàn)，筆者認(rèn)為是沈周刻意的風(fēng)格選擇。

在明朝的歷史中，雖然蘇州地區(qū)的經(jīng)濟(jì)得到快速的發(fā)展，成為江南的商業(yè)重鎮(zhèn)，然而水患旱災(zāi)也不斷打擊著蘇州的農(nóng)民。這些天災(zāi)不僅在正史中有所記載，更深刻地記錄在文人的詩(shī)文集中。成化元年（1465），蘇州洪水泛濫，民不聊生。沈周在詩(shī)文集中記載了當(dāng)時(shí)的災(zāi)況，北京圖書(shū)館藏手鈔孤本《石田稿》第二十六葉有《洪水中得陳允德、史明古書(shū)問(wèn)有作》一詩(shī)，沈周賦五古長(zhǎng)詩(shī)曰：

永樂(lè)歲乙酉。洪水流湯湯。成化甫一周。山陵亦懷襄。天運(yùn)生環(huán)否。民物罹此殃。豈敢罪乃歲。憯惻徒自傷。淫霖積自春。日月晦清光。游魚(yú)滿階墀。雞棲上墻匡。泛濫畎畝間。六月不藝秧。況當(dāng)泉不流。民用失其常。炊桂羞冷突。糴玉愁饑腸。雖然不聊生。茍幸風(fēng)化良。頗聞川廣兵。民平苦流亡。我有賢大府。慈惠不可當(dāng)。所以墊溺民?？泛吮９枢l(xiāng)。賤子獨(dú)慰（脫一字）。百憂行相忘。故人安高居。下問(wèn)垂云章。奮身愿從之。出門川無(wú)梁?！?3〕

[明]沈周為惟德作山水圖軸 103cm×40.5cm 紙本墨筆故宮博物院藏

同《石田稿》第二十六葉緊臨《洪水中得陳允德、史明古書(shū)問(wèn)有作》之后又有《堤決行》及《低田婦》兩詩(shī)。《堤決行》詩(shī)曰：“湖田筑堤低且狹。潦深土疏還亦塌。谺然有勢(shì)若崩崖。詠耳作聲同決閘。愴惶堙塞無(wú)取泥。少補(bǔ)東塌仍缺西。呼兒撾鼓報(bào)鄰里。乍斷乍連聲不齊。江風(fēng)沖潮江雨大。白波直向人頭過(guò)。老農(nóng)袖手不可攔。嘆息還來(lái)屋中臥?！贝嗽?shī)又載于《石田先生詩(shī)鈔》卷一，詩(shī)題下注“成化元年乙酉先生年三十九”?！兜吞飲D》詩(shī)云：“湖田十年才一耕，今年又與湖波平。男兒筑岸婦踏水，日長(zhǎng)踏多力不生。百幅翩翩轉(zhuǎn)鴨尾，涂足蓬頭濯風(fēng)雨。君不見(jiàn)田家不悔苦生涯，生女還復(fù)嫁田家?！薄兜虥Q行》及《低田婦》兩詩(shī)亦反映了當(dāng)時(shí)洪水無(wú)情、百姓無(wú)奈的心情。

上述詩(shī)作充分表現(xiàn)出沈周悲天憫人的胸懷，同時(shí)也深刻描寫了百姓疾苦悲凄的景象。這場(chǎng)洪水根據(jù)沈周詩(shī)意可知，至少?gòu)某苫辏?465）春季到夏季長(zhǎng)達(dá)六個(gè)月之久，百姓真可謂苦不堪言。因此，當(dāng)我們將沈周作于成化二年（1466）的《采菱圖》軸聯(lián)系至當(dāng)時(shí)的歷史背景時(shí)，可以肯定這幅繪畫(huà)不是寫生的作品，同時(shí)也沒(méi)有反映現(xiàn)實(shí)的企圖，因?yàn)樵摦?huà)據(jù)沈周題識(shí)是作于夏五月，此時(shí)菱角尚未成實(shí)，并且這幾年的水患嚴(yán)重，農(nóng)作物幾乎全毀，百姓疾苦，民不聊生。據(jù)此，該畫(huà)的風(fēng)格必定是沈周有意的選擇。前文提到此畫(huà)極似《鵲華秋色圖》，這代表著沈周有意追尋趙孟頫風(fēng)格，尤其是趙孟頫揭橥的“古意”風(fēng)格。因此盡管這幾年蘇州的天災(zāi)不斷，沈周此幅《采菱圖》仍然保有世外桃源的寧?kù)o及與世無(wú)爭(zhēng)的祥和。我認(rèn)為這幅畫(huà)所要表現(xiàn)的正是沈周心靈上的理想境界，或企圖以理想而寧?kù)o并帶有古意的圖式來(lái)淡化現(xiàn)實(shí)的殘酷。

五、沈周《黃菊丹桂圖》軸考鑒

沈周《黃菊丹桂圖》軸（又名《仿王淵花鳥(niǎo)圖》軸），為紙本、設(shè)色畫(huà)，縱288.3厘米，橫106.1厘米，現(xiàn)藏美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館，畫(huà)朱花桂樹(shù)、黃菊、竹枝、芙蓉、蒼石及一對(duì)白頭翁。因此畫(huà)名為“黃菊丹桂圖”，由于此畫(huà)的風(fēng)格淵源為王淵，故又名“仿王淵花鳥(niǎo)圖”。過(guò)去研究沈周的學(xué)者包括艾瑞慈、中村茂夫等學(xué)者以及《文人畫(huà)粹編》《吳門畫(huà)派》等編者皆未提出此畫(huà)的疑點(diǎn)。筆者認(rèn)為此畫(huà)的討論要分下列兩方面進(jìn)行，第一是風(fēng)格的來(lái)源與內(nèi)涵，第二是此畫(huà)的斷代與作者歸屬問(wèn)題。

此畫(huà)的風(fēng)格來(lái)源是王淵的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，我們檢視王淵的幾件可靠的花鳥(niǎo)真跡時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)此圖在描繪樹(shù)干皴法時(shí)與故宮博物院的《桃竹錦雞圖》軸，不僅在皴法上相似，且在樹(shù)干枝條的走向及構(gòu)圖上也頗為一致。在雀鳥(niǎo)的姿態(tài)方面也與克利夫蘭美術(shù)館藏王淵《秋景鶉雀圖》軸及上海博物館《竹石集禽圖》軸的禽鳥(niǎo)動(dòng)態(tài)相似，皆是承襲宋代院畫(huà)而來(lái)。因此《黃菊丹桂圖》很明顯是借由王淵畫(huà)風(fēng)而上追宋代院畫(huà)風(fēng)格。至于在意涵上，桂花與芙蓉為夫榮妻貴之諧音，畫(huà)題含有吉祥的意義。因此該畫(huà)的內(nèi)涵正是所謂“夫榮妻貴到白頭”（取芙蓉、棲桂、白頭翁之諧音），這種吉祥花鳥(niǎo)畫(huà)自宋代迄今從無(wú)間斷。

此畫(huà)有沈周成化四年（1468）題識(shí)：

籬下黃花冒雨開(kāi)。況依丹桂映蒼苔。一樽相對(duì)渾無(wú)事。誰(shuí)報(bào)敲門有客來(lái)。成化四年九月仿王澹軒筆意于有竹莊。長(zhǎng)洲沈周并題。

下鈐白文“石田”、朱文“沈氏啟南”印。另外，在畫(huà)幅中有王寵嘉靖二年（1523）題字云：

落木蕭蕭漫點(diǎn)霜。憶多余存傲重陽(yáng)。臨軒長(zhǎng)荷君王賞。博得天家雨露香。嘉靖二年秋九月題于辛夷館。雅宜山人王寵。

[明]沈周四松圖冊(cè)頁(yè) 154cm×60.39cm 紙本墨筆美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

下鈐白文“太原王寵”及朱文“辛夷館印”。

王寵的題詩(shī)雖未載于《雅宜山人集》中，但字跡是可靠的真跡。在王寵的題跋內(nèi)容中并未指出此畫(huà)為沈周所作，因此王寵的題跋只能證明此畫(huà)的下限為嘉靖二年（1523），而無(wú)法證明此圖是沈周所繪。所以，沈周題識(shí)的真?zhèn)尉透裢庵匾?，如果將此款題放在沈周一生書(shū)風(fēng)的演變上，可以發(fā)現(xiàn)《黃菊丹桂圖》上的成化四年（1468）題字已經(jīng)有很刻意的黃庭堅(jiān)風(fēng)格，不符合沈周此時(shí)期的書(shū)風(fēng)發(fā)展。我們比較沈周成化三年（1467）《廬山高圖》、成化七年（1471）沈周題劉玨《山水圖》頁(yè)、成化九年（1473）《仿董巨山水》軸、成化十年（1474）沈周題劉玨《清白軒圖》軸，以及成化十一年（1475）《空林積雨圖》頁(yè)（故宮博物院）等真跡上的沈周書(shū)風(fēng)?？梢源_定成化四年（1468）的書(shū)風(fēng)絕不可能出現(xiàn)如同《黃菊丹桂圖》上具有如此鮮明的黃庭堅(jiān)風(fēng)格。就連沈周比較跌宕欹側(cè)的書(shū)跡，例如成化五年（1469）《報(bào)德英華圖》卷(故宮博物院)后的題字，以及成化八年（1472）以前《畫(huà)山水》軸(臺(tái)北故宮博物院)上題識(shí)（“米不米、黃不黃、淋漓水墨余清蒼……”）也與該題字有相當(dāng)大的差異。同時(shí)《黃菊丹桂圖》上的題字在質(zhì)量與用筆上與沈周日后的山谷體書(shū)風(fēng)有相當(dāng)大的差別。我們可以比較沈周（1479，53歲）以山谷體書(shū)寫的真跡《化須疏有序》(臺(tái)北故宮博物院)及《崇山修竹》軸(臺(tái)北故宮博物院)詩(shī)塘的沈周75歲補(bǔ)題，由此可見(jiàn)，《黃菊丹桂圖》上的山谷體書(shū)法也不可能是沈周日后的補(bǔ)題。據(jù)此，《黃菊丹桂圖》上的沈周款題并非真跡。

筆者認(rèn)為《黃菊丹桂圖》軸的確是明代中期的作品，但非沈周所繪，而是后人偽添沈周款識(shí)而企圖以“小名家改大名家”的作品，同時(shí)在沈周現(xiàn)存真跡中也缺乏這類宋人花鳥(niǎo)風(fēng)格的作品。由于此圖有比較鮮明的院體風(fēng)格，故其原作者可能是明代中期宮廷畫(huà)家或熟悉院體畫(huà)風(fēng)的職業(yè)畫(huà)家。

結(jié)語(yǔ)

[明]沈周臥游圖冊(cè)十七開(kāi)之秋白云27.8cm×37.3cm 紙本設(shè)色 1506年故宮博物院藏款識(shí)：云來(lái)山失色，云去山依然。野老忘得喪，悠悠拄杖前。沈周。鈐?。?jiǎn)⒛希ㄖ欤?/p>

[明]沈周臥游圖冊(cè)十七開(kāi)之杏花27.8cm×37.3cm 紙本設(shè)色 1506年故宮博物院藏款識(shí)：老眼于今已斂華，風(fēng)流全與少年差，看書(shū)一向模糊去，豈有心情及杏花。沈周。鈐?。粏⒛希ㄖ欤?/p>

沈周畫(huà)風(fēng)的淵源是多元的，王蒙只是沈周眾多學(xué)習(xí)對(duì)象的其中之一而已，除王蒙之外，董源、巨然、米芾、米友仁、趙孟頫、方從義，乃至黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、陳汝言、徐賁及明初的文人畫(huà)家王紱、謝縉等都是沈周曾經(jīng)師法的對(duì)象。雖然沈周一生師法的古代畫(huà)風(fēng)十分豐富，然而在沈周“早年”的學(xué)習(xí)過(guò)程中，王蒙“牛毛皴”風(fēng)格卻占有舉足輕重的地位?，F(xiàn)存最早的一件沈周真跡作于其35歲時(shí)，這件《山水圖》軸相當(dāng)雄辯地證明了沈周對(duì)王蒙牛毛皴畫(huà)風(fēng)的理解與再現(xiàn)能力。而其41歲所作的《廬山高圖》軸則在取法王蒙之外，更進(jìn)一步地演繹與創(chuàng)造出新風(fēng)格。沈周自從創(chuàng)作出《廬山高圖》之后，在現(xiàn)存真跡中似乎缺乏以這種風(fēng)格完成的作品。換言之，王蒙牛毛皴風(fēng)格是沈周“早年”專注的一個(gè)重點(diǎn)。沈周將王蒙的畫(huà)風(fēng)與皴法定位在最適合贊頌他人品德操守山高水長(zhǎng)、仰之彌高的詮釋范疇中。

[明]沈周西山雨觀圖卷 25.2cm×105.8cm 紙本墨筆故宮博物院藏鈐?。荷颍ㄖ欤?石田（朱）啟南（朱）乾隆御覽之寶（朱）乾隆鑒賞（白）三希堂精鑒璽（朱）宜子孫（白）石渠寶笈（朱）石渠寶鑒（朱）寶笈重編（朱）樂(lè)壽堂鑒藏寶（朱）寧壽宮續(xù)入石渠寶笈（朱）嘉慶御覽之寶（朱）無(wú)逸齋精鑒璽（朱）宣統(tǒng)鑒賞（朱）盛仲交（朱）商丘宋犖審定真跡（朱）

沈周早年雖然受王蒙畫(huà)風(fēng)影響甚巨，但由于沈周服膺于其師杜瓊的畫(huà)學(xué)主張，故對(duì)于其他不同的古今畫(huà)風(fēng)都采取兼容并包的學(xué)習(xí)態(tài)度。《幽居圖》與《采菱圖》完成的時(shí)間剛好位于沈周兩件王蒙風(fēng)格的巨作《山水圖》與《廬山高圖》之間，相當(dāng)雄辯地證明了沈周風(fēng)格多樣性的事實(shí)。

《幽居圖》軸不論在樹(shù)木、人物、構(gòu)圖，甚至山石風(fēng)格的選擇上都以反映現(xiàn)實(shí)為依歸，在某些景致及氣氛上以寫生、寫實(shí)為手段。沈周在此圖中選用方從義幽深迷蒙的畫(huà)風(fēng)，以借此顯映孫叔善隱居地之幽棲特征。與其相對(duì)的是另一件作品《采菱圖》軸，這件作品有令人印象深刻的祥和與寧?kù)o，然而該畫(huà)完成的年代正是蘇州地區(qū)面臨嚴(yán)重水患之后。很明顯，沈周是有企圖地以趙孟頫那種理想而高古的太平情境來(lái)淡化現(xiàn)實(shí)環(huán)境的殘酷與無(wú)情。由這兩件不同風(fēng)格、不同企圖、不同內(nèi)涵的作品，更可以看出沈周作為吳門畫(huà)派開(kāi)派大家的眼光及匠心，同時(shí)也提供我們掌握沈周對(duì)方從義與趙孟頫畫(huà)風(fēng)的演繹方式，并提供吾人了解沈周如何在現(xiàn)實(shí)與理想中取決畫(huà)風(fēng)并經(jīng)營(yíng)作品的內(nèi)涵。

[明]沈周杖藜遠(yuǎn)眺圖 38cm×59cm 紙本墨筆美國(guó)納爾遜藝術(shù)博物館藏款識(shí)：白云如帶束山腰，石磴飛空細(xì)路遙。獨(dú)倚杖藜舒眺望，欲因鳴澗答吹簫。沈周。鈐印：?jiǎn)⒛希ò祝?/p>

[明]沈周山水圖冊(cè)頁(yè)之垂釣圖 34cm×43cm 紙本墨筆款識(shí)：釣□□只玉。夕陽(yáng)千疊山。不知塵世上，能得幾人間。沈周。鈐?。菏铮ㄖ欤?沈氏啟南（朱）佩裳心賞（朱）余蔭齋?。ò祝?/p>

[明]沈周桃花書(shū)屋圖軸 74.5cm×30.6cm 紙本設(shè)色故宮博物院藏款識(shí)：桃花書(shū)屋吾家宅，阿弟同居四十年。今日看花唯我在，一場(chǎng)春夢(mèng)淚痕邊。此桃花書(shū)屋圖也。圖在繼南亡前兩□□□□□□乙未九月沈周。結(jié)屋東□□□山，讀書(shū)終□□柴關(guān)。桃花千樹(shù)無(wú)人看，一片風(fēng)光春自閑。陳寬。小隱新城水北灣，桃花千樹(shù)屋三間，讀書(shū)不作求名計(jì)，時(shí)復(fù)褰帷只看山。有貞。鈐?。?jiǎn)⒛希ㄖ欤?陳（白）孟賢（朱）武功（朱）

[明]沈周魏園雅集圖軸 154cm×48.2cm 紙本設(shè)色藏遼寧省博物館藏款識(shí)：擾擾城中地，何妨自結(jié)廬。安居三世遠(yuǎn)，開(kāi)圃百弓余。僧授煎茶法，兒鈔種樹(shù)書(shū)。尋幽知小出，過(guò)市即巾車。沈周。成化己丑冬季月十日，完庵劉僉憲、石田沈啟南過(guò)予，適侗軒祝公、靜軒陳公二參政、嘉禾周疑舫繼至，相與會(huì)酌，酒酣興發(fā)，靜軒首賦一首，諸公和之，石田又作圖，寫詩(shī)其上。蓬蓽之間，爛然有輝矣。不揣亦續(xù)貂其后，傳之子孫，俾不忘諸公之雅意云。吳門魏昌。鈐?。菏铮ㄖ欤?沈氏啟南（朱）公美（朱）

[明]沈周春云疊嶂軸 152cm×43cm 紙本設(shè)色故宮博物院藏款識(shí)：十月消閑障子成，看君堂上白云生。有人若問(wèn)誰(shuí)持贈(zèng)，萬(wàn)疊千重是我情。文美趙君，知余老，抱拙靜遠(yuǎn)，以漢鼎為贈(zèng)，用助蕭齋日長(zhǎng)，焚沉悅性，其忠多矣，文美讀書(shū)好古，于書(shū)畫(huà)尤萃意焉。因作春云疊嶂圖報(bào)之，愧莫敵施也。成化新元七夕日，長(zhǎng)洲沈周。鈐?。?jiǎn)⒛希ㄖ欤?石田（朱）

[明]沈周青山紅樹(shù)圖軸 147.2cm×65cm 絹本設(shè)色天津博物館藏款識(shí)：千樹(shù)秋風(fēng)萬(wàn)葉飛，林蹊苔徑步斜暉。履聲歷落啄歌去，猶有余紅點(diǎn)著衣。沈周。鈐?。?jiǎn)⒛希ò祝?/p>

[明]沈周青園圖卷 19.1cm×188.7cm 紙本設(shè)色旅順博物館藏款識(shí)：修身以立世，修德以潤(rùn)身。左右不違矩修身以立世，修德以潤(rùn)身。左右不違矩，謙恭肯迕人。擇交求異己，致養(yǎng)務(wù)豐親。鄉(xiāng)里推高譽(yù)，蘭馨逼四鄰。長(zhǎng)州沈周。鈐?。?jiǎn)⒛希ㄖ欤┌资蹋ò祝?宜子孫（白）三希堂精鑒璽（朱）乾隆鑒賞（白）乾隆御覽之寶（朱）嘉慶御覽之寶（朱）宣統(tǒng)御覽之寶（朱）

[明]沈周盆菊幽賞圖卷 23.4cm×88cm 紙本設(shè)色遼寧省博物館藏款識(shí)：盆菊幾時(shí)開(kāi)，須憑造化催。調(diào)元人在座，對(duì)景酒盈杯。滲水勞童灌，含英遣客猜。西風(fēng)肅霜信，先覺(jué)有香來(lái)。長(zhǎng)洲沈周次韻并圖。圖中生面開(kāi)，秋意鎮(zhèn)相催?；h下香盈把，霜前酒當(dāng)杯。畫(huà)詩(shī)皆可入，蜂幞豈容猜。展卷清吟處，重陽(yáng)得得來(lái)。乾隆御題即用卷中原韻。鈐?。?jiǎn)⒛希ㄖ欤?石田（白）會(huì)心不遠(yuǎn)（白）德充符（朱）乾隆御覽之寶（朱）乾隆鑒賞（白）石渠寶笈（朱）御書(shū)房鑒藏寶（朱）石渠定鑒（朱）寶笈重編（白）三希堂精鑒璽（朱）宜子孫（白）嘉慶御覽之寶（朱）