◇ 范立

一、丁云鵬和小溪村

丁云鵬，生于明嘉靖二十六年（1547，卒年不詳，1628年尚在），字南羽，號(hào)圣華居士，安徽南部休寧（今屬黃山市）人，是活躍在晚明的著名畫家，善白描人物、山水，佛像畫尤精妙。清人方薰《山靜居畫論》有評(píng)：“道釋人物，丁南羽有張（僧繇）、吳（道子）心印，神姿颯爽，筆力偉然?！倍≡迄i繪畫在佛教界影響不小，由此增進(jìn)了他和佛門的交往。“他畫白描羅漢，佛門爭(zhēng)購?！薄?〕他又篤信佛法，是一位虔誠的佛教徒，“丁云鵬以佛教信徒自奉……他經(jīng)常寄居在佛寺之中，畫上的名款也添上佛門的法號(hào)，自稱是‘奉佛弟子’或‘法王子’”〔2〕。他的存世作品多見于紙本，鮮見于壁畫?；罩轂槎≡迄i長(zhǎng)居生活與活躍之地，休寧東鄰歙縣，同屬古徽州。道光年所刻歙縣志記載：“小溪院，唐太和五年建殿后，有丁云鵬水墨羅漢?！薄?〕又有民國歙縣志中提到：“小溪院在桂溪村東一里許，為歙第十叢林又稱桂溪寺。唐太和五年剙毀于兵，宋宣和四年里人項(xiàng)庸割山南下地四畝徙建……復(fù)壁有丁云鵬水墨觀音羅漢像，僧置闌護(hù)之?！薄?〕筆者對(duì)不同年代的縣志所述水墨羅漢、觀音畫存在疑問：小溪院壁畫經(jīng)過時(shí)間的洗禮仍然存在嗎？題材是觀音畫還是羅漢畫？是否為丁云鵬本人的墨跡？

帶著種種問題，筆者坐高鐵自北京至黃山北站下車，后驅(qū)車從徽州城區(qū)向歙縣小溪村進(jìn)發(fā)，探訪叢林寺。沿路經(jīng)花山謎窟，跨過新安江上的王村大橋，蜿蜒盤旋于山間鄉(xiāng)道。說是鄉(xiāng)道，其實(shí)是勉強(qiáng)兩輛車并排駛過的山中小路，很多急拐彎處還需小心翼翼地會(huì)車通過。好在沿路皖南景致怡人，又有新安江支流陪伴在一側(cè)緩緩流動(dòng)，駕車速度不快，但心境極佳。約莫一小時(shí)車程到達(dá)小溪村口，頓時(shí)豁然開朗，遠(yuǎn)處白色的馬頭墻點(diǎn)染在青綠山谷之間，周邊共有三處小溪村的水口標(biāo)志物：“峻節(jié)綸首”石制古牌坊（圖1）、四層六角挑檐的小溪塔、形制古樸的桂溪亭。“小溪”古稱“桂溪”，有項(xiàng)氏族人居住。桂溪亭東西兩側(cè)設(shè)券門與古道相通，可以想象幾百年間項(xiàng)氏里人從這兒往返于家鄉(xiāng)和外埠之間，畫家丁云鵬或曾休憩停留于此。

圖1 小溪村口峻節(jié)綸首石制古牌坊

圖2 叢林寺大雄寶殿

圖3 叢林寺影壁背面壁畫現(xiàn)狀

圖4 叢林寺大雄寶殿平面圖

二、叢林寺的壁畫

自村口桂溪亭朝東南方向行車約一刻鐘，穿過小溪村和一大片山間農(nóng)田，來到村民所指綠蔭環(huán)繞的小山丘前，叢林寺便隱于此地。在圍墻外仰望其正殿的歇山屋頂，叢林寺似乎在我們面前述說著它的前世今生。自唐太和五年（831）建殿，宋宣和四年(1122)遷建，清同治元年（1862）遭兵燹大殿僅存，同治七年(1868)由項(xiàng)氏倡修。叢林寺經(jīng)過1188年的歲月更迭，仍屹立不倒。歙縣志所載的桂溪其他兩處古建“蓮巖禪院”及“多寶庵”，現(xiàn)皆不復(fù)存在。

守護(hù)寺廟的釋也農(nóng)先生接待了我們，叢林寺及它的寶藏向我們敞開大門。叢林寺現(xiàn)僅存“大雄寶殿”（圖2），坐南朝北（大殿正門朝向?yàn)槲鞅?24度），為歇山式屋頂，內(nèi)部三開間，每邊長(zhǎng)約九米，殿基每邊長(zhǎng)約十二米。走入大殿首先被十二座斗拱所托起的方形中央彩繪藻井所吸引，木板彩繪多有斑駁，但鮮艷度較高，題材是雙龍戲珠，輔以云紋，疑為清人所繪。十二座斗拱頗有氣勢(shì)，每個(gè)斗拱的結(jié)構(gòu)處還有墨線描畫裝飾，層疊落座于四面縱橫枋木之上。大殿中央四個(gè)立柱和四面墻體中環(huán)繞的十二個(gè)立柱共同承受著枋木上的所有重量。

圖5 叢林寺西壁觀音壁畫

圖6 《方氏墨譜》之“天女散花”

圖7 西壁二號(hào)圖（左）與丁云鵬版畫（右）

圖8 西壁五號(hào)圖（左）與丁云鵬版畫（右）

圖9 叢林寺西南壁觀音壁畫

叢林寺壁畫集中在大殿后半部分，西壁、西南壁、東南壁、東壁五處分布有水墨觀音變相畫24幅，每幅為約67厘米直徑的圓形月光構(gòu)圖，每面粉墻由五個(gè)或七個(gè)圓形畫面組成梅花形圖像，壁畫上無任何款識(shí)和題跋?！斗ㄈA經(jīng)普門品》中記載觀音有三十三化身：“應(yīng)以何身得度者，菩薩即現(xiàn)何身而度之。”《楞嚴(yán)經(jīng)》說：“菩薩以三十二應(yīng)身入諸國土?！庇^世音菩薩變幻各種形象感化不同修為和不同經(jīng)歷的受眾，同時(shí)帶來了觀音畫創(chuàng)作內(nèi)容、樣式的極大自由度和發(fā)揮空間，叢林寺的24幅觀音畫就屬于這樣的觀音變相畫。

大殿影壁背面的粉壁尺寸為寬約4.2米，高約2.6米，也繪有觀音、羅漢畫，現(xiàn)僅依稀可辨有伏虎、降龍羅漢和觀音大士一尊（圖3），隱約可見幾處樹石背景，其余漫漶不清。據(jù)釋也農(nóng)先生介紹，他本人小時(shí)候見過完整的壁畫，后來寺院用作學(xué)校校舍，影壁背面為化學(xué)實(shí)驗(yàn)臺(tái)，猜測(cè)化學(xué)藥品的腐蝕性使得此處壁畫褪色至消失，實(shí)在可惜。

筆者以平面線圖標(biāo)示五面粉墻上24幅水墨觀音的方位和次序（圖4），便于隨后作壁畫分析。西壁第一組水墨觀音由五個(gè)圓形構(gòu)圖組成（圖5），分別是觀音大士的五種變相。初看這些壁畫，讓人聯(lián)想到《方氏墨譜》和《程氏墨苑》中圓形的徽墨圖稿，此類型的圖稿在兩本墨譜里記述極多，是案頭文房常見之形狀?！斗绞夏V》為明代版畫之精品，由明萬歷年間徽州制墨名家方于魯主持輯制，共收錄方氏所制名墨圖案和造型385式，由丁云鵬及其弟子吳廷羽等繪圖。《方氏墨譜》中幾乎每翻開幾頁必有一款圓形墨錠圖譜：如《方氏墨譜》中有“南羽”款的“大玄山”“三雅”“天寶”“天女散花”（圖6）、“三獸渡河”“三福山”圖稿?！冻淌夏贰吠瑯邮敲鞔f歷年間雕印的墨譜，明萬歷三十三年（1605）安徽新安程氏滋蘭堂刻彩色套印，參與的畫家有丁云鵬、江世會(huì)、鄭一桂等。1605年丁云鵬58歲，逐漸進(jìn)入老年時(shí)期?！冻淌夏贰分小霸迄i”款有“歸馬放?！薄胺春唐鹉尽?，“南羽”款“紫磨金”圖稿。筆者認(rèn)為在創(chuàng)作叢林寺壁畫時(shí)，畫家借鑒了徽墨圖稿中的圓形圖像語言，以水墨法作觀音圖，使叢林寺的壁畫有別于傳統(tǒng)明代彩繪壁畫樣式。

觀西壁五相觀音圖，題材各不相同，圓形構(gòu)圖既起到了劃分粉墻空間布局的設(shè)計(jì)功能，又像一個(gè)個(gè)獨(dú)立開光的小窗口敘述著故事。如西壁一號(hào)圖：畫家巧妙地將山石藤蔓置于圓構(gòu)圖內(nèi)，襯托出中央倚坐蓮池水榭的觀音大士所在，二號(hào)圖與五號(hào)圖環(huán)繞在一號(hào)圖左右，皆以海水波紋為景，一幅為童子參拜琉璃觀音，另一幅為一葉觀音乘蓮瓣顯現(xiàn)于海上。三號(hào)與四號(hào)畫面較為斑駁，以山石為景，觀音倚坐其上，可辨眉目衣紋。二號(hào)圖和五號(hào)圖保存相對(duì)完整，與丁云鵬所繪、歙縣虬村黃氏所刻《觀音三十二相大悲心懺》中的兩幅觀音應(yīng)身圖像相似度極高。下面作詳細(xì)敘述。

安徽省博物館石谷風(fēng)曾在丁云鵬等人所繪的《明代木刻觀音畫譜》中說：“《觀音三十二相》為大方冊(cè)版畫，原版片現(xiàn)藏安徽省博物館，共五塊，每塊兩面刻，每面三幅，今存三十幅，缺二幅。每幅上有四言像贊……”〔5〕筆者推測(cè)現(xiàn)今能看到的《觀世音菩薩三十二相大悲心懺》的30幅觀音版畫印制于這五塊母版。其中有題款“琉璃瓶中，得水清凈，童子何為，乞以自潤(rùn)”的觀音木版畫與西壁二號(hào)圖的畫面經(jīng)營位置、人物動(dòng)態(tài)、持瓶持柳的手勢(shì)，乃至隨風(fēng)飄起的衣紋綬帶位置都高度一致(圖7)，讓人不得不聯(lián)想到他們來自同一作者，稍有細(xì)微不同之處為：版畫中觀音和童子的衣紋有飾帶花紋，而壁畫上的人物均著素衣，更為簡(jiǎn)化；版畫無場(chǎng)景之描繪，而二號(hào)壁畫上有水波紋作為背景，渲染環(huán)境?？梢韵胂螽嫾以趧?chuàng)作兩幅作品用的是同一粉本，只是圖像的傳播介質(zhì)不同，一個(gè)是壁畫方式，一個(gè)是木版畫形式。雖黃氏刻工已窮其技巧來表現(xiàn)丁云鵬的墨稿，達(dá)到“線條細(xì)若秋毫之末”，但是筆者認(rèn)為還是壁畫墨稿在藝術(shù)上更勝一籌：線條的粗細(xì)收放自如，水墨暈染濃淡有致，特別在面部神情刻畫方面的細(xì)膩感覺是刻刀刀法所無法比擬的。壁畫藝術(shù)具有唯一性，不可再生性，木刻版畫相比之下失去了少許靈動(dòng)，卻換來了圖像的復(fù)制性和延續(xù)性。西壁的五號(hào)圖（圖8左）：描繪的是一葉觀音乘蓮花瓣破浪而行，畫家有選擇性地對(duì)菩薩面部、手部、背景海浪作了細(xì)筆描摹，尤其是在風(fēng)中飄動(dòng)的發(fā)髻發(fā)絲猶如宋人工筆畫般纖毫畢現(xiàn)，衣著衣褶則是簡(jiǎn)拙瀟灑，正好表現(xiàn)了風(fēng)中的動(dòng)態(tài)，這正符合丁云鵬晚期的作品形態(tài)：筆力沉靜，工寫兼?zhèn)?。版畫《觀音三十二相》中也有一葉觀音的圖像（圖8右）：“一葉蓮舟，游行無礙”，大士抱左腿而坐，畫面布局、人物動(dòng)態(tài)與壁畫中比較并無二樣，只是蓮瓣的朝向角度不同。一葉觀音是民間化的觀音化身，沒有像密宗觀音固定的儀軌樣式，版畫中如此高頻率的出現(xiàn)與壁畫相仿的構(gòu)圖，可歸納為兩點(diǎn)可能性：1.畫家多年從事版畫創(chuàng)作，潛移默化地形成風(fēng)格化構(gòu)圖；2.丁云鵬作為佛教徒，在創(chuàng)作中對(duì)經(jīng)文中的觀音應(yīng)身進(jìn)行了圖像化的解讀。

圖10 西南壁七號(hào)圖（左）與丁云鵬版畫（右）

圖11 西南壁十二號(hào)圖

圖12 叢林寺東南壁觀音壁畫

圖13 東南壁十三號(hào)圖（左）與丁云鵬《大士像》冊(cè)圖（右）

與西壁緊挨的西南壁（圖9）上共有七幅觀音變相圖，組成梅花形狀。八號(hào)圖、九號(hào)圖、十號(hào)圖、十一號(hào)圖都有一定程度的磨損剝落，其中九號(hào)圖現(xiàn)存狀況最為不利，其余三幅壁畫保存狀況稍好，但也處于急需保護(hù)的狀態(tài)。七號(hào)圖（圖10左）是持經(jīng)觀音變相畫，觀音大士手持經(jīng)卷結(jié)跏趺坐于石上，周圍巖壁呈“C”形適合在圓形構(gòu)圖內(nèi)，人物以白描法繪之，背景為水墨寫意法，畫面有虛實(shí)粗細(xì)之節(jié)奏。丁云鵬《觀音三十二相》中有同樣題材的木版畫“大士翻經(jīng)”（圖10右），從人物頭冠到體態(tài)動(dòng)作，無不相似，僅背景設(shè)定、衣紋裝飾有些許差別，這里不再贅述。西南壁第十二號(hào)圖為騎獅觀音（圖11）：大士左手持佛珠，半結(jié)跏趺坐于青獅身上。此處青獅承其重量，腦袋扁扁的，依然憨態(tài)可掬。與常見的文殊菩薩所騎智慧威猛的獅子形象，或是藏傳佛教獅吼觀音圖中仰首回望之白獅不同，叢林寺壁畫中的獅子造型更有晚明變形主義的味道。

移步至大殿東南壁，同樣是七幅月光式壁畫（圖12），十四號(hào)圖、十七號(hào)圖、十八號(hào)圖、十九號(hào)圖損毀嚴(yán)重，其中十八號(hào)圖只可觀大士上半身，其余部分均消失殆盡。第十三號(hào)圖(圖13左)位于七幅壁畫的中心位置，是叢林寺壁畫中罕有的站立式觀音圖像，菩薩頭戴化佛冠，右手持楊柳，左手托缽，胸前配有瓔珞裝飾，衣帶飄逸，騰云駕霧，有種從《八十七神仙卷》里走出來的感覺。觀音面部、手部以細(xì)線勾勒而成，天衣則是中鋒用筆，自上而下氣勢(shì)連貫，有如唐代道釋人物壁畫中的長(zhǎng)線條，婉轉(zhuǎn)不失張力。此幅壁畫作品讓筆者聯(lián)想到丁云鵬72歲所作《大士像》冊(cè)中的紙本白描觀音像（圖13右），為十六幅冊(cè)頁中的最后一幅，有“戊午仲秋之吉，佛弟子丁云鵬寫”的落款和丁云鵬鈐印，戊午年為萬歷四十六年（1618），此時(shí)已經(jīng)71歲。大士作男相，有頭巾，戴腕釧，長(zhǎng)袍及地，緩步回首，姿態(tài)大體與叢林寺十三號(hào)圖一致。對(duì)比兩幅作品，無論是大士面部開臉、雙手畫法還是衣褶線條在骨法用筆上如出一轍。《大士像》冊(cè)中也有楊柳觀音的造像，菩薩為九頭身比例，具有變形主義的特點(diǎn)，高頭巾垂肩，持楊柳凈瓶，天衣自上而下及地，整個(gè)造型比例的拉長(zhǎng)并未失去對(duì)菩薩化身端莊、超然的形象描繪。相比壁畫十三號(hào)圖，兩尊造像在人物比例、動(dòng)態(tài)上略有差別，但在藝術(shù)的處理手法和表現(xiàn)力上是相似的，達(dá)到了氣韻生動(dòng)的藝術(shù)境界。

東南壁第十四號(hào)圖（圖14左）已部分磨損，并不影響一窺全豹。觀音大士結(jié)跏趺坐于竹林下，畫家以大寫意法作觀音白袍，寥寥幾筆已然成形，五官與垂發(fā)仍以白描完成，這在叢林寺壁畫中屬于“個(gè)案”。翻開臺(tái)北故宮博物院藏丁云鵬《大士像》冊(cè)圖錄（圖14右），筆者發(fā)現(xiàn)這也不是畫家的首次發(fā)明，十六幅變相畫中有六幅作品可歸結(jié)為此種“作減法”的畫法，有用濃墨直接勾畫身體衣著的，還有用枯筆焦墨直接皴擦出衣褶轉(zhuǎn)角的，簡(jiǎn)拙有力，十分暢快。古有五代石恪作水墨淋漓的人物畫，南宋梁楷有潑墨之仙人圖。丁云鵬以后有金農(nóng)、任伯年崇其風(fēng)格，現(xiàn)代有齊白石以大筆揮毫畫人物。

與東南壁相鄰的是東壁的五幅水墨觀音像(圖15)，其中22號(hào)和23號(hào)兩幅保存狀況不佳，其余三幅尚可。主題有觀音像、童子拜觀音等，結(jié)合前幾面壁畫的作品對(duì)比分析，筆者判斷東壁畫也同屬于丁云鵬晚期經(jīng)典的觀音變相畫作品：人物神姿颯爽，背景畫虛實(shí)疏密有致，整體工寫兼?zhèn)洌P法老到，纖毫畢現(xiàn)。有木版畫的造型趣味，同時(shí)不失水墨質(zhì)感。而所有圖畫的背景山水、樹木，無不切合晚明變形主義的特點(diǎn)。

圖15 叢林寺東壁壁畫

結(jié)論

晚明中國社會(huì)，隨著西方科學(xué)技術(shù)的啟蒙，儒、道、釋三教合一，宗教題材繪畫有了世俗化傾向，表現(xiàn)在人物個(gè)性特征鮮明，同時(shí)融入文人寫意化的審美觀念。上述叢林寺壁畫同樣體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，人物造型古雅、拙樸端莊、親切生動(dòng)，有一種靜謐威嚴(yán)又祥和的意境，此正是丁云鵬的境界。

經(jīng)實(shí)地考察，筆者認(rèn)為前述道光歙縣志中所提到的“小溪院……有丁云鵬水墨羅漢”和民國歙縣志中“小溪院……復(fù)壁有丁云鵬水墨觀音羅漢像”的記載是確切的，但大殿影壁背面原大幅水墨羅漢圖現(xiàn)已基本無存，僅留少許殘跡，四壁尚存24幅觀音像。

從“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“經(jīng)營位置”等幾個(gè)方面入手，將叢林寺壁畫與丁云鵬所繪木版畫《觀世音菩薩三十二相大悲心懺》、紙本畫《大士圖》冊(cè)作比較分析，基本可以印證叢林寺壁畫系丁云鵬所作的結(jié)論?，F(xiàn)存壁畫雖無任何款識(shí)，但從史料記載及實(shí)地考證所獲第一手資料可認(rèn)定是丁云鵬晚年的作品。

本文以文字考察和影像留存的方式記錄了叢林寺及其壁畫現(xiàn)狀，同時(shí)也意在呼吁人們對(duì)如此珍貴的歷史文化遺產(chǎn)進(jìn)行關(guān)注和保護(hù)。