◇ 單亞梅

古代隱士繪畫中，一些作品為名人名隱，畫中人物皆有典故，是以現(xiàn)實(shí)原型為基礎(chǔ)，如唐代孫衛(wèi)的《七賢圖》是以“竹林七賢”為原型，五代衛(wèi)賢的《高士圖》是隱士梁鴻，北宋李公麟的《陶淵明歸隱圖》為陶淵明，南宋李唐的《采薇圖》所畫為逸民伯夷、叔齊，元代何澄的《歸莊圖》與錢選的《扶醉圖》《歸去來辭圖》皆為陶淵明，元代黃公望的《剡溪訪戴圖》和張渥的《雪夜訪戴圖》都是描繪隱士戴逵，明代王仲玉的《陶淵明像》、馬軾的《問征夫以前路》《農(nóng)人告余以春及》、夏芷的《或棹孤舟》、李在的《臨清流以賦詩(shī)》《云無心以出岫》《撫孤松而盤桓》等皆是以陶淵明的形象入畫。

還有一些隱士繪畫作品沒有典型的現(xiàn)實(shí)原型，是畫家的主觀構(gòu)思，如唐代盧鴻的《草堂十志圖》，南宋馬遠(yuǎn)的《秋江漁隱圖》《伴鶴高士圖》，元代任仁發(fā)的《橫琴高士圖》、盛懋的《秋林高士圖》、吳鎮(zhèn)的《秋江漁隱圖》，明代沈周的《抱琴圖》、唐寅的《花溪漁隱圖》、文徵明的《松陰高隱圖》《蒼崖漁隱圖》、仇英的《松溪高士圖》等。通常判斷這類作品中的人物形象是否為隱士，主要是以畫名和題跋中所傳達(dá)的隱逸思想為依據(jù)，除此之外，更應(yīng)從圖像本身入手，分析隱逸形象獨(dú)特的造型特征和符號(hào)內(nèi)涵，即隱逸形象區(qū)別于其他人物形象的具體體現(xiàn)。

圖1 [元]趙孟頫 松陰高士圖軸（局部）208cm×84.7cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖2 [元]任仁發(fā) 橫琴高士圖軸（局部）164.3cm×55.8cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖3 [明]沈周 抱琴圖軸（局部）153.1cm×60cm 紙本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

一、席地而坐

歷代隱士繪畫作品中，坐態(tài)是畫中隱士形象常見的造型，其中又以盤坐和自在坐最具代表性，之所以可以體現(xiàn)出隱士的人物特征和精神內(nèi)涵，廣泛成為繪畫中隱士形象的代表造型，是由其特定的文化內(nèi)涵所決定的。

盤坐，即兩腿盤屈交疊而坐，在道教中又稱靜坐，是道教的基本修煉方式，目的在于由坐入靜，萬(wàn)事俱忘，從而進(jìn)入與道為一的虛無境界，如《莊子·大宗師》：

顏回曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！薄?〕

又如《易傳·系辭上》：

無思也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故?！?〕

東漢于吉《太平經(jīng)》：

久久自靜，萬(wàn)道俱出，長(zhǎng)存不死，與天相畢。為之必和，與道為一，賢持無置，凡事已畢。俗念除去，與神交結(jié)，乘云駕龍，雷公同室，軀化而為神，狀若太一。〔3〕

唐代道士司馬承禎《坐忘論》：

學(xué)道之初，要須安坐，收心離境，住無所有，不著一物，自入虛無，心乃合道〔4〕。

以上文中所提及的“坐忘”“寂然不動(dòng)”“久久自靜”和“安坐”都是指盤坐。由文意可知，盤坐使人四肢放松，身體保持不動(dòng)，任憑其自然運(yùn)轉(zhuǎn)，即文中所言“墮四肢”“無為也”，同時(shí)思想入靜，心神進(jìn)入不思考、不經(jīng)營(yíng)的狀態(tài)，即文中所言“黜聰明”“無思也”“俗念除去”“收心離境”。只有當(dāng)外在形體和內(nèi)在精神都去除人為，呈現(xiàn)出自然而然的寂靜狀態(tài)時(shí)，才能達(dá)到“離形去知”“軀化而為神”“不著一物”的物我兩忘狀態(tài)，從而進(jìn)入虛無的境界，通悟宇宙人生大道。

佛教中的結(jié)跏趺坐也是雙足互盤而坐，與道教中的靜坐有著相同的功能。結(jié)跏趺坐源自古印度耆那教等教派常用的修行姿勢(shì)，可以集中思想，減少妄念，因其在諸多坐法中最為安穩(wěn)且不易疲倦，成為修行佛法的方便法門，如《大智度論》卷七有云：

問曰：“多有坐法，佛何以故?唯用結(jié)跏趺坐?！贝鹪唬骸爸T坐法中，結(jié)跏趺坐，最安穩(wěn)不疲極，此是坐禪人坐法，攝此手足，心亦不散。又于一切四種身儀中最安穩(wěn)，此是禪坐取道法坐，魔王見之，其心憂怖?！薄?〕

《瑜伽師地論》卷三十：

諸佛所許大小繩床草葉座等，結(jié)跏趺坐，乃至廣說。何因緣故結(jié)跏趺坐。謂正觀見五因緣故。一由身攝斂，速發(fā)輕安，如是威儀，順生輕安最為勝故。二由此宴坐，能經(jīng)久時(shí)，如是威儀，不極令身速疲倦故。三由此宴坐，是不共法，如是威儀，外道他論皆無有故。四由此宴坐，形相端嚴(yán)，如是威儀，令他見己極信敬故。五由此宴坐，佛佛弟子，共所開許，如是威儀，一切賢圣同稱贊故?！?〕

以上兩段文字肯定結(jié)跏趺坐對(duì)于佛法修行的作用。這種坐姿經(jīng)久不易疲倦，可以使身心快速達(dá)到輕安狀態(tài)。輕安即身體四肢輕盈安穩(wěn)，內(nèi)心清凈安樂、不動(dòng)不搖，進(jìn)而忘身忘物，領(lǐng)悟佛法。無論是道教的靜坐還是佛教的結(jié)跏趺坐，其主要目的有三：守靜、養(yǎng)生與開悟。古代隱士受到佛道思想影響，也善用盤坐的方式來進(jìn)行日常修行，一方面調(diào)養(yǎng)生息，寧神修心，另一方面以期通達(dá)宇宙之奧妙。因此，古代繪畫作品中，隱士盤坐的形象十分豐富，畫中隱士盤坐時(shí)，或撫琴或撥阮，時(shí)而讀書時(shí)而靜思，借以高風(fēng)雅志的琴棋書畫來守靜養(yǎng)生，又在體悟自然玄妙中開慧增智。

如元代趙孟頫《松陰高士圖》（圖1）描繪了兩位高士在渺無人煙的高山深澗中雅集，畫中云霧迷蒙，峰巒隱約，參天古松下二高士便是以席地趺坐的姿態(tài)呈現(xiàn)，一人橫琴，一人扶阮。《石渠寶笈三編·延春閣》著錄：“設(shè)色畫清泉漱石，長(zhǎng)松蔭坡，二人藉地趺坐，一彈阮咸，一停琴聽之，童子盤捧安榴以進(jìn)?！薄?〕

元代任仁發(fā)《橫琴高士圖》（圖2）著錄于《石渠寶笈續(xù)編·御書房》：“設(shè)色畫翠廠盤松，流水磐石，朱衣人趺坐撫琴?！薄?〕畫中蒼松翠柏，盤生崖上，溪流湯湯，奔流不止，磐石之上，一紅衣高士臨溪趺坐，橫琴自撫，畫中自題：“橫琴秋水撥冰弦，一曲平沙韻自然。領(lǐng)取此中無限樂，松枝垂露遠(yuǎn)山煙?！薄?〕

明代沈周《抱琴圖》（圖3）墨色華潤(rùn)，用筆粗健，描繪隱士寄情山水的高潔志趣與自?shī)是檎{(diào)，正如沈周畫中題詩(shī)：“川色巒光照客顏，柳風(fēng)不動(dòng)鬢絲閑。抱琴未必成三弄，趣在高山流水間?！薄?0〕整幅作品分為兩個(gè)部分，遠(yuǎn)處是綿延山脈，近處為涓涓湖水，蒼邁的柳樹下，一位高士抱琴靜坐，目視遠(yuǎn)方自然之景，呈靜靜沉思之態(tài)。

明代仇英的《松溪高士圖》（圖4），畫幅遠(yuǎn)處煙云氤氳，峰巒迷離空蒙，近處松風(fēng)簌簌、溪水汩汩，右側(cè)巖頂一株蒼松斜伸而下，樹下一隱者席地倚幾而坐，雙腿盤曲交疊，右手比畫，目視童子，似在吩咐解囊取書而讀之。畫中氛圍清幽寧?kù)o，意境超塵脫俗。仇英的另一幅作品《松溪論畫圖》中（圖5），左側(cè)萬(wàn)壑千巖，蒼松破石而生，右側(cè)溪水茫茫，遠(yuǎn)處樹石云煙依稀而來。松樹下二童子汲水煮茶，臨水平坡上有兩位老者盤腿而坐。居左老者持畫卷數(shù)軸，居右老者身后置一琴，兩人對(duì)坐欣賞畫卷，高談闊論。

古代繪畫中的隱士坐姿除了盤坐之外，還多以自在坐的形式呈現(xiàn)。自在坐早期出現(xiàn)于印度阿姜塔石窟的龍王像，后相傳唐代周昉創(chuàng)作自在坐姿的水月觀音，宋代以后成為菩薩像的流行形式。自在坐的主要特征為右膝曲起，左足半趺，右臂直伸，置于膝上，左手撐于膝后（圖6）；或有右膝曲起，左足垂下，右臂直伸，置于膝上，左手撫于座上，呈自在舒坦的姿勢(shì)。

由自在坐放達(dá)率性的形態(tài)可知，繪畫作品中常常以此坐姿來凸顯隱士放浪形骸、落拓不羈的形象，與此同時(shí)，畫中自在坐的隱士形象通常還具備另一個(gè)特征，即跣足。跣足就是光腳，這個(gè)行為也恰恰與隱士疏蕩不拘小節(jié)的性格特點(diǎn)相呼應(yīng)。宋代錢選《七賢圖》以輕毫淡墨來展現(xiàn)“竹林七賢”的魏晉風(fēng)骨，錢選自題云：

圖4 [明]仇英 松溪高士圖軸164.5cm×87cm 紙本墨筆 榮寶齋藏

圖5 [明]仇英 松溪論畫圖卷（局部）60cm×105cm 絹本設(shè)色 吉林省博物館藏

圖6 自在坐圖示

昔人好沈酣，人事不復(fù)理。

但進(jìn)杯中物，應(yīng)世聊爾爾。

悠悠天地間，偷樂本無愧。

諸賢各有心，流俗毋輕議?！?1〕

詩(shī)文描寫的人物形象率直任誕、清俊通脫，與畫中人物形象遙相呼應(yīng)。畫中人物或彈琴或擊阮，或飲酒或高歌，袒衣跣足，席地而坐，其中三人的坐姿以自在坐的形式展現(xiàn)，形象舒展隨意、漫不經(jīng)心，悠然自得的人物神態(tài)躍然紙上。

臺(tái)北故宮博物院所藏的宋人《柳陰高士圖》（圖8）中，一蒼翠古柳下有一高士以自在坐的形態(tài)跣足坐于豹皮上，頭戴葛巾，蒼髯如戟，上衣袒露，豹皮上置一手卷及一大盞酒，雙目向下凝視，醉意醺醺然。乾隆皇帝在《柳陰高士圖》御筆題詩(shī)云：

柳蔭高士若為高，放浪形骸意自豪。

設(shè)問伊人何姓氏，于唐為李晉為陶?！?2〕

畫中人物形象被乾隆皇帝贊予李白與陶淵明，柳樹下高士縱情恣意、自由不羈的精神風(fēng)貌被描繪得栩栩如生。

二、持竿不顧

持竿不顧的典故來源于莊子，出自《莊子·秋水》：

莊子釣于濮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：“愿以境內(nèi)累矣！”莊子持竿不顧，曰：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣。王巾笥而藏之廟堂之上。此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾于涂中乎？”二大夫曰：“寧生而曳尾涂中?！鼻f子曰：“往矣！吾將曳尾涂中?！薄?3〕

這則故事大致是說，莊子在濮水釣魚，楚威王派遣兩位大夫前去邀請(qǐng)他出仕。面對(duì)二位大夫的委任，莊子手持釣竿，并不回頭地表示自己寧愿像神龜那樣在泥地里拖著尾巴爬行，也不愿去楚國(guó)做官。文中在對(duì)莊子人物形象的塑造上，除了直接從莊子言談的正面角度進(jìn)行表現(xiàn)外，還以莊子持竿不顧的人物姿態(tài)加以凸顯。這種“不顧”的態(tài)度體現(xiàn)出莊子淡泊名利，超凡脫俗，向往自由逍遙的生活，以及不愿被世俗所羈絆的獨(dú)立人格。正如司馬遷在《老莊申韓列傳》中對(duì)他的記載：“我寧游戲于污瀆之中自快，無為有國(guó)者所羈，終身不仕，以快吾志焉。”〔14〕文學(xué)作品為繪畫創(chuàng)作提供了素材和靈感，畫家多以持竿不顧的典故作為隱士繪畫的題材，在畫中營(yíng)造持竿不顧的隱者形象，突出表現(xiàn)其“不顧”的姿態(tài)。這種“不顧”是與塵世不相往來的避世態(tài)度，是對(duì)待一切名利榮華都漠不關(guān)心的態(tài)度，是一種孤絕感和距離感。宋代陳巖肖《釣臺(tái)賦》所說：“濮水釣而持竿不顧兮，釣高尚以遠(yuǎn)塵俗之羈。”〔15〕“持竿不顧”的形象彰顯隱士精神風(fēng)貌，使得觀畫者得之于目而了然于心。宋代佚名的《漁父圖》（圖9）、南宋李唐的《清溪漁隱圖》（圖10）、明代唐寅的《松溪獨(dú)釣圖》（圖11）以及明代姚德厚的《秋林漁隱圖》（圖12）中都是通過塑造隱士持竿不顧的造型，從隱士形象“不顧”的神態(tài)中表現(xiàn)其不被外在的一切所打擾，仿佛塵世的一切都與之無關(guān)。他們逍遙于天地之間，行到水窮處，坐看云起時(shí)，且心意自得。因此以這種造型為主的隱士繪畫作品常常幽發(fā)出一種輕天下，不顧世，萬(wàn)念皆空的清冷孤寂之感。

這四幅作品的題畫詩(shī)也都體現(xiàn)了隱士“不顧”的態(tài)度：

周伯溫在宋人《漁父圖》中題云：

黃蘆淅淅雪漫漫，雁叫荒洲暮影寒。

罾舍老翁如猬縮，得魚便覺酒腸寬?！?6〕

詩(shī)中“雁叫荒洲暮影寒”描述畫中之境格外荒遠(yuǎn)寂寥，體現(xiàn)畫中隱士的孤往，這種孤往就是與塵世決絕的“不顧”之態(tài)。末句“得魚便覺酒腸寬”則體現(xiàn)了畫中隱士恬淡自守、寧?kù)o致遠(yuǎn)、視富貴榮華為浮云的精神狀態(tài)。

圖7 [宋]錢選 七賢圖卷（局部）25.5cm×152.1cm 紙本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖8 [宋]佚名 柳陰高士圖軸65.4cm×40.2cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖9 [宋]佚名 漁父圖軸（局部）105.4cm×53.5cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖11 [明]唐寅 松溪獨(dú)釣圖軸（局部）104.6cm×29.7cm 紙本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

圖12 [明]姚德厚秋林漁隱圖軸（局部）100cm×30.7cm 紙本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

南宋趙子固在李唐《清溪漁隱圖》中有題：

李唐老人精天機(jī)，筆墨簡(jiǎn)古世所稀。

石林沙嶼布遠(yuǎn)近，野橋云碓相因依。

漁舟穩(wěn)泊蘆花渚，一竿低拂珊瑚樹。

心與江鷗一樣閑，不著羊裘釣名譽(yù)。

君不見侯門子弟悅清玩，湘奩犀軸光凌亂。

何由同載米家船，應(yīng)有長(zhǎng)虹夜相貫?！?7〕

趙孟堅(jiān)這首題畫詩(shī)前六句描繪了《清溪漁隱圖》的景象，后六句抒發(fā)了對(duì)山野幽居生活的喜愛，其中“心與江鷗一樣閑，不著羊裘釣名譽(yù)”則直接表達(dá)了內(nèi)心的清閑安逸以及對(duì)功名富貴的不屑。

唐寅在《松溪獨(dú)釣圖》中自題：

煙水孤篷足寄居，日常能辦一餐魚。

問渠勾當(dāng)平生事，不弄綸竿便讀書?！?8〕

這幅繪畫作品中唐寅自刻印章“江南第一風(fēng)流才子”，足以體現(xiàn)他終日飲酒賦詩(shī)，放浪形骸的生活。畫中高山澗谷，層巒疊嶂，山旁古木參天，云煙繚繞其中，山腳溪水涓涓細(xì)流。畫面近處的臨溪坡岸上，一隱士于樹下盤坐，持竿垂釣，神態(tài)恬然寧?kù)o，體現(xiàn)其清虛自守、不為塵俗所動(dòng)的心境，正如題畫詩(shī)中所寫“問渠勾當(dāng)平生事，不弄綸竿便讀書”。

華隆韡在姚德厚《秋林漁隱圖》題：

長(zhǎng)林蔽秋日，飛云卷秋旻。

道人愛滄浪，為結(jié)白鷗鄰。

渺渺泛舟楫，悠悠理絲綸。

澹然適清興，豈在鱸與莼。

偉哉桐江叟，千載高其人。

笑彼桃源圖，春花迷去津?！?9〕

姚德厚的《秋林漁隱圖》描繪了人跡罕至的曠野之景，畫中秋風(fēng)蕭瑟，幽冷靜謐，舟中隱士一手持竿一手撐地而坐，姿態(tài)悠然逍遙，不為外物所累。畫中景象與題畫詩(shī)相呼應(yīng)，“渺渺泛舟楫，悠悠理絲綸”中的“渺渺”和“悠悠”體現(xiàn)畫中隱者遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)紛擾、閑散自在的生活狀態(tài)。詩(shī)畫結(jié)合，共同抒發(fā)“道人愛滄浪”和“澹然適清興”的隱居志向。

三、曲肱而枕

肱，手臂由肘至肩的位置，泛指胳膊。曲肱而枕即枕著彎曲的胳膊睡覺，語(yǔ)出《論語(yǔ)·述而》：

子曰：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。”〔20〕

由孔子的論述可以看出，曲肱而枕不僅僅是一種單純的睡覺姿勢(shì)，其還包含了特定的指代意義，即為人安貧樂道，生活恬靜淡泊、無憂無慮。因此，文藝作品中常常以此來形容隱士恬淡閑適、怡然自得的幽居生活，例如晉代皇甫謐的《高士傳》對(duì)顏回的載錄：

顏回，字子淵，魯人也，孔子弟子。貧而樂道，退居陋巷，曲肱而寢?？鬃釉唬骸盎?，來家貧居卑，胡不仕乎？”回對(duì)曰：“不愿仕。回有郭外之田五十畝，足以給饘粥；郭內(nèi)之圃十畝，足以為絲麻。鼓宮商之音，足以自?shī)?；?xí)所聞?dòng)诜蜃?，足以自樂?；睾问搜?？”孔子愀然變?nèi)?，曰：“善哉，回之意也?！薄?1〕

又如宋代李綱的《后乳泉賦》云：

我卜我居，梁溪之濱，陸子之泉，天下所珍，甘若牛乳，錫山是鄰，烹茶則芳，釀酒則醇，可以佚老，可以?shī)寿e。挈蓋操杯，酌冷嘗新，繞齒頰之清甘，滌肺腹之埃塵，析酲愈病，益壽延年。爰撫松而嘯月，遂拂石而眠云，優(yōu)哉游哉，飲水曲肱而枕之，可以養(yǎng)愚拙而全吾真?！?2〕

以及明代陳繼儒的《壽憲副賀景崖大夫八十序》云：

出則與老衲讀竺干之書，入則與子孫課鄒魯之學(xué)。抱膝長(zhǎng)吟，共樂耕田鑿井，曲肱而枕，何須席地幕天，回視士大夫浮游于風(fēng)波是非之中，分門戶，畏譏讒，皇皇然食不甘寢不寐?！?3〕

以上三段論述中，顏回用了四個(gè)“足以”來強(qiáng)調(diào)自己隱居不仕的態(tài)度和淡泊名利、寡欲知足的生活志向，正如《論語(yǔ)·雍也》中孔子對(duì)顏回的評(píng)價(jià)：“賢哉回也，一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉回也?！薄?4〕李綱描述了自己平靜淡然的梁溪隱居生活，他認(rèn)為隱居可以保全本性、養(yǎng)真守拙。陳繼儒則認(rèn)為入仕是對(duì)自我本性的一種違逆和束縛，會(huì)喪失獨(dú)立的人格和尊嚴(yán)，且無法獲得真正的快樂。文中在對(duì)顏回“退居陋巷”、李綱“我卜我居”以及賀景崖隱居生活的具體細(xì)節(jié)描述上，都以曲肱而枕體現(xiàn)他們樂道安命、清貧自守的隱逸精神，可見其已成為隱士精神內(nèi)涵的象征。

因此，中國(guó)古代繪畫中對(duì)隱士曲肱而枕的描繪也不乏其作：

宋代馬遠(yuǎn)的《秋江漁隱圖》（圖13），畫中秋風(fēng)蕭索，蘆葦隨風(fēng)輕輕搖曳，湖面碧波蕩漾，水波不興，烘托出一派靜謐安寧的秋意。蘆葦深處一小舟停泊其中，舟中坐一老翁，懷抱木漿，曲肱而枕，蜷伏小憩，神態(tài)安詳。乾隆皇帝在畫中題詩(shī)曰：“月落江天罷釣魚，倚柳坐睡夢(mèng)華胥。葦叢何必扁舟系，波漾風(fēng)吹任所如?！薄?5〕其中“波漾風(fēng)吹任所如”正是隱士隨遇而安、淡泊心境的真實(shí)寫照。

圖10 [南宋]李唐 清溪漁隱圖卷（局部） 25.2cm×144.7cm 絹本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

圖13 [南宋]馬遠(yuǎn) 秋江漁隱圖頁(yè)37cm×29cm 絹本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

圖14 [明]周臣 春泉小隱圖卷（局部）26.5cm×85.8cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

明代周臣的《春泉小隱圖》（圖14）描繪了裴春泉閑適安逸的隱居生活。畫幅遠(yuǎn)處為平湖青山，煙渚沙汀，近處為蒼松巨石，流水小橋人家。右側(cè)樹蔭下有一草堂，與垂柳相互掩映。堂外童子灑掃，堂內(nèi)通透明亮，陳設(shè)素樸。主人曲肱而枕，伏案假寐，神態(tài)怡然，身姿舒散放松，呈現(xiàn)出一派悠閑自得、與世無爭(zhēng)的幽居景象。

明代陸治的《幽居樂事圖冊(cè)》（圖15）以疏簡(jiǎn)清逸的筆調(diào)渲染出隱士幽居行樂的生活場(chǎng)景。其中《夢(mèng)蝶》一冊(cè)描繪了野外平坡柳樹下，一隱者以天為蓋，以地為榻，吸日月之精華，曲肱伏于磐石，閉目養(yǎng)神，鬢角發(fā)絲由微風(fēng)輕輕吹起，神態(tài)沉靜愜意，展現(xiàn)出畫中人物恬然無思、淡然無慮的性格特征。

另外，隱士之所以喜歡曲肱而枕，還因其是一種養(yǎng)生方式，如蘇軾在《午窗坐睡》中說道：

蒲團(tuán)蟠兩膝，竹幾閣雙肘。

此間道路熟，徑到無何有。

身心兩不見，息息安且久。

睡蛇本亦無，何用鉤與手。

神凝疑夜禪，體適劇卯酒。

我生有定數(shù)，祿盡空余壽。

枯楊不飛花，膏澤回衰朽。

謂我此為覺，物至了不受。

謂我今方夢(mèng)，此心初不垢。

非夢(mèng)亦非覺，請(qǐng)問希夷叟。〔26〕

其中“竹幾閣雙肘”便是曲肱而枕，伏于竹幾的睡姿。蘇軾認(rèn)為這種睡姿可使身心舒散自由，氣息出入安穩(wěn)長(zhǎng)久，精神如同夜間參禪打坐那樣凝聚，身體舒適感勝過喝卯酒，進(jìn)入“非夢(mèng)亦非覺”的境界。又如明代趙臺(tái)鼎在《脈望·卷四》中的一段論述：

曲肱而枕，妙在真息存于至中。一切妄念，起即照除寂定，此心常靈常明。心依于息，息依于心。不曰睡，不曰不睡。睡與不睡，常要惺惺。至于虛極靜篤之際，亥末子初之間，妙藥生時(shí)，俾任督之脈，不運(yùn)而自轉(zhuǎn)；臟腑之神，不召而自集；關(guān)竅之氣，不引而自通；坎離之精，不感而自合。變昏睡之魔而為至神，返呼吸之氣而為真息。到此地位，自然神凝，氣穴結(jié)成真胎，身外有身，隱顯莫測(cè)?！?7〕

圖15 [明]陸治 幽居樂事圖冊(cè)之夢(mèng)蝶 29.2cm×51.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖16 [明]陸治 幽居樂事圖冊(cè)之聽雨 29.2cm×51.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

由文意可知，曲肱而枕是一種坐寐，它并非沉睡，而是一種恍恍惚惚、昏昏沉沉、渺渺茫茫、似睡不睡的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，心息相依，神氣合一，一切雜念消散，心神寧?kù)o清明，于是到達(dá)虛靜境界，可以保持精氣神不內(nèi)耗、不外逸，長(zhǎng)期充盈，抱元守一，從而延年益壽。這種曲肱而枕的坐寐相較于躺臥，往往更能夠起到養(yǎng)生的作用，正如清代曹庭棟在《老老恒言·安寢》中所云：

愚謂寐有操、縱二法。操者，如貫想頭頂，默數(shù)鼻息，反觀丹田之類，使心有所著，乃不紛馳，應(yīng)可獲寐?？v者，任其心游思于杳渺無朕之區(qū)，亦可漸入朦朧之境。最忌者，心欲求寐，則寐愈難。蓋醒與寐交界關(guān)頭，斷非意想所及。惟忘乎寐，則心之操或縱，皆通睡鄉(xiāng)之路?！?8〕

《老老恒言·晝臥》有云：

坐而假寐，醒時(shí)彌覺神清氣爽，較之就枕而臥，更為受益。既有坐不能寐者，但使緘其口，閉其目，收攝其心神，休息片時(shí)，足當(dāng)晝眠，亦堪遣日?！?9〕

其中，“任其心游思于杳渺無朕之區(qū)”便是蘇軾所說“身心兩不見，息息安且久”的狀態(tài)，也就是趙臺(tái)鼎所說“心依于息，息依于心”的“虛極靜篤之際”。在這種狀態(tài)下，身心得到頤養(yǎng)和愉悅，因此“醒時(shí)彌覺神清氣爽”。

高臥有兩層含義，其一是從現(xiàn)實(shí)層面而言，指高枕而臥，用以形容隱士悠閑自在的隱居生活，例如《晉書·陶潛》：

嘗言夏月虛閑，高臥北窗之下，清風(fēng)颯至，自謂羲皇上人?！?0〕

又如《梁書·張充》：

若乃飛竿釣渚，濯足滄洲；獨(dú)浪煙霞，高臥風(fēng)月。悠悠琴酒，岫遠(yuǎn)誰(shuí)來；灼灼文談，空罷方寸?！?1〕

以上論述中，陶淵明“高臥北窗之下”，看日升日落，聽風(fēng)來風(fēng)往，沒有俗事纏身，不為功名所動(dòng)，無憂無慮宛若“羲皇上人”。張充則漁舟高臥，觀煙霞朗月，聽浪打風(fēng)聲，悠游泰然，遠(yuǎn)離塵世羈絆。由此可知，高臥并非單純的睡態(tài)，而是一種閑散自適的生活態(tài)度，是一種逍遙自處的隱逸境界。

其二是從抽象層面而言，指代隱居不仕，如《世說新語(yǔ)·排調(diào)》：

卿屢違朝旨，高臥東山，諸人每相與言：“安石不肯出，將如蒼生何？今亦蒼生將如卿何？”謝笑而不答?！?2〕

又如《宋書·自序》：

足下既執(zhí)不拔之志，高臥東南，故屈賢子共事，非以吏職嬰之也?！?3〕

《舊唐書》對(duì)司空?qǐng)D的記載：

自考盤高臥，日與名僧高士游詠其中?！?4〕

上文中的“高臥東山”“高臥東南”“考槃高臥”都是指隱居不仕，是由現(xiàn)實(shí)層面的含義延伸而來，成為隱居不仕的指代稱謂。因此，文學(xué)中常以高臥為題材來抒發(fā)詩(shī)人的隱逸情懷，如唐代王維的《酌酒與裴迪》：

酌酒與君君自寬，人情翻覆似波瀾。

白首相知猶按劍，朱門先達(dá)笑彈冠。

草色全經(jīng)細(xì)雨濕，花枝欲動(dòng)春風(fēng)寒。

世事浮云何足問，不如高臥且加餐?！?5〕

唐代白居易的《讀鄂公傳》：

高臥深居不見人，功名斗藪似灰塵。

唯留一部清商樂，月下風(fēng)前伴老身?！?6〕

白居易的《酬皇甫賓客》：

玄晏家風(fēng)黃綺身，深居高臥養(yǎng)精神。

性慵無病常稱病，心足雖貧不道貧。

竹院君閑銷永日，花亭我醉送殘春。

自嫌詩(shī)酒猶多興，若比先生是俗人?！?7〕

由詩(shī)文可知，二人都倦于外在困境的攪擾，其中，“人情翻覆似波瀾”“白首相知猶按劍”表達(dá)了王維為人情反復(fù)無常，人際交往多疑猜忌所擾。“功名斗藪似灰塵”“性慵無病常稱病”表達(dá)了白居易疲于煩冗的朝務(wù)。王維的“世事浮云何足問，不如高臥且加餐”以及白居易的“高臥深居不見人”“深居高臥養(yǎng)精神”都表達(dá)了他們尋求隱居避世，躲開人世紛擾的愿望，并且都以“高臥”一詞作為理想隱居生活的代表。

古代繪畫作品中，隱士高臥的形象分為兩種：

一是欣賞山水自然，高臥于窗下，看庭前花開花落，隨天外云卷云舒，描繪隱士安樂閑靜的幽居生活。如明代陸治的《幽居樂事圖冊(cè)》之《聽雨》（圖16）一冊(cè)中，作者以疏簡(jiǎn)清逸的筆墨，勾勒出飽含鄉(xiāng)村氣息的隱居生活。畫中阡陌交錯(cuò)，隴上小橋橫立，草木蒼翠，綠蔭深處兩座茅舍相依。空中大雨滂沱，狂風(fēng)大作。左下角一人低頭躬身，撐傘前行，步履艱難，其緊張之態(tài)與不遠(yuǎn)處草堂中人形成鮮明對(duì)比。草堂中紅衣高士側(cè)身倚幾高臥，雙腿微曲，一手撐頭，一手垂放，悠閑怡然地欣賞窗外的綿綿陰雨，神態(tài)愜意自得。明代唐寅的《溪山漁隱圖》（圖17），以長(zhǎng)卷的形式圍繞水展現(xiàn)漁隱主題。畫面中部江巖峭立，瀑布于巖縫中傾瀉而下，江岸邊楓葉斜伸處有漁舟數(shù)只，其中一人于船頭橫笛濯足，另一人于舟中倚靠書囊高臥，雙足曲起，眼望崇山江流，耳聽笛聲，雙手擊而和之，神態(tài)陶醉，欣然自得。

圖17 [明]唐寅 溪山漁隱圖卷（局部）29.4cm×351cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖18 [明]仇英 柳下眠琴圖軸176cm×90cm 紙本墨筆 上海博物館藏

二是讀書覽畫，參禪悟道?！端螘る[逸》中有一段對(duì)宗炳的記述：

有疾還江陵，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！狈菜温模詧D之室?！?8〕

宗炳終身未仕，性好山水，一生遍游名山大川，晚年“老疾俱至”，無法親身游歷，于是高臥榻上，通過欣賞山水畫作，神游于萬(wàn)物之中，并從中感悟山水所蘊(yùn)含的哲理，參悟宇宙之“道”的玄妙。宗炳這種臥覽書畫，參禪悟道的方式，不僅可以放松外在形體，還能使內(nèi)在精神得到愉悅，成為古代隱士幽居生活的重要環(huán)節(jié)。如明代仇英的《柳下眠琴圖》（圖18），畫中山巖剛勁林立，一古柳斜勢(shì)生長(zhǎng)，枝葉扶疏，隨風(fēng)舞動(dòng)。樹下有一隱士，頭綁折巾，于地枕琴高臥，身體隨意倚靠，松懶無力，右膝曲起，左足任意半趺，姿態(tài)無拘無束。其身旁有一書卷剛閱畢，于地散落，身后童子又背負(fù)書籍而來。隱士目視童子，似在等其解囊取書續(xù)讀之。又如明代劉仲賢的《七賢圖》（圖19），描繪了“竹林七賢”雅集的場(chǎng)景，畫中人物或盤坐撫琴，或飲酒暢談，或相互弈棋，或攬卷而讀，人物形態(tài)瀟灑恣意、放蕩不羈，極力重現(xiàn)了“竹林七賢”縱情任性的性格特征。其中，有一人背枕靠墊，跣足席地高臥，右膝曲起，左足呈自然伸直狀，雙手高舉一書卷，頭枕靠墊，仰面而觀，神態(tài)閑適宴安。通過人物造型，便可領(lǐng)略“竹林七賢”高蹈遠(yuǎn)引的曠逸。