張亮 傅嘉盈

【摘要】本文以任伯年《蒲塘秋艷圖》與《牡丹孔雀圖》兩幅花鳥畫為例，通過類似文學批評里“文本細讀”似的精摹方式，深入體驗、解析海派前期代表人物任伯年花鳥畫的筆墨技巧技法，探討海派的美術史意義，以期獲得美術史教學中的“典型性”和規(guī)律性的素材，積累花鳥畫教學的寶貴經(jīng)驗。

【關鍵詞】海派前期；任伯年；花鳥畫；臨摹；教學經(jīng)驗

在美術教學中，對某一流派的研究討論，不僅要依靠文獻的梳理、勾連，圖像的對比、解析，還需要借助一些具體的還原性實踐，讓學生更加直觀體驗到某一流派代表人物在技法上的承傳性和典型性，以深化所學理論知識。

任伯年是海派前期花鳥畫的領軍人物，他的花鳥畫總體上經(jīng)歷了一個由工到寫的過程，從時期上可分為前期、成熟期與晚期三個階段，從面貌上可分為工筆、寫意、工寫結(jié)合與沒骨四個方面。在前期階段，他主要以師承前輩為主，作品面貌上基本是以工筆為主，多為雙勾設色。定居上海后，任伯年在工筆畫風中著意融入沒骨畫法，形成沒骨與點寫相結(jié)合的小寫意，又從西方水彩畫的視覺經(jīng)驗中受到啟發(fā)，形成了積染、撞水、撞粉、撞色、加膠、色粉、點厾、泥金等多種手法并用的技法體系，獨具現(xiàn)代性審美特征又透出“洋味”的個人風格。這也是任伯年最成熟、最具標志性的繪畫風格。而到了晚期，其花鳥畫已趨向追求于一種渾化自然的境界。

為了幫助學生更好理解、把握海派前期花鳥畫的技巧技法，筆者專門挑選了任伯年的《蒲塘秋艷圖》（圖1）與《牡丹孔雀圖》（圖2）進行臨摹、解析，因為這兩幅作品基本涵蓋了任伯年花鳥畫語言的特色，沒骨、撞色、點厾、泥金等技法都有體現(xiàn)。而且，需要特別強調(diào)的是，筆者針對這兩幅作品所進行的還原性實踐與普遍意義上的臨摹在目的上存在一些不同，在還原過程中所遭遇的問題以及解決這些問題的思考和辦法，要比最終的臨摹結(jié)果更為重要，因為這個實驗的過程恰恰是檢驗，甚至是重新發(fā)現(xiàn)海派前期花鳥畫語言特色的重要途徑。同時，在還原過程中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的過程、辦法等，既可為美術史教學提供“典型性”和規(guī)律性的素材，也可為今后的花鳥畫教學積累寶貴經(jīng)驗。

一、《蒲塘秋艷圖》

準備工作：姜思序珍品花青膏用水浸泡一夜，姜思序赭石膏、西藏赭石粉、深石青、舟曲藏青、深石青、扁青、藏青、三木石青、姜思序頭青粉、姜思序頭綠粉，錫管三青、蛤粉、錫管白、白珊瑚、白水晶末（以上礦物色都是7號粗細的顆粒），以及油煙墨塊和托好的絹。

在最開始做實驗步驟的時候，筆者用的是沒有托過的絹，也沒有繃起來，直接平鋪在氈子上。結(jié)果顏色畫上去，絹就皺得特別嚴重，形成了很多小的皺褶，直接影響了運筆，且水積聚在褶皺凹陷處，這樣是在材料方面遇到的第一個問題。為此，筆者向有關專家詢問，得知清代光緒年間的絹和現(xiàn)在的絹在制作工藝方面存在差異?，F(xiàn)在的絹是扁絲，即將絹絲壓平后織造，與過去相對粗糙且未經(jīng)壓平處理的絹絲不同。因而過去任伯年雖然也是直接平鋪作畫，卻不會像現(xiàn)代絹面一樣在遇水后出現(xiàn)這么多的褶皺。筆者無法獲得晚清時期與任伯年使用過的相同質(zhì)地的絹，只能挑選質(zhì)感和屬性接近的絹，并在生絹背后托一層熟宣。由于筆者用的絹也是幾乎無膠礬的絹，自己刷了兩遍膠礬水，托完后的絹因為有熟宣紙和糨糊力量的支撐所以具有了一定的吸水性，所以絹面遇水后起皺的問題基本得到解決。

荷葉的作畫步驟方面，筆者請教了相關專家，大致形成了兩種看法：一種認為荷葉底子上有一層赭石淡墨的底子，然后再施花青；另一種則認為是趁濕直接將花青與赭石淡墨自然銜接而一氣呵成。筆者針對兩種看法都做了嘗試，基本都能達到任伯年畫面的效果，而最終此文中呈現(xiàn)的方式，則是由內(nèi)而外先施花青再以赭石淡墨過渡銜接的方法。關于赭墨，筆者用泡好的赭石和西藏赭石粉（必須加膠），調(diào)和淡墨，切勿太均勻，讓赭石和墨碰（碰出來的顏色干凈），以大筆觸側(cè)鋒鋪寫，使荷葉邊緣自然積淀滲化（圖3）。

任伯年在創(chuàng)作中常常以植物性（水色）顏料和礦物質(zhì)（石色）顏料并用，這樣，既可獲得水色富于變化的靈動效果，又能取得石色沉穩(wěn)妍麗的華美效果，并在水色與石色的相互沖撞滲化中，形成邊漬、分層、疊壓等豐富肌理。①

任伯年荷葉上撞色形成的肌理，是用礦物色加明膠撞入水色后形成的。但筆者仔細觀察后發(fā)現(xiàn)，原作礦物色部分出現(xiàn)了明顯的小氣泡，這是使用錫管石色和錫管水色相撞無法達到的效果。因為錫管石色顆粒不夠粗，膠也不夠濃稠，因此顏料材質(zhì)的選擇對畫面呈現(xiàn)的面貌很重要。當然對畫面石青顏色的校正，筆者找了幾乎所有產(chǎn)地的石青，石青的原料是藍銅礦，筆者找到了深石青、舟曲藏青、深石青、扁青、藏青、三木石青等幾種石青，都是7號顆粒粗細。通過請教顏料制作專家，得知一塊礦物結(jié)晶在加工成顏料的過程中，7號—10號顆粒粗細是最好的標段，尤其是7號顆粒粗細，最能顯現(xiàn)出該礦物質(zhì)顏料最為漂亮純正的本色，因為這個級別的顆?？梢詫㈦s質(zhì)漂洗得最徹底。7號前的顆粒顏料因為太粗，雜質(zhì)粘在顆粒上，不易漂洗干凈；而10號以后的顆粒因為太細了，遇水則浮于表面，也難于漂洗。因而7號顏色最純凈的，也是發(fā)色最好的。根據(jù)任伯年原作荷葉上的顏色的純度、色相及明度，選擇調(diào)和這些不同的7號石青礦物色，從而達到了和原作接近的效果，當然其中的用筆還是依舊沒有忽視，既借鑒了水彩畫的撞色及水的運用，也體現(xiàn)了中國畫花鳥大寫意的筆法。

仔細觀察原作荷花的顏色，筆者推測任伯年很可能使用了含鉛的白顏色，因為時間的原因變成有點微微發(fā)黑，這個問題也需要注意，所以這次筆者改用蛤粉，可以保持荷花的白色經(jīng)久不變色。荷葉之間的縫隙是這次實驗沒有做好的部分，鑒于要關照色彩和用筆，所以這個縫隙沒有像任伯年留得那么有型又自然。因此沒骨畫中的留白是非常重要的，它既是畫中的窗戶，也是畫中的結(jié)構，需要試驗者多作嘗試。

《蒲塘秋艷圖》中鳥的部分，任伯年大膽運用白粉，把蛤粉點撞在三青墨與赭石墨里面，白色的干濕厚薄隨之出現(xiàn)不同的氣韻和層次，這豐富了畫面，也為花鳥畫開拓了新的表現(xiàn)技法。

關于畫中的蒲草，是花青、三青和淡墨，色墨忌均勻，用水較多，依靠水的滲化形成一種靈動渾融的效果。用筆方面則需注意根據(jù)葉子的走向，既有從葉尖順勢而下，也有自底部逆勢往上送筆，筆路自然銜接，運筆平穩(wěn)果斷，講究節(jié)奏，忌潦草。

二、《牡丹孔雀圖》

任伯年除了在普通絹、紙上使用常規(guī)顏料作畫，還喜歡在染色箋紙（絹）上使用泥金作畫。雖然明清時的其他畫家也有類似創(chuàng)作，但大多只是偶爾為之，很少像任伯年一樣，在其藝術創(chuàng)作的成熟期大量使用，并利用材料的特殊性，將其發(fā)展為個人藝術語言中的一種獨特技法與風格特征。

據(jù)筆者觀察，這種用泥金在染色箋紙、絹上作畫的形式，主要流行于江浙一帶。這種繪畫形式除了受到日本蒔繪漆器的影響之外，很可能還受到江浙地區(qū)特有的民間視覺經(jīng)驗——寧波泥金彩漆工藝的影響。在這種將彩漆與泥金融合在一起的民間家具（甬式家具）的局部裝飾中，我們往往可以見到紅色漆底上有泥金繪制的花鳥圖案，并有意將其處理成畫幅的形態(tài)。由此我們可以看出，某一地域繪畫流派的地域性、民間性，往往通過本地域民間日常生活中的視覺經(jīng)驗對其產(chǎn)生的影響而呈現(xiàn)出來。②這也與海派融合文人與民俗審美的特征相符。

用泥金在青色箋紙上作畫可以強化泥金的沉穩(wěn)厚重的層次感，還可借此加強金色與箋紙底色對比的裝飾性效果，并利用這種強烈對比，使畫面更具視覺沖擊力?，F(xiàn)藏于中國美術館的《泥金花鳥六條屏》（1890年，花青色箋紙），就是最能體現(xiàn)任伯年這類畫作技法風格的代表性作品。其中的《荷花鷺鷥》（圖4）一屏，畫中荷葉與荷花、葉桿與鷺鷥間的空間關系，都是通過泥金的厚薄加以區(qū)分的，整體爽利的用筆中，金粉厚重處如漆如脂，稀薄處時見筆痕與底色，使得整幅作品鋪滿金色卻又層次分明，輝煌熱烈處不輸民間泥金彩漆，筆墨精妙處又分明是作家功力。這種在民間審美與文人花鳥畫形式之間取得的平衡，無疑是任伯年對以往文人同類型作品在視覺形式和格調(diào)上的開拓。

這幅《牡丹孔雀圖》的賦色單用泥金，筆者謹慎選擇了兩種金：冷金色和暖金色（日本吉祥顏料）。在具體的實踐過程中，筆者發(fā)現(xiàn)金色顏料比其他顏料比重要大，雖然金顆粒相對細膩，但是畫出的筆跡卻缺少變化，尤其是在礬熟的紅色絹底上，更容易出現(xiàn)刻板凝滯的效果。經(jīng)過反復實驗，筆者意識到筆上蘸金粉的均勻度和水的多少，往往會影響落筆之后金粉的流動效果。如果蘸的金色厚了，就會導致筆跡刻板、缺少變化。

《牡丹孔雀圖》是在紅色絹底上使用泥金完成，色彩雖然簡單，效果卻并不單薄，既有分明的層次感，又有豐富的質(zhì)感，這都是依靠多遍疊加、甚至冷暖金疊加使用而達到的，從而實現(xiàn)了遠觀沉穩(wěn)熱烈，近觀細膩豐富的視覺效果。同時，畫中牡丹的花葉、蘭草、幽石、孔雀之間的空間關系，都是通過泥金的厚薄加以區(qū)分的。值得注意的是，任伯年的這幅作品的韻律感非常強，因為他采用了薄色挨著厚色的規(guī)律，這只孔雀的背部毛發(fā)色薄，那挨著它的另一只孔雀的色就厚畫，這樣視覺上有節(jié)奏又輕松富于變化。筆者仔細觀察后發(fā)現(xiàn)，任伯年在畫面的收尾階段還使用了朱膘重新點醒細節(jié)，而這個細節(jié)也證明了任伯年使用的是真金，因為如果是青銅紅銅，那么一旦含有水銀的朱膘或朱砂畫上去就會引起化學反應，發(fā)生變色。

結(jié)語

任伯年的繪畫吸收并融合了沒骨花鳥畫、西方水彩、民間工藝等多種藝術表現(xiàn)手法，在學習前人的基礎之上十分巧妙地利用了這些特質(zhì)，發(fā)展出一套全面的技法體系與具標志性的時代風格。探索他的花鳥畫藝術給當今花鳥畫教學與創(chuàng)作提供廣闊的指引空間和極大借鑒意義。

還原任伯年作品的實踐方式能夠迅速地發(fā)現(xiàn)問題，從而進一步解決問題，在解決問題的過程再次深化了對技法、材料等方面的研究，這不僅有助于豐富寫意花鳥畫生動的教學，更是在花鳥畫的實踐教學中再次還原至美術史研究之中，讓美術史教學與繪畫實踐教學產(chǎn)生相互促進的效果。將實踐融入教學中，不僅能夠讓學生掌握基本的技法，還能有助于讓學生理論聯(lián)系實踐，進行綜合的思考，培養(yǎng)更全面立體的研究方法和探索精神，以及在研究繪畫技法與理論過程中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力。總而言之，堅持海派前期花鳥畫傳統(tǒng)，建立繼承與革新的繪畫精神，與當代藝術發(fā)展相協(xié)調(diào)，既能充分突顯民族性，又能體現(xiàn)時代特色，對現(xiàn)代繪畫的多元化發(fā)展具有重要意義。

注釋：

①關于植物性顏料與礦物質(zhì)顏料的分類、制法、特性及使用方法，參見于非闇《中國畫顏色的研究》，人民美術出版社，1955年。

②關于甬式家具對任伯年繪畫的影響，可以參見葉芃在其博士論文《任伯年花鳥畫色彩研究》中關于寧波民間“三金”的論述。