賈莉

摘要：20 世紀(jì)以前的中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作當(dāng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在造型意識方面大多數(shù)都是以具象寫實為主，隨著國家對藝術(shù)教育的不間斷的重視和完善，為廣大藝術(shù)家提供了可自由發(fā)揮、以人為本的表現(xiàn)舞臺。畫家們解放思想，盡情施展對造型藝術(shù)的主觀控制能力，大膽表達個體對客觀事物存在方式的認(rèn)知。本文主要論后印象主義繪畫在造型意識方面對于當(dāng)代中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作的影響，以期為今后的油畫風(fēng)景創(chuàng)作提供理論支持。

關(guān)鍵詞：后印象主義繪畫;造型意識;當(dāng)代中國油畫

塞尚在其作品《靜物》系列作品當(dāng)中，大多都強調(diào)了物象的輪廓，時而是黑色的，有時又是藍色的……總而言之，這都表達了畫家對物象強有力的把握欲望。輪廓的加強，使物象符號化的特點增加，實際上這是物象通過視覺在觀者心里產(chǎn)生的深深的烙印。這對于早前的印象主義來說是一反常態(tài)的。這一方法的運用，極大的影響了當(dāng)代中國的油畫風(fēng)景創(chuàng)作，畫家們大量使用強化輪廓的方法，來增加畫面的構(gòu)圖形式感，還對畫面結(jié)構(gòu)的分布起到了符號化的視覺呈現(xiàn)。更深層的意義是，它使得繪畫的自由在畫布上得以更廣泛的發(fā)揮。我們不用再像以往那樣審視畫面的視覺空間，而是瞬間就能感受到造型帶給我們的強烈的視覺沖擊力。很多的畫家都在嘗試著這種方法的運用，但運用的方式卻是各有不同、各盡所能。也都在進行著各種新的探索，甚至是嘗試多種元素的融入。比如中國線描的元素，土著符號的元素，冷暖對比的元素等等，顯現(xiàn)出不同的視覺效果和不同元素的感知力量，也就同時體現(xiàn)出不同的人文意味。我想，我們還是應(yīng)該以認(rèn)可的眼光來看待繪畫的變革與進步。這種變化可謂是“一石激起千層浪”，畫家們不乏大膽

創(chuàng)新者，也不乏勇于探索者，都在努力擺脫傳統(tǒng)繪畫的束縛，研究當(dāng)代風(fēng)景油畫發(fā)展的種種可能性。后印象主義畫家塞尚大膽提出表達物象要歸納為“圓柱、圓球、圓錐”，這種觀念使他的畫面充滿了堅定有力的造型。換句話說，是畫家自身對造型的獨到理解，是對造型的毫不懷疑。這種理論奠定了立體主義的理論基礎(chǔ)。他也成為立體主義之父。至今，塞尚的畫風(fēng)仍然在影響著當(dāng)代中國的油畫風(fēng)景創(chuàng)作。后印象主義畫家高更，他的繪畫由于吸取了原始巖畫的特點，更加強調(diào)表現(xiàn)物象的象征意義。這樣一來，畫面除了以最簡單概括的因素去表達主觀思維意外，還單獨強調(diào)象征意義的明確性。是畫面的造型內(nèi)容完全轉(zhuǎn)化為象征意味。排除了其他繪畫因素如：光影、體積、環(huán)境色等對畫面表達目的的干擾。物象在畫面上更多呈現(xiàn)出平面感覺，并在平面的范圍內(nèi)尋找美感，符號化，和圖騰化的形象特征被大量使用。觀者不必再費神與在畫布上辨認(rèn)體積、結(jié)構(gòu)，也不必再花心思去挑剔局部和細節(jié)描繪。視覺疲勞被視覺愉悅所取代。

色調(diào)富有象征意義，配合以符號化、痕跡化的造型特征。使畫作在觀者腦海中刻下很深的烙印，難以遺忘。在我們周圍，已經(jīng)有很多的畫家開始繼續(xù)挖掘后印象主義繪畫所遺留下來的象征意味。并且洋為中用，開發(fā)出很多新的表現(xiàn)手法，對象征主義來說，是一種新生的力量。在畫家王克舉先生的作品當(dāng)中，我們就可以看到很多時候，他在畫作中融入本民族的文化元素，比如在一幅山村油畫當(dāng)中會融入一些看似很平面的剪紙風(fēng)格這種方法使得畫面當(dāng)中的內(nèi)容一目了然，然后在此基礎(chǔ)上用很民族化的元素表達這些內(nèi)容，是再貼切不過的了。

不光是在視覺上煥然一新，在內(nèi)容傳達上也是簡明扼要的。中國元素的使用為畫面帶來新的生機。我們常說梵高的繪畫藝術(shù)開啟了表現(xiàn)主義的先河，在他的厚涂顏料的技法中我們發(fā)現(xiàn)了他對表現(xiàn)事物存在和鮮活性這方面的渴望。顏料的質(zhì)感幻化為精神能量，是畫家對物質(zhì)和精神、感官與表達沖動的轉(zhuǎn)化。在當(dāng)代中國著名畫家趙開坤先生的畫中，我們就可以看到這種直接的影響。畫作中所描繪的樹干，是經(jīng)過厚涂處理的，充滿了肌理的效果，表達出很強烈的真實感，仿佛自然界在畫布上的再生，又不僅僅拘泥于對質(zhì)感的表現(xiàn)，畫家的每一筆恰恰是對心界自然的再現(xiàn)。堆砌顏料畫出的磚房，看似浮雕一般，躍然于畫面，又不失繪畫的自由性質(zhì)和對造型的積極掌握。每一筆都同時融合了動勢、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感等等繪畫因素。更重要的是，畫家通過大量的寫生，一次次驗證和錘煉了對造型的把握，同時不遺余力地發(fā)掘著源于內(nèi)心而又流露于畫面的種種繪畫效果的可能性。在嚴(yán)謹(jǐn)把握和大膽探索之外，不忘及時總結(jié)。正如畫家本人所說過的：“畫面在于控制，而非相反”。在他所表現(xiàn)的風(fēng)景畫中，還有著不可估量的類似于后印象主義的以人為本的人性精神。強有力的用筆為造型帶來了內(nèi)心對自然界的解讀，充滿了自然界與人性精神相替換、相交融的結(jié)果。他經(jīng)常把看似互不相干的事物聯(lián)系起來。山與樹，樹與房屋，大河與村落……也即是動與靜，疏與密，遠與近，分散與集中，繁與簡，乃至于有與無，虛幻與真實之間的自由對比與轉(zhuǎn)化。隱隱地呈現(xiàn)出孩童于自然界中玩耍的意味。由于畫家自身深厚的造型能力使然，使之能輕松拿捏和擺弄物象的形象，大膽地表露心像，使人的感官得到震撼。這些現(xiàn)象使我聯(lián)想到后印象主義畫家高更的畫作。他在風(fēng)景畫中能夠大膽表達自然的本來面目。用色和造型都出于本相。當(dāng)代畫家賈滌非的作品《柿子》和一些系列風(fēng)景畫作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)它的反璞歸真。他從令人頭疼的復(fù)雜的藝術(shù)理論的泥沼中跳出來，簡單的景色、簡單的手法、簡單的繪畫思維。一切都簡單了，那么畫面本身的靈性也就隨之而復(fù)活了。大多數(shù)情況下，我們發(fā)現(xiàn)無論我們怎樣畫，都可以成為一幅畫，但你要表達的是否清楚就不那么確定了。后印象主義的簡樸之風(fēng)很顯然吹進了當(dāng)代中國油畫界。

參考文獻：

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[3]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史研究室.《中國美術(shù)簡史》.北京：高等教育出版社，1990.