戴安璐

摘要：紀錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術加工，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。但隨著商業(yè)電影的快速發(fā)展，商業(yè)化的電影創(chuàng)作理念與創(chuàng)作手法越來越多地滲透進紀錄片的創(chuàng)作中來，極大地改變了紀錄片的發(fā)展軌跡，引發(fā)眾多媒體人對商業(yè)化運作對紀錄片真實性與獨立性傷害的思考。文章通過對真實性原則的認知和對商業(yè)化內(nèi)涵的分析，思考商業(yè)化在提升紀錄片吸引力和影響力的同時，對紀錄片所產(chǎn)生的現(xiàn)實影響。

關鍵詞：商業(yè)化;紀錄片;真實性原則

紀錄片的核心原則是什么？

真實性。

對現(xiàn)實主義者來說答案是不容置疑的。在現(xiàn)實主義紀錄片工作者的字典里，真實性對紀錄片的重要性幾乎是排他的。導致他們對當前紀錄片攝制過程中的“搬演”、事先設置等顯露人為痕跡之處無法容忍?！禩he ipmoster》以其真實獲得了一致好評，但當觀眾了解到這部片子在拍攝前導演曾與被攝對象進行過對臺詞時則一片嘩然，強烈要求取消其學院獎資格。顯然，任何傷害紀錄片真實性的行為都可能成為眾矢之的。但是，商業(yè)化運作在電影工業(yè)中的成功，使得紀錄片也越來越難以獨善其身，是利用商業(yè)化利器將紀錄片改造為大眾媒介，還是堅持紀錄片的真實性與獨立性似乎成了當今電影業(yè)界的哈姆雷特式兩難，“To be or not to be”，是每個從事紀錄片拍攝的工作者都逃不過的難題。本文試從其實性原則的認知、商業(yè)化的內(nèi)涵、商業(yè)化對紀錄片真實性的現(xiàn)實影響三個方面談談個人看法。

一、真實性原則的認知

真實性是紀錄片的“根”與“魂”，那么怎么認知真實性就成了重要問題。首先解決真實性的內(nèi)涵，才能夠為如何保持紀錄片的真實性和藝術創(chuàng)作過程中不傷害真實性奠定基礎。真實性可以從三個層面認知：

一是哲學意義上的真實性。這也就意味著絕對的真實。我們已經(jīng)可以肯定的是，絕對的真實是不存在的，也就是說當我們拿起攝像機對準人物和事件的那一刻起，就不可避免地介入到人物的生活和事件發(fā)展的過程當中，或多或少都會投射進創(chuàng)作者的影子。更何況，所有的紀錄片創(chuàng)作都是從創(chuàng)作者本人的眼睛里尋找和發(fā)現(xiàn)的世界，與觀眾眼睛里的世界是不是同一個世界，是無法從哲學意義上進行判別的。雖然有人極端化提出要避免紀錄片創(chuàng)作者要不被發(fā)現(xiàn)隱藏在紀錄片之外，但這樣的自然主義的紀錄片究竟能否真正保持其哲學意義上的真實，能否發(fā)揮紀錄片本身的藝術價值，也都同樣是可疑的。

二是美學意義上的真實性。這也是當前廣受推崇的情景再現(xiàn)式紀錄片的理論支點。美學意義上的真實建立在只要不傷害真實與歷史的基礎上，也就是說，只要人物、事件是真實的，至于運用什么樣的藝術創(chuàng)作方法都是可以被接受的。愛森斯坦曾經(jīng)說過，“對于我來說一部電影使用什么手段，它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片，不重要。一部好電影要表現(xiàn)真理，而不是事實?！?923年上映的紀錄影片史上劃時代的作品《北方的納努克》就是一部美學意義上真實性的代表性，弗拉哈迪在反映一個愛斯基摩人和他的家庭在冰凍的北方為謀求生存的一天的斗爭生活時，并沒有完全作為局外人跟隨拍攝，而是按照自己的創(chuàng)作意圖重構了愛斯基摩人的生活，如愛斯基摩人居住的冰房子是根據(jù)拍電影的需要建造的、獵取海豹的活動也是組織拍攝的，但影片反映的人物和生活場景都是真實的。

三是心理學意義上的真實性。這是當前紀錄片創(chuàng)作過程中應當遵循的真實原則。心理學意義上的真實性，也就是意味著紀錄片的全部拍攝過程盡量減少創(chuàng)作者的介入，相對真實地保存下人物的生活狀態(tài)的瞬間、事件自然發(fā)生和延展的過程，即使需要“搬演”和情景再現(xiàn)，也要在盡量不傷害原始狀態(tài)的情況下實現(xiàn)故事的再現(xiàn)。心理學意義上的真實性要求一切藝術手法在觀眾的眼睛里都必須是自然的、真實的、沒有創(chuàng)作者印跡的。

二、商業(yè)化的內(nèi)涵

商業(yè)化似乎已經(jīng)成了藝術的對立面，在人們的眼中總是那么面容丑陋，幾乎人人都覺得商業(yè)化只會讓藝術沉淪，喪失獨立性。其實，我們應該承認，商業(yè)化對藝術來說既非那么友善，也并非那么可怕。商業(yè)化代表的意義可以從下面四個方面理解：

一是大眾化。商業(yè)化的本質(zhì)就是擴大受眾，像商品要爭取更多的購買者一樣，必須找到更多的消費者。因此，其出發(fā)點不是作品本身的藝術性如何，而是消費者能夠認可和接受的藝術性如何，只要是找不到消費者的作品都是沒有價值的，也就造成了作品對世俗的遷就，動搖了作品的獨立性。

二是新奇化。在大眾的眼睛里，只有少見的才是新鮮的，只有好奇的才是關注的，商業(yè)化要吸引更多消費者就必然要不斷提升作品的新奇化，用更多的大眾未知的事物或者未感受過的視角來展現(xiàn)一個受眾不熟悉的世界，以贏得更多的觀眾。

三是娛樂化。對于大眾來說，電影工業(yè)本身就是娛樂業(yè)，它的存在不是為了得到知識和教育，而是得到放松和消遣。一切的教育意義都只有隱藏在影片的背后才更容易被觀眾接受，才不會被觀眾排斥。因此，商業(yè)化的最突出表現(xiàn)一定是娛樂化，一定要讓觀眾感覺是在買服務，而不是被灌輸。

四是故事化。一切的人類生活都是故事，講故事是人類生存和發(fā)展的基本能力，是吸引受眾關注和關心的要素，也是商業(yè)化的基本手段和技能。只有會講故事，才能夠把消費者集中到自己的作品前來，一切沒有故事為內(nèi)涵的作品都是沒有生命力和吸引力的。

三、商業(yè)化對紀錄片真實性的現(xiàn)實影響

上面分析了真實性與商業(yè)化的內(nèi)涵之后，我們也就能夠理解商業(yè)對紀錄片的現(xiàn)實影響了。商業(yè)化是一把雙刃劍，它既可以不斷擴大紀錄片的吸引力和影響力，也在潛移默化地改變著人們對紀錄片真實的認識。

一是商業(yè)化造成紀錄片選題的狹窄化傾向。商業(yè)化不會選擇大眾不熟悉或者不關注的領域，造成紀錄片的關注點收縮在社會的一個部分。賈樟柯是個獨立性很強的導演，但在它監(jiān)制的《語路計劃》中，我們卻很明顯的能夠感覺到選取的12個人物，有著很強的背景意義，只有社會通常意義上的奮斗者才是影片的關注者，這12個小人物其實并不小。

二是商業(yè)化造成紀錄片策劃的人為化傾向?！墩Z路計劃》所選取的人物雖然都在講述著自己真實的生活，但是我們也不可否定，這些人物都在講述著導演心目中的故事，講述過程中也因為各種個人原因也在選擇著對自己未來形象或者生活有利的故事，使得我們在觀察他們的生活時已經(jīng)不知不覺中被戴上了一幅有色眼鏡。

三是商業(yè)化造成紀錄片制作的程式化傾向。這一傾向在《語路計劃》中表現(xiàn)得尤為突出，雖然采取了不同新銳導演來執(zhí)導，但是，最終呈現(xiàn)出來的12個人物影片應該說具有非常深厚的流水線產(chǎn)品的韻味，每個影片的拍攝手法、制作模式都驚人的相似，而不同導演的風格卻深深地被掩蓋了。

當然，商業(yè)化也不會單向性地僅僅對紀錄片產(chǎn)生破壞性作用。它也為紀錄片的創(chuàng)作提供了更多的可能。首先，商業(yè)化也就意味著充足的經(jīng)費支撐，對導演來說，這是一個影片制作完成的最重要的保證。因此，導演可以更好地完成自己的作品?；蛟S，如果沒有尊尼獲加，賈樟柯也不可能把這12個人物的故事展現(xiàn)到世人面前。其次，商業(yè)化也意味著擁有更多力量去推廣影片，不論是包裝也好，營銷也好，至少擴大了影片與觀眾相遇的機會，使得導演的心血能夠得到更多的認可，也使觀眾有更多的機會接觸到那些平民生活中的高貴。

總之，商業(yè)化與真實性始終是紀錄片發(fā)展的兩極，導演必須學會在這兩極中走鋼絲，只有更好地融合商業(yè)化與真實性，才能夠創(chuàng)作出受歡迎的紀錄影片，否則，任何一極的過度偏頗都會影響導演和影片本身的生存。

參考文獻：

[1]聶欣如.紀錄片研究[M].上海：復旦大學出版社，2010年.

[2]邁克爾·拉畢格著、何蘇六譯：紀錄片創(chuàng)作完全手冊[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005年.