張曉明

臉譜化表演的說(shuō)法源自于傳統(tǒng)戲曲中用色彩涂抹在演員面部來(lái)彰顯人物的身份、性格甚至角色好壞，如白色臉譜表示狡詐、涂抹中心部位表示“丑角”等情況，到了近現(xiàn)代，臉譜化有了其他的含義，泛指從角色的類(lèi)型概念出發(fā)，以固定的外在手法去表現(xiàn)人物性格的膚淺表演。

在舞臺(tái)和熒幕上，經(jīng)常會(huì)遇到各種角色和形象看上去幾乎一樣，甚至同一個(gè)演員飾演的不同影視和舞臺(tái)作品中的不同角色有相同形象和性格的情況。有時(shí)又會(huì)出現(xiàn)許多影視劇中的同類(lèi)型角色說(shuō)話方式、行為模式單一，無(wú)論哪個(gè)演員飾演，都有相同的感覺(jué)，這些都屬于角色塑造臉譜化的情況，避免角色臉譜化不僅是影視戲劇創(chuàng)作者們需要規(guī)避的，更是演員再塑造角色時(shí)應(yīng)當(dāng)竭力避免的情況。

演員如何對(duì)角色塑造

臉譜化表演在普及戲劇工作中曾經(jīng)起到過(guò)積極的意義。在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和建國(guó)初期，由于群眾文化水平較低，為了快速宣傳推廣，這樣簡(jiǎn)單的臉譜化角色塑造是有積極意義的，然而隨著群眾文化水平和審美能力的提高，臉譜化表演的問(wèn)題也愈發(fā)明顯。

話劇演員在拿到劇本的時(shí)候，就開(kāi)始了對(duì)角色的解讀和二次創(chuàng)作。以"體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)"為基本內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系的主要代表，這一體系對(duì)包括現(xiàn)代中國(guó)戲劇藝術(shù)在內(nèi)的20世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很大的影響。而這樣的影響在角色塑造上有著非常嚴(yán)格的要求。成功的角色塑造應(yīng)當(dāng)是深入角色，對(duì)角色有了了解之后再進(jìn)行表演的，從“我演”變成了“我是”，這樣角色也就真的“活”在了舞臺(tái)和熒幕上，角色的臺(tái)詞、動(dòng)作、思考方式也不再是因?yàn)閯”荆且驗(yàn)槭沁@樣的角色，所以會(huì)有這樣的行為?？梢哉f(shuō)對(duì)角色的觀察和體驗(yàn)是角色成功塑造的前提和條件。

臉譜化角色是如何出現(xiàn)在表演中的

臉譜化角色的出現(xiàn)，可以說(shuō)是“成也體驗(yàn)，敗也體驗(yàn)”，在拿到劇本后，許多演員開(kāi)始對(duì)角色進(jìn)行分析和挖掘，這本身是正確的，但是因?yàn)槿鄙賹?duì)角色的深入了解，缺乏對(duì)一些角色和職業(yè)的基本觀察，導(dǎo)致演員在對(duì)角色的解讀過(guò)程中往往出現(xiàn)一葉障目和買(mǎi)櫝還珠的情況，比如：演員飾演老人、農(nóng)民這樣的角色時(shí)，首先將“老人”、“農(nóng)民”的身份代入其中，草帽、白色坎肩兒和樸實(shí)性格成了“農(nóng)民形象”，“弓著腰”、“啞著嗓子”說(shuō)話成了“老人形象”，這種解讀本身是正確的，但是因?yàn)闆](méi)有對(duì)角色更深入的了解，導(dǎo)致了角色僅僅停留在這一層面，也就產(chǎn)生了臉譜化的角色。事實(shí)上，一個(gè)工人，也有許多的形象和性格，甚至是個(gè)人的習(xí)慣，工種不同習(xí)慣也不一樣。農(nóng)民也不一定要插著腰仰著臉，老人更不一定要弓著腰，女孩也不一定要尖著嗓子。人物的性格、生活環(huán)境對(duì)角色的塑造被演員忽略，留下的只有浮于表面的“臉譜形象”。另外一種情況是由于演員個(gè)人素養(yǎng)，其自身并沒(méi)有走出對(duì)角色的固定認(rèn)知或者是個(gè)人演技并沒(méi)有拓寬，導(dǎo)致所有的角色都是“本色出演”，這也間接的形成了一種“臉譜化”，如形象氣質(zhì)“偉光正”的演員往往飾演主角，但是對(duì)主角內(nèi)心的缺乏體驗(yàn)和鉆研，導(dǎo)致了無(wú)論哪個(gè)角色都更像是演員自己而非角色。

最后，出現(xiàn)這樣的臉譜化除了演員自身以外，編劇和導(dǎo)演也有著不可推卸的責(zé)任。編劇和導(dǎo)演在創(chuàng)作的時(shí)候本身缺少對(duì)角色性格的設(shè)計(jì)和把握，導(dǎo)致一些角色只有舞臺(tái)活動(dòng)，沒(méi)有內(nèi)心活動(dòng)，甚至某些行為是為了推進(jìn)劇情而非角色動(dòng)因，這也讓演員在二次創(chuàng)作時(shí)缺少更多資料，只能“臉譜化”飾演角色。

如何避免臉譜化

如何避免臉譜化需要防止“千人一面”和“一人千面”。

無(wú)論是在創(chuàng)作劇本還是演員在創(chuàng)作角色的時(shí)候，都要好好做功課，深入挖掘人物的背景，只有深入了解人物性格特點(diǎn)，了解人物與其他角色——無(wú)論是本劇中的還是與其他作品中——的“相同之處”與“獨(dú)特之處”，才能創(chuàng)造出屬于這個(gè)舞臺(tái)的角色。這是一個(gè)需要沉淀和積累的過(guò)程，如果說(shuō)沒(méi)有觀察，缺乏觀察，不去體驗(yàn)，無(wú)論是演員個(gè)人的素養(yǎng)還是角色創(chuàng)作的立體感都會(huì)受到影響。

創(chuàng)作過(guò)程需要傳承與交流

在舞臺(tái)排練中通過(guò)老帶新的方式，不要全部啟用新演員，也不要完全排斥新演員，通過(guò)讓新演員從小角色、小人物開(kāi)始，逐漸學(xué)習(xí)掌握經(jīng)驗(yàn)和表演技巧，同時(shí)以好導(dǎo)演講戲，好演員帶戲的方式，讓塑造角色創(chuàng)作角色成為一種基本功，以此來(lái)提高整體演出質(zhì)量。

同樣的，不能單純通過(guò)外在形象挑選演員。不能因?yàn)椤案瘛彼浴案m合”，而應(yīng)當(dāng)通過(guò)舞臺(tái)表現(xiàn)和個(gè)人解讀對(duì)作品來(lái)展現(xiàn)。演員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)包括的方面很廣泛，它既包括演員先天的形體與聲音條件，長(zhǎng)期的生活經(jīng)歷所形成的風(fēng)度和氣質(zhì)，還有演員本人的生活素養(yǎng)、思想水平、文化藝術(shù)修養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)技巧以及職業(yè)道德水準(zhǔn)等諸多方面。1

雖然臉譜化的誕生是源于為了觀眾更加直觀地了解人物而標(biāo)簽化的手法，但是隨著話劇與影視行業(yè)的發(fā)展，話劇的整體制作上臉譜化和流程化，是話劇甚至影視行業(yè)存在的不容忽視的問(wèn)題，歸根結(jié)底，只有演員在塑造角色時(shí)能夠活用自身的經(jīng)驗(yàn)與技巧規(guī)避這一情況，創(chuàng)作者能夠用更加精彩的手法講述故事，才是個(gè)人發(fā)展與行業(yè)發(fā)展的最佳選擇。

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1試論話劇演員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)對(duì)角色創(chuàng)作的作用——以《驢得水》中張一曼的角色塑造為例【D】白玉華云南藝術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]創(chuàng)造力：演員表演創(chuàng)作的基石[J]. 劉宏偉.四川戲劇. 2017（06）

[2]試析演員表演與觀眾欣賞的關(guān)系[J]. 鐘健勇.神州民俗（學(xué)術(shù)版）. 2012（05）

[3]試論話劇演員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)對(duì)角色創(chuàng)作的作用——以《驢得水》中張一曼的角色塑造為例【D】白玉華云南藝術(shù)學(xué)院