羅嗣亮

新民主主義革命作為“農(nóng)村包圍城市”的革命，從文化上看是在傳統(tǒng)文化氛圍濃厚的鄉(xiāng)土中國(guó)所進(jìn)行的革命性變革。因此，如何在傳統(tǒng)文化的土壤中培植革命文化，如何妥善地處理革命文化與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，成為這一時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨所面對(duì)的關(guān)鍵問(wèn)題。延安時(shí)期毛澤東對(duì)革命文藝“民族化”的思考，就是在這個(gè)大背景下展開(kāi)的。毛澤東關(guān)于革命文藝民族化的思考，不僅對(duì)于馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化具有重要意義，也為當(dāng)前我國(guó)文化建設(shè)提供了重要啟示。

一、革命文藝“民族化”的緣由：動(dòng)員、糾偏和重塑

“民族化”是延安時(shí)期與“馬克思主義中國(guó)化”同時(shí)提出的一個(gè)概念，目的都是為了反對(duì)教條主義。在1938年秋天的六屆六中全會(huì)上，毛澤東提出“馬克思主義中國(guó)化”概念的同時(shí)，也提出了“民族形式”概念。他說(shuō)：“共產(chǎn)黨員是國(guó)際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)……洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。”(1)《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁(yè)。六屆六中全會(huì)講話雖然只提出“民族形式”，沒(méi)有直接使用“民族化”字眼，但正如毛澤東所說(shuō)，這篇文章講的就是“宣傳的民族化”。參見(jiàn)《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第844頁(yè)。在1939年12月的中央政治局會(huì)議上，他又提出新文化以四大口號(hào)為好，即“民族化(包括舊形式)”“民主化(包括統(tǒng)一戰(zhàn)線)”“科學(xué)化(包括各種科學(xué))”“大眾化(魯迅提出的口號(hào)，我們需要的)”(2)逄先知主編：《毛澤東年譜(1893-1949)》中卷，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2013年，第151頁(yè)。。這是毛澤東關(guān)于“民族化”和“民族形式”的較早論述。1939年春，柯仲平、周揚(yáng)、陳伯達(dá)、艾思奇等分別發(fā)表《談“中國(guó)氣派”》《我們的態(tài)度》《關(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題雜記》《舊形式運(yùn)用的基本原則》等文章，將“民族化”引入文藝領(lǐng)域，引起了關(guān)于“文藝的民族形式”討論。郭沫若、茅盾、蕭三、何其芳等左翼文人都發(fā)表文章，參與討論。討論逐漸由延安擴(kuò)散到國(guó)統(tǒng)區(qū)和香港，發(fā)展為抗戰(zhàn)后文藝界最大的一次討論，情形非常熱烈，1942年延安文藝座談會(huì)召開(kāi)后才逐漸平息。

事實(shí)上，毛澤東在提出“民族形式”之前，就開(kāi)始關(guān)注文藝界利用舊形式的問(wèn)題。1937年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)在延安成立，毛澤東對(duì)主任丁玲說(shuō)：“現(xiàn)在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對(duì)抗戰(zhàn)有利?！?3)陳明：《西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)第一年紀(jì)實(shí)》，《新文學(xué)史料》1982年第2期。在1938年7月陜甘寧邊區(qū)工人代表大會(huì)的晚會(huì)上，毛澤東看了秦腔《升官圖》《二進(jìn)宮》等戲，感到現(xiàn)場(chǎng)群眾對(duì)這些戲很喜歡，指出“群眾喜歡的形式我們應(yīng)該搞，但就是內(nèi)容太舊了”(4)《柯仲平文集》第3卷，昆明：云南人民出版社，2002年，第282頁(yè)。。毛澤東不僅鼓勵(lì)革命文藝工作者大膽利用舊形式，還密切關(guān)注著文藝?yán)碚摻珀P(guān)于舊形式的討論，乃至國(guó)統(tǒng)區(qū)的有關(guān)討論情況。1938年5月，他曾致信劉雪葦，說(shuō)看了《七月》雜志社舉辦的“宣傳、文學(xué)、舊形式的利用”座談會(huì)記錄，“很歡喜”(5)《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002，第255頁(yè)。。

毛澤東沒(méi)有對(duì)“民族化”下過(guò)專(zhuān)門(mén)定義，但從一系列相關(guān)論述不難領(lǐng)悟他對(duì)“民族化”的基本理解。在《新民主主義論》中，他說(shuō)：“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對(duì)帝國(guó)主義壓迫，主張中華民族的尊嚴(yán)和獨(dú)立的。它是我們這個(gè)民族的，帶有我們民族的特性。”(6)《毛澤東選集》第2卷，第706頁(yè)。在《反對(duì)黨八股》中，他指出：“現(xiàn)在許多人在提倡民族化、科學(xué)化、大眾化了，這是很好的。但是‘化’者，徹頭徹尾徹里徹外之謂也”，應(yīng)當(dāng)“先辦‘少許’，再去辦‘化’。”(7)《毛澤東選集》第3卷，第841頁(yè)?？梢?jiàn)，這里的“民族化”具有兩個(gè)基本特點(diǎn)：其一，民族化是由少到多、逐漸發(fā)展的實(shí)踐過(guò)程，即通過(guò)不斷努力，達(dá)到“徹頭徹尾徹里徹外”的民族風(fēng)格；其二，民族化既是形式也是內(nèi)容，是從形式到內(nèi)容的全面轉(zhuǎn)變。盡管當(dāng)時(shí)所提的口號(hào)是“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”(8)《毛澤東選集》第2卷，第707頁(yè)。，但毛澤東所理解的民族化首先是“主張中華民族的尊嚴(yán)與獨(dú)立”，這顯然不只是形式上的，而是要建立一種從形式到內(nèi)容都具有民族特性的新文化。(9)王明發(fā)表于1940年初的《談文化統(tǒng)一戰(zhàn)線》，將新民主主義文化的特征概括為民族形式、民主內(nèi)容、科學(xué)基礎(chǔ)和大眾方向。毛澤東對(duì)“民族化”的全面理解顯然不同于王明。(參見(jiàn)潘煥昭：《中國(guó)共產(chǎn)黨建國(guó)思想研究》，北京：中共黨史出版社，2006年，第162頁(yè)。)

毛澤東提出革命文藝“民族化”，主要有下面幾個(gè)原因：

(一)樹(shù)立民族自信心，塑造廣大民眾的民族意識(shí)和國(guó)家意識(shí)，從而擴(kuò)大革命文藝動(dòng)員

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，革命文藝需要與抗日相結(jié)合，這就要求其體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性。毛澤東認(rèn)為，新民主主義文化應(yīng)同一切別的民族的社會(huì)主義文化和新民主主義文化相聯(lián)合，“但是決不能和任何別的民族的帝國(guó)主義反動(dòng)文化相聯(lián)合，因?yàn)槲覀兊奈幕歉锩拿褡逦幕?10)《毛澤東選集》第2卷，第706頁(yè)。。在抗戰(zhàn)時(shí)期，即使“演舊戲也要注意增加表現(xiàn)抗敵或民族英雄的劇目，這便是今天時(shí)代的要求”(11)《毛澤東文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第123頁(yè)。。民族形式由于其千百年來(lái)一直受到民眾喜愛(ài)，有利于民眾獲得與國(guó)家和民族在精神血脈上的溝通，民族性的內(nèi)容則可以在思想上塑造民眾的國(guó)家和民族意識(shí)，這些都是抗戰(zhàn)所急需的。

(二)糾正五四新文藝的發(fā)展偏差

五四新文藝有力地推動(dòng)了中國(guó)文藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但也存在民族化不夠的缺陷。五四運(yùn)動(dòng)后的20年間，新文藝并沒(méi)有取得對(duì)舊文藝的壓倒性勝利，這種情況在農(nóng)村尤其突出，即使在都市也并不樂(lè)觀。周揚(yáng)這樣描述當(dāng)時(shí)的文藝狀況：“沒(méi)有一本新文藝創(chuàng)作的銷(xiāo)路，在小市民層中能和章回小說(shuō)相匹敵。全國(guó)各大都市竟沒(méi)有一處話劇場(chǎng)，舊戲院則數(shù)不勝數(shù)?！?12)周揚(yáng)：《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，《中國(guó)文化》創(chuàng)刊號(hào)，1940年2月15日。這表明新文藝遠(yuǎn)未能普及到工農(nóng)大眾中去。之所以如此，當(dāng)然有許多外部的原因，但主要原因還是其“歐化”傾向，這與毛澤東所批評(píng)的理論界“言必稱(chēng)希臘”的現(xiàn)象(13)《毛澤東選集》第3卷，第797頁(yè)。本質(zhì)上是一樣的。提出革命文藝的民族化，如同當(dāng)時(shí)艾思奇所說(shuō)的，“是把新文學(xué)十幾年來(lái)的發(fā)展中的非中國(guó)化的偏向的一個(gè)糾正”(14)艾思奇：《抗戰(zhàn)文藝的動(dòng)向》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號(hào)，1939年2月16日。。

(三)重塑革命文藝

馬克思主義的文化理論認(rèn)為，一定社會(huì)的文化從根本上說(shuō)是對(duì)一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和政治的反映，與此同時(shí)，也受到地理環(huán)境、民族傳統(tǒng)的影響。人們并不能隨心所欲地創(chuàng)造歷史，只能“在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造”(15)《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第669頁(yè)。。正因?yàn)閭鹘y(tǒng)的力量如此強(qiáng)大，斯大林認(rèn)為，即使在社會(huì)主義社會(huì)建立后，蘇聯(lián)文化也只能是“社會(huì)主義內(nèi)容和民族形式的文化”(16)[蘇]斯大林：《馬克思主義與民族、殖民地問(wèn)題》，北京：人民出版社，1961年，第316頁(yè)。。這種帶有蘇俄特點(diǎn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化傳播到中國(guó)后，相應(yīng)地需要有一個(gè)民族化的過(guò)程。中國(guó)農(nóng)民突然面對(duì)大量的馬克思主義話語(yǔ)和蘇聯(lián)話語(yǔ)，并不容易一下子弄清楚其中的涵義(17)中國(guó)老百姓曾誤以為“蘇維?！笔翘K兆征的兒子，由于當(dāng)時(shí)受反共宣傳的影響，將“共產(chǎn)主義”理解為不僅“共產(chǎn)”還要“共妻”的現(xiàn)象也很普遍。(參見(jiàn)向德彩：《革命歌謠中的階級(jí)話語(yǔ)》，《浙江學(xué)刊》2014年第5期。)。帶有蘇俄特點(diǎn)和西洋藝術(shù)特點(diǎn)的文藝作品，盡管其思想內(nèi)容是中國(guó)革命所急需的，卻并不為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)(18)魯迅藝術(shù)學(xué)院成立后，來(lái)了很多名家。他們?cè)_(kāi)展文藝活動(dòng)請(qǐng)老百姓欣賞，演了獨(dú)唱和三重奏等節(jié)目，自己感覺(jué)很好。問(wèn)老百姓感覺(jué)如何，得到的回答竟是：女的唱得像貓叫，男的唱得像驢叫。(參見(jiàn)閆東主編：《大魯藝》，北京：中國(guó)民主法制出版社，2014年，第265頁(yè)。)。尤其是隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，民族解放成為時(shí)代主題后，這種帶有濃重蘇維埃色彩和西洋色彩的革命文藝迫切需要進(jìn)行重塑。首先，正如毛澤東在《新民主主義論》中所指出的，民族形式是中國(guó)文化所“應(yīng)有”的“自己的形式”(19)《毛澤東選集》第2卷，第707頁(yè)。，這是關(guān)涉到民族獨(dú)立和尊嚴(yán)的根本問(wèn)題。任何國(guó)家的人們無(wú)不生活在具有自身民族特性的文化環(huán)境中，民族性是其認(rèn)同祖國(guó)和本國(guó)文化的根本理由。國(guó)難當(dāng)頭，這種文化認(rèn)同更加迫切。其次，只有實(shí)現(xiàn)革命文藝的民族化，才能更加深入地推進(jìn)革命文藝的大眾化?！按蟊娀笔?0世紀(jì)30年代左翼文藝的一個(gè)響亮口號(hào)，然而成績(jī)十分有限，正如毛澤東所說(shuō)的，許多文藝工作者并不懂得如何大眾化，以致面對(duì)群眾時(shí)“英雄無(wú)用武之地”(20)《毛澤東選集》第3卷，第850頁(yè)。。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的緊迫形勢(shì)要求創(chuàng)造老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的革命文藝，而“為廣大老百姓‘所喜聞樂(lè)見(jiàn)’，這就不能撥開(kāi)廣大老百姓年代久遠(yuǎn)所習(xí)慣的民族形式”(21)陳伯達(dá)：《關(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題雜記》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3期，1939年4月16日。。再次，革命文藝的“民族化”實(shí)踐，可以通過(guò)對(duì)民族傳統(tǒng)文化尤其是民間文化的保護(hù)、挖掘和提高，從而為革命文藝輸入新的血液。正如列寧所指出的：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化應(yīng)當(dāng)是人類(lèi)在資本主義社會(huì)、地主社會(huì)和官僚社會(huì)壓迫下創(chuàng)造出來(lái)的全部知識(shí)合乎規(guī)律的發(fā)展?！?22)《列寧選集》第4卷，北京：人民出版社，2012年，第285頁(yè)。革命文藝不應(yīng)當(dāng)拒絕傳統(tǒng)，反而應(yīng)當(dāng)充分繼承和借鑒優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在吸收、融合、改造優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上發(fā)展壯大。1938年4月，徐懋庸在《新中華報(bào)》上發(fā)表了《民間藝術(shù)形式的采用》一文，肯定西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)深入戰(zhàn)地和農(nóng)村采集民間藝術(shù)形式的做法，并相信采用民間藝術(shù)形式對(duì)于中國(guó)新藝術(shù)的發(fā)展必將產(chǎn)生決定性的影響。毛澤東稱(chēng)贊此文“寫(xiě)得不錯(cuò)”(23)陳晉主編：《毛澤東讀書(shū)筆記解析》下冊(cè)，廣州：廣東人民出版社，1996年，第1564頁(yè)。。

二、革命文藝“民族化”的路徑

革命文藝的“民族化”如何實(shí)現(xiàn)？如何保證“民族化”的正確方向？這是延安時(shí)期革命文化實(shí)踐無(wú)法繞過(guò)的問(wèn)題。尤其是如何處理民族化與人民性、現(xiàn)代性、國(guó)際性的復(fù)雜關(guān)系，是擺在中國(guó)共產(chǎn)黨人面前的文化難題。毛澤東基于馬克思主義的立場(chǎng)，對(duì)這些難題進(jìn)行深入探索，并做出了審慎的解答。

(一)深入人民生活：基于人民性的“民族化”路徑

革命文藝的“民族化”就是為了增強(qiáng)民族性，并通過(guò)這種民族性喚起更多的民眾。問(wèn)題是，到何處去尋找民族性？按照以往經(jīng)驗(yàn)，尋找民族性最便利的辦法就是回歸經(jīng)典，強(qiáng)化人們對(duì)傳統(tǒng)思想的認(rèn)同。國(guó)民黨統(tǒng)治者所推行的“尊孔讀經(jīng)”走的就是這樣一條老路。然而，由于兩千多年的君主專(zhuān)制根深蒂固，我國(guó)古代經(jīng)典中既有數(shù)不勝數(shù)的思想瑰寶，也不可避免地帶有專(zhuān)制主義、等級(jí)主義和封建迷信的內(nèi)容。中國(guó)共產(chǎn)黨自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)就高舉文化革命的旗幟，對(duì)于共產(chǎn)黨來(lái)說(shuō)，回歸經(jīng)典的老路顯然是行不通的。1943年11月，中宣部專(zhuān)門(mén)就《新華日?qǐng)?bào)》和《群眾》雜志的工作問(wèn)題致電董必武，指出“民族形式就是人民的形式，與革命內(nèi)容不可分，大后方很多人正利用民族口號(hào)鼓吹儒家與其他復(fù)古獨(dú)裁思想，故黨的報(bào)刊與作家對(duì)此更須慎重，不可牽強(qiáng)附和”(24)《中國(guó)共產(chǎn)黨新聞工作文件匯編》上卷，北京：新華出版社，1980年，第138頁(yè)。?？梢?jiàn)，中國(guó)共產(chǎn)黨力圖與國(guó)民黨在文化“民族化”問(wèn)題上劃清界限。對(duì)于共產(chǎn)黨來(lái)說(shuō)，革命文藝的“民族化”必須是體現(xiàn)人民性的“民族化”，決不能是復(fù)古獨(dú)裁的“民族化”。

毛澤東的看法與國(guó)民黨統(tǒng)治者截然不同，他認(rèn)為尋找民族性主要不是到古代經(jīng)典中去找(25)當(dāng)然，毛澤東并不否認(rèn)古代經(jīng)典中存在民主性的精華。20世紀(jì)50年代，他曾指出,關(guān)漢卿、施耐庵、吳承恩、曹雪芹的文學(xué)是“民主文學(xué)”。(參見(jiàn)《毛澤東文藝論集》，第191頁(yè)。)，而應(yīng)當(dāng)?shù)交钌娜嗣裆钪腥フ?；深入人民生活，這是實(shí)現(xiàn)革命文藝“民族化”的最可靠路徑。毛澤東在《反對(duì)黨八股》中提出，要想寫(xiě)好文章就要學(xué)習(xí)語(yǔ)言，古人的語(yǔ)言和外國(guó)語(yǔ)言都要學(xué)習(xí)，但首先要學(xué)習(xí)人民的語(yǔ)言。“人民的語(yǔ)匯是很豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的?！?26)《毛澤東選集》第3卷，第837頁(yè)。他還認(rèn)為，深入人民生活不僅可以豐富生活經(jīng)驗(yàn)，還可以提高藝術(shù)技巧。夏天的夜晚，農(nóng)民手執(zhí)芭蕉扇講起故事來(lái)，“他們不用任何典故，講的故事內(nèi)容卻是那么豐富，言辭又很美麗”(27)《毛澤東文集》第2卷，第124—125頁(yè)。。在他這里，民眾及其生活是文藝民族性的巨大礦藏和活的源泉。民族性并不是博物館中塵封的古董，而是潛藏在人民生活中的文化基因，是億萬(wàn)中國(guó)人代代相傳又不斷發(fā)展的文化力量。因此，革命文藝的民族性與人民性之間存在著很大的契合性，只有基于人民性，才能在人民生活中發(fā)掘活著的民族精華，革命文藝的“民族化”才成為“向前看”(28)《毛澤東選集》第2卷，第708頁(yè)。而不是“向后看”；只有基于人民性，革命文藝的“民族化”才能更好地“大眾化”，才能真正為人民服務(wù)。

(二)利用和改造舊形式：朝向現(xiàn)代性的“民族化”路徑

“舊形式”“民間形式”“民族形式”三個(gè)概念是延安時(shí)期“民族形式”論爭(zhēng)中的常用概念?！芭f形式”指的是民族傳統(tǒng)形式，如京劇、年畫(huà)等，這是與民族新形式對(duì)應(yīng)的；“民間形式”指的是民族傳統(tǒng)形式中的民間形式，如秧歌等，與民族傳統(tǒng)形式中的貴族形式相對(duì)應(yīng)；“民族形式”從字面上看既可以指民族舊形式，也可以指民族新形式，但在毛澤東這里基本上是指民族新形式，即中國(guó)人民所應(yīng)有的一種形式。這種形式既應(yīng)當(dāng)是充分民族化、為人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，也應(yīng)當(dāng)是符合時(shí)代要求的。

創(chuàng)造民族形式不可能一蹴而就，這有一個(gè)暫時(shí)利用舊形式的問(wèn)題。毛澤東認(rèn)為，我國(guó)傳統(tǒng)文藝中的各種舊形式，如年畫(huà)、對(duì)聯(lián)、秧歌等，都可以充分利用。即使是魯迅并不看好的京劇(29)魯迅除了在小說(shuō)《社戲》中直率地表明對(duì)京劇的否定態(tài)度外，甚至也不贊成通過(guò)京劇改革來(lái)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。據(jù)郁達(dá)夫回憶，有一次他跟魯迅談到歐陽(yáng)予倩和田漢想通過(guò)改良京劇來(lái)做宣傳，魯迅并不贊成，還幽默地說(shuō)，如果用京劇來(lái)宣傳救國(guó)，那就是“我們救國(guó)啊啊啊啊了，這行么？”(參見(jiàn)《郁達(dá)夫憶魯迅》，廣州：花城出版社，1982年，第30頁(yè)。)，毛澤東也認(rèn)為可以利用其來(lái)為抗戰(zhàn)服務(wù)，因?yàn)椤斑@些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的新東西了”(30)《毛澤東選集》第3卷，第855頁(yè)。。

對(duì)于舊形式應(yīng)當(dāng)把握兩個(gè)原則：

首先，應(yīng)當(dāng)以發(fā)展新形式為主，以利用舊形式為次。當(dāng)毛澤東關(guān)于民族形式的論述傳入國(guó)統(tǒng)區(qū)后，1940年春天，通俗讀物編刊社的向林冰提出這樣一個(gè)問(wèn)題：在民族形式產(chǎn)生以前存在著兩種形式，一種是五四以來(lái)的新興文藝形式，一種是大眾習(xí)見(jiàn)常聞的民間文藝形式，那么民族形式應(yīng)該以何者為中心源泉呢？在他看來(lái)，“現(xiàn)實(shí)主義者應(yīng)該在民間形式中發(fā)現(xiàn)民族形式的中心源泉”(31)向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，徐迺翔編：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第158頁(yè)。。這一觀點(diǎn)由于刻意貶低五四新文藝形式，受到葛一虹、胡風(fēng)、郭沫若、茅盾等國(guó)統(tǒng)區(qū)左翼作家的尖銳批判?，F(xiàn)有文獻(xiàn)找不到毛澤東對(duì)向林冰觀點(diǎn)的直接評(píng)論，但從周揚(yáng)同樣發(fā)表于1940年春天的《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》一文，可以間接了解毛澤東的態(tài)度。這篇文章是毛澤東認(rèn)真審閱后發(fā)表的，應(yīng)該說(shuō)體現(xiàn)了毛澤東關(guān)于舊形式的基本看法(32)該文發(fā)表之前，毛澤東審閱文稿后致信周揚(yáng)，認(rèn)為“寫(xiě)得很好，必有大影響。某些小的地方，我認(rèn)為不大妥當(dāng)?shù)模崖手迸诩埳稀薄?參見(jiàn)《毛澤東文藝論集》，第259—260頁(yè)。)。該文指出，舊形式因?yàn)樗从撑f生活且包含封建毒素，“所以它并不能夠在那一切復(fù)雜性上，在那完全的意義上去表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代人的生活”；五四以來(lái)的新文藝形式盡管存在歐化和脫離大眾等問(wèn)題，但它相比舊形式更進(jìn)步是毫無(wú)疑義的，“完全的民族新形式之建立，是應(yīng)當(dāng)以這(五四以來(lái)的新文藝——筆者注)為起點(diǎn)，從這里出發(fā)的”(33)周揚(yáng)：《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，《中國(guó)文化》創(chuàng)刊號(hào)，1940年2月15日。。也就是說(shuō)，革命文藝動(dòng)員不能不利用舊形式，但是舊形式終歸不符合時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)，利用舊形式暫時(shí)地遷就民眾只是革命時(shí)期的權(quán)宜之計(jì)。在毛澤東看來(lái)，盡管建立新舊形式的統(tǒng)一戰(zhàn)線需要同時(shí)改造新形式和舊形式，舊形式要改造其思想內(nèi)容，新形式也要更加大眾化，但主要還是用新形式、新思想去影響舊形式、舊思想，即在“聯(lián)合一切可用的舊形式、舊人”的同時(shí)，“幫助、感化和改造他們”(34)《毛澤東選集》第3卷，第1012頁(yè)。。

其次，應(yīng)當(dāng)對(duì)舊形式進(jìn)行批判的繼承和改造。毛澤東贊同列寧關(guān)于“兩種文化傳統(tǒng)”的看法，認(rèn)為在中國(guó)文化中也存在統(tǒng)治階級(jí)的傳統(tǒng)和人民的傳統(tǒng)這兩種不同傳統(tǒng)。因此，在清理我國(guó)文化遺產(chǎn)時(shí)，“必須將古代封建統(tǒng)治階級(jí)的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的民間文化即多少帶有民主性與革命性的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)”(35)毛澤東：《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，《中國(guó)文化》1940年創(chuàng)刊號(hào)，第十五部分。。革命文藝?yán)门f形式與復(fù)古主義的根本區(qū)別在于：復(fù)古主義是“祟拜舊的過(guò)時(shí)的思想”，革命文藝則是將舊形式看作文化遺產(chǎn)，并努力“把這些遺產(chǎn)變成自己的東西”(36)《毛澤東文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第191頁(yè)。。革命文藝一方面拋棄舊形式中的過(guò)時(shí)的、有害的東西，一方面發(fā)揚(yáng)舊形式中的優(yōu)秀的、有生命力的東西，從而將舊形式改造為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的新形式。當(dāng)然，改造舊形式是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題，對(duì)此必須采取審慎的做法。在舊形式中，并非一切統(tǒng)治階級(jí)的形式都是無(wú)法利用的，也并非一切“民間形式”都能作為革命文藝的源泉，這就需要加以甄別。如在處理舊劇問(wèn)題時(shí)，毛澤東同意從內(nèi)容上具體分為有利、無(wú)害、有害三類(lèi)區(qū)別對(duì)待。前兩類(lèi)劇目，不用經(jīng)過(guò)修改或稍加修改即可演出，有害的劇目則應(yīng)認(rèn)真修改(37)《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，《人民日?qǐng)?bào)》1948年11月13日。這篇社論是周揚(yáng)等人向毛澤東和劉少奇請(qǐng)示后寫(xiě)的，而且是“主要根據(jù)毛澤東同志的意見(jiàn)寫(xiě)的”。(參見(jiàn)周揚(yáng)：《進(jìn)一步革新和發(fā)展戲曲藝術(shù)》，《文藝研究》1981年第3期。)。只有這樣，才能既充分利用文藝遺產(chǎn)，又有效推進(jìn)革命文藝的現(xiàn)代化。

(三)借鑒和吸收外國(guó)文化資源：保持民族化與國(guó)際性之間的合理張力

“民族化”的主張與馬克思主義的“國(guó)際性”特征之間，從一開(kāi)始就存在一定的矛盾。1944年7月，在接受英國(guó)記者斯坦因采訪時(shí)，針對(duì)斯坦因提出的中國(guó)共產(chǎn)黨到底是“中國(guó)至上”還是“共產(chǎn)黨至上”的問(wèn)題，毛澤東回答“這不是一個(gè)理論問(wèn)題而是一個(gè)實(shí)際問(wèn)題”(38)《毛澤東文集》第3卷，第191頁(yè)。。從思想方法上說(shuō)，中國(guó)共產(chǎn)黨與世界各國(guó)的共產(chǎn)黨一樣，堅(jiān)信馬克思主義的正確性，這在一些人眼中是“共產(chǎn)黨至上”。而從文化底蘊(yùn)上說(shuō)，中國(guó)共產(chǎn)黨充分尊重本國(guó)的文化遺產(chǎn)，這在另一些人眼中又是“中國(guó)至上”。延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨的可貴之處，就是在民族性和國(guó)際性之間保持著適度張力，尤其是在文化宣傳實(shí)踐上。正如毛澤東所指出的，把國(guó)際主義與民族形式分離開(kāi)來(lái)的做法，是“一點(diǎn)也不懂國(guó)際主義的人們的做法”(39)《毛澤東選集》第2卷，第534頁(yè)。。

革命文藝的民族化必須處理好民族化與國(guó)際性的關(guān)系。這主要包括：第一，應(yīng)當(dāng)將外國(guó)文化資源作為革命文藝發(fā)展的借鑒，并將其內(nèi)化為民族文化機(jī)體的一部分。毛澤東指出，“對(duì)于外國(guó)文化，排外主義的方針是錯(cuò)誤的，應(yīng)當(dāng)盡量吸收進(jìn)步的外國(guó)文化，以為發(fā)展中國(guó)新文化的借鏡”(40)《毛澤東選集》第3卷，第1083頁(yè)。。由于中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)展滯后，學(xué)習(xí)外國(guó)進(jìn)步文化更是勢(shì)所必然。因此，在提倡“民族化”的同時(shí)，固然要反對(duì)全盤(pán)西化，但也要反對(duì)文化保守主義(41)1938年毛澤東在延安同梁漱溟交談時(shí)，對(duì)梁漱溟所說(shuō)中西方文化造詣“都很高”的觀點(diǎn)不以為然，堅(jiān)持認(rèn)為“資本主義社會(huì)高于封建社會(huì)。故兩者相遇后者失敗，其帳已結(jié)”。(參見(jiàn)陳晉：《一九三八年毛澤東與梁漱溟的一次爭(zhēng)論》，《中共黨史研究》1990年第6期。)。他反問(wèn)道：“如果不搞一點(diǎn)外國(guó)的東西，中國(guó)哪曉得什么是馬列主義?”(42)《毛澤東文集》第3卷，第418頁(yè)。毛澤東多次使用“有機(jī)體隱喻”來(lái)說(shuō)明學(xué)習(xí)外國(guó)文化的復(fù)雜性。其一，學(xué)習(xí)外國(guó)文化要經(jīng)過(guò)民族文化機(jī)體的“消化”。“一切外國(guó)的東西，如同我們對(duì)于食物一樣，必須經(jīng)過(guò)自己的口腔咀嚼和胃腸運(yùn)動(dòng)，送進(jìn)唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然后排泄其糟粕、吸收其精華?！?43)《毛澤東選集》第2卷，第707頁(yè)。其二，外來(lái)文化應(yīng)“在我們自己的土壤里生長(zhǎng)起來(lái)”(44)《毛澤東文集》第3卷，第192頁(yè)。。如果脫離中國(guó)文化的土壤，外來(lái)文化就成無(wú)本之木。這些“有機(jī)體隱喻”說(shuō)明，學(xué)習(xí)外國(guó)文化的過(guò)程，實(shí)際上就是中外文化有機(jī)結(jié)合、外來(lái)文化內(nèi)化為中國(guó)文化的過(guò)程。

第二，應(yīng)當(dāng)批判地學(xué)習(xí)外國(guó)文化資源，使革命文藝的民族性獲得創(chuàng)新性發(fā)展。毛澤東認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)對(duì)古人和外國(guó)人的照搬照抄，乃是“最沒(méi)有出息的最害人的文學(xué)教條主義與藝術(shù)教條主義”，這種教條主義和軍事政治領(lǐng)域的教條主義的“性質(zhì)是一樣的”(45)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日第2版。。對(duì)外國(guó)文化的學(xué)習(xí)和借鑒，決不能代替本國(guó)的創(chuàng)造。他相信，經(jīng)過(guò)民族主體的選擇和民族文化機(jī)體的消化過(guò)濾，外國(guó)文化資源不但不會(huì)消解革命文藝的民族性，反而可以使革命文藝在民族性與國(guó)際性的融合中取得進(jìn)步(46)在1956年同音樂(lè)工作者談話時(shí)，毛澤東表示，“我們接受外國(guó)的長(zhǎng)處，會(huì)使我們自己的東西有一個(gè)躍進(jìn)”。(參見(jiàn)《毛澤東文集》第7卷，北京：人民出版社，1999年，第82頁(yè)。)，表現(xiàn)出融通中外的獨(dú)特文化藝術(shù)魅力。受到毛澤東高度贊揚(yáng)的音樂(lè)作品《黃河大合唱》，就是這樣的典型例證。它的合唱形式、管弦樂(lè)隊(duì)伴奏等都源于西方，但它的題材是完全民族化的，其中一些樂(lè)曲還吸收了民歌和船工號(hào)子的曲調(diào)，是在批判繼承外國(guó)文化資源基礎(chǔ)上形成的優(yōu)秀的民族化作品。

總之，革命文藝的民族化與國(guó)際性之間充滿著張力。正如當(dāng)時(shí)周揚(yáng)所說(shuō)的：“我們要在對(duì)世界文化的關(guān)心中養(yǎng)成對(duì)自己民族文化的特別親切的關(guān)心和愛(ài)好，要在自己民族歷史文化的基礎(chǔ)上去吸取世界文化的精華。國(guó)際主義也必須通過(guò)民族化的形式來(lái)表現(xiàn)。”(47)周揚(yáng)：《我們的態(tài)度》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號(hào)，1939年2月16日。

三、革命文藝“民族化”的目標(biāo)：創(chuàng)造“中華民族的新文化”

毛澤東在1939年底的中央政治局會(huì)議提出“民族化”“民主化”“科學(xué)化”“大眾化”四大口號(hào)后不久，又在《新民主主義論》的正式表述中，將四大口號(hào)精簡(jiǎn)為三大口號(hào)，即“民族的”“科學(xué)的”“大眾的”文化。這是毛澤東建國(guó)思想中的文化戰(zhàn)略設(shè)想，意味著建立新民主主義國(guó)家必須同時(shí)建立起新民主主義性質(zhì)的“中華民族的新文化”，即“人民大眾反帝反封建的文化”(48)《毛澤東選集》第2卷，第708—709頁(yè)。。在他看來(lái)，中華民族的新文化和新文藝不僅是充分民族化的，同時(shí)也是飽含科學(xué)精神、真正大眾化的。

所謂“科學(xué)的”，就是“反對(duì)一切封建思想和迷信思想，主張實(shí)事求是，主張客觀真理，主張理論和實(shí)踐一致的”(49)同上，第707頁(yè)。。這包含兩層意思：一是進(jìn)步的，符合社會(huì)歷史發(fā)展方向，引導(dǎo)人們“向前看”的；二是求實(shí)的，正確反映對(duì)象的本質(zhì)，符合科學(xué)精神的。這就要求堅(jiān)持馬克思主義科學(xué)理論的指導(dǎo)。如在1944年致李鼎銘的信中，毛澤東要求《永昌演義》的作者李健侯將此書(shū)用“新歷史觀點(diǎn)加以改造”(50)《毛澤東文集》第3卷，第128頁(yè)。，講好李自成故事，發(fā)揮其教育人民的作用。此外，延安時(shí)期的文藝運(yùn)動(dòng)也和科普運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合起來(lái)，對(duì)民眾進(jìn)行提倡科學(xué)、反對(duì)迷信的教育。

所謂“大眾的”，這是中華民族的新文藝必須堅(jiān)持的根本方向。新文藝離不開(kāi)民族形式，從根本上說(shuō)是因?yàn)槊褡逍问綖閺V大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，然而民族傳統(tǒng)文藝又存在嚴(yán)重不足，尤其是它的思想內(nèi)容“顛倒是非、混淆黑白”(51)《毛澤東文集》第4卷，北京：人民出版社，1996年，第325頁(yè)。，這種形式和內(nèi)容的矛盾是許多參與“民族形式”討論的知識(shí)分子尤其是國(guó)統(tǒng)區(qū)的知識(shí)分子十分擔(dān)憂的問(wèn)題。因此，在利用大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族傳統(tǒng)形式時(shí)，必須對(duì)其思想內(nèi)容進(jìn)行改造。

在新中國(guó)成立后的《毛澤東選集》版本中，《新民主主義論》所提出的“大眾的”口號(hào)被確定為“這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的”(52)《毛澤東選集》第2卷，第708頁(yè)。盡管20世紀(jì)40年代的《新民主主義論》版本中就已經(jīng)出現(xiàn)了這句話，但毛澤東到底在此時(shí)還是在新中國(guó)初期加上這句話，目前還存在爭(zhēng)議。(參見(jiàn)王建國(guó)：《關(guān)于〈新民主主義論〉幾個(gè)問(wèn)題的辨析》，《黨的文獻(xiàn)》2009年第4期。)，即加上了“因而即是民主的”這句話。對(duì)于這一改動(dòng)，人們往往從毛澤東彌補(bǔ)新文化三大口號(hào)相對(duì)于四大口號(hào)的不足的角度去理解，看作在三大口號(hào)和四大口號(hào)之間的一個(gè)折中方案。由此，有學(xué)者認(rèn)為這導(dǎo)致修改后的《新民主主義論》并沒(méi)有講清楚“大眾的”到底是什么意思，尤其“大眾的”和“民主的”是什么關(guān)系，認(rèn)為“大眾化”在毛澤東這里更多是“談表現(xiàn)形式問(wèn)題”(53)曾彥修：《文化發(fā)展方向要不要強(qiáng)調(diào)民主》，《炎黃春秋》1998年第7期。。這種理解并不符合毛澤東原文。細(xì)讀毛澤東的原文可以看到，他提出中華民族的新文化是大眾的、因而也是民主的，是強(qiáng)調(diào)“它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”(54)《毛澤東選集》第2卷，第708頁(yè)。。從“逐漸成為他們的文化”可以看到，“大眾的”不僅是一個(gè)形式上為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的問(wèn)題，更是內(nèi)容上的大眾化、文化話語(yǔ)權(quán)的大眾化。文化話語(yǔ)權(quán)的大眾化就是讓大眾在文化上做主，這無(wú)疑是體現(xiàn)民主精神的?？傊?，真正“民族的”文藝也應(yīng)該是人民大眾的文藝。

可見(jiàn)，革命文藝“民族化”的目標(biāo)體現(xiàn)在“民族的”“科學(xué)的”“大眾的”三者有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)合?！懊褡寤苯^不只是一個(gè)形式問(wèn)題，而是必須在內(nèi)容上體現(xiàn)民族精神、民族文化的現(xiàn)代化趨向，體現(xiàn)馬克思主義的科學(xué)和民主精神。背離科學(xué)和民主精神的所謂“民族化”和“民族形式”，在毛澤東這里是不可能成立的。向林冰主張以民間形式作為民族形式的“中心源泉”，顯然忽略了這一點(diǎn)。與此相反，在毛澤東看來(lái)，“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”(55)《毛澤東選集》第2卷，第698頁(yè)。，因?yàn)轸斞傅淖髌凡粌H在形式上是民族的(56)在20世紀(jì)50年代同音樂(lè)工作者的談話中，毛澤東說(shuō) “魯迅是民族化的”。(參見(jiàn)《毛澤東文集》第7卷，第80—81頁(yè)。)，在內(nèi)容上也是體現(xiàn)民族精神的、民主的、進(jìn)步的。

延安時(shí)期毛澤東關(guān)于革命文藝民族化的思想付諸實(shí)踐后，產(chǎn)生了很大影響。從政治上看，民族化使得革命文藝從形式到內(nèi)容上進(jìn)一步親近民眾，從而更加為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，有力推進(jìn)了革命文藝動(dòng)員民眾的實(shí)踐。從藝術(shù)上看，民族化不僅成為當(dāng)時(shí)重要的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，而且成為革命文藝的重要特征。秧歌、秦腔、京劇等在延安盛極一時(shí)，產(chǎn)生了許多經(jīng)典作品。同時(shí)，革命文藝工作者還積極探索中西結(jié)合的民族形式，這一時(shí)期產(chǎn)生的歌劇《白毛女》、冼星海的音樂(lè)、古元的木刻都是代表性的作品。當(dāng)然，限于當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，延安時(shí)期民族文藝的改造任務(wù)主要還不是如何在藝術(shù)形式上精雕細(xì)琢，而是在內(nèi)容上體現(xiàn)人民大眾的政治要求和進(jìn)步思想。例如，在京劇工作方面，毛澤東認(rèn)為當(dāng)時(shí)的主要任務(wù)是掌握這門(mén)藝術(shù)，“從政治上來(lái)個(gè)進(jìn)步”(57)《毛澤東文集》第4卷，第326頁(yè)。，以發(fā)揮其在民族民主革命進(jìn)程中的文化動(dòng)員作用。

四、余 論

延安時(shí)期毛澤東對(duì)革命文藝民族化的思考和探索，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程的重要環(huán)節(jié)。眾所周知，馬克思主義文藝?yán)碚撌且环N具有鮮明的階級(jí)立場(chǎng)和國(guó)際主義情懷的理論，這兩方面的特征使其一開(kāi)始并不容易站到民族的立場(chǎng)。從《新民主主義論》所提的三大口號(hào)即“民族的”“科學(xué)的”“大眾的(包含‘民主的’)”來(lái)看，“科學(xué)”“民主”是五四新文藝就開(kāi)始提倡的，“大眾化”是20世紀(jì)30年代左翼文藝的響亮口號(hào)，唯獨(dú)“民族的”直到六屆六中全會(huì)毛澤東提出“民族形式”問(wèn)題后才引起文藝界廣泛注意。然而，馬克思主義文藝?yán)碚搧?lái)到中國(guó)后，必然有一個(gè)適應(yīng)中國(guó)實(shí)際和中華文化的民族特性的過(guò)程。延安時(shí)期，毛澤東一方面基于馬克思主義的階級(jí)立場(chǎng)，運(yùn)用階級(jí)分析方法，提出文藝“為人民”的根本方向，并基于國(guó)際主義的情懷和視野，提倡吸收外國(guó)進(jìn)步文化作為中國(guó)文藝發(fā)展的借鑒；另一方面則基于中華民族的立場(chǎng)，運(yùn)用民族化的方法，提出為實(shí)現(xiàn)革命文藝的民族化和建立“中華民族的新文化”而努力。因而，在延安時(shí)期的語(yǔ)境下，革命文藝就不僅是基于階級(jí)立場(chǎng)的，也是基于中華民族立場(chǎng)的。這一立足點(diǎn)的根本轉(zhuǎn)換，在很大程度上促進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的實(shí)現(xiàn)。

延安時(shí)期毛澤東和中國(guó)共產(chǎn)黨的“民族化”方法，也折射出其處理革命文化與傳統(tǒng)文化關(guān)系的辯證智慧。由于深信人民史觀，也由于革命動(dòng)員的需要，延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于中華民族的文化傳統(tǒng)，更多側(cè)重的是民間文化傳統(tǒng)，而非上層統(tǒng)治階級(jí)的文化傳統(tǒng)。這使得中國(guó)共產(chǎn)黨的文化戰(zhàn)略與國(guó)民黨的復(fù)古主義做法顯著地區(qū)分開(kāi)來(lái)。然而，當(dāng)延安革命文藝面對(duì)五四革命文化和民間傳統(tǒng)文化這兩種最重要的文化資源時(shí)，毛澤東和中國(guó)共產(chǎn)黨并沒(méi)有采取非此即彼的做法，而是對(duì)二者均采取批判繼承的態(tài)度。正是由于對(duì)五四革命文化的繼承，延安革命文藝在倡導(dǎo)“民族化”的同時(shí)，仍然將科學(xué)和民主精神作為重要訴求；正是由于對(duì)民間傳統(tǒng)文化的批判繼承，延安革命文藝吸收了來(lái)自民間的豐富的文化養(yǎng)料，這又是五四革命文化不可比擬的。毛澤東和中國(guó)共產(chǎn)黨的“民族化”方法，不僅極大地推進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化，而且“在實(shí)踐中為中華傳統(tǒng)文化注入新的活力”(58)劉潤(rùn)為：《創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展與文化自信的嬗變與思考》，《毛澤東研究》2019年第3期。，在很大程度上扭轉(zhuǎn)了五四革命文化對(duì)傳統(tǒng)文化的消極態(tài)度，推動(dòng)了傳統(tǒng)文化自信的重建。