楊波

“中國(guó)電影自產(chǎn)生以來(lái)就一直有意無(wú)意地吸收民俗的養(yǎng)分……尤其自20世紀(jì)80年代以來(lái)，更是出現(xiàn)了一大批展示民俗風(fēng)情的影片。”[1]民俗因其民間性、集體性、文化傳承性等特質(zhì)，在電影敘事中一直受到重視，而民俗儀式更是成為電影藝術(shù)無(wú)法回避的資源選擇與敘事力量。因民俗儀式在“社會(huì)公共空間”的閾限內(nèi)，具有“社會(huì)歷史敘事能力”，其“與一般日常生活的習(xí)慣性行為不同”，具備“特定的范疇、特別的社會(huì)（社區(qū)）、特殊的知識(shí)系統(tǒng)的符號(hào)象征表述”。[2]加之其所攜帶的地域性、民族性、表演性等質(zhì)素，自然讓民俗儀式在電影敘事中獲得旺盛的生命力和闡釋價(jià)值。著名學(xué)者張英進(jìn)在討論中國(guó)當(dāng)代民俗電影時(shí)就引用唐納德·薩頓的話(huà)指出了這種藝術(shù)趨向：“可以這么說(shuō)，儀式代表了中國(guó)的統(tǒng)一性和多樣性——所有錯(cuò)綜復(fù)雜的中國(guó)特色?！盵3]據(jù)此，本文擬在敘事學(xué)的理論觀照下，從儀式敘事的人物設(shè)置、情節(jié)重置、價(jià)值重構(gòu)等方面展開(kāi)研究，以勘察電影中民俗儀式的敘事呈現(xiàn)及其價(jià)值生成。

一、電影儀式敘事中群體與個(gè)體的糾葛

按照文化層級(jí)劃分，民俗屬于中下層文化，其天然攜帶的集體性能指往往包蘊(yùn)著大眾化、生活化的內(nèi)容表征。民俗儀式更是需要在集體性、大眾化的場(chǎng)域中完成自身的實(shí)踐話(huà)語(yǔ)構(gòu)建，從而形構(gòu)“公共空間”的敘事本質(zhì)。據(jù)此，張藝謀、陳凱歌、王全安、吳天明等藝術(shù)家總在自己的電影中將民俗儀式作為重要的敘事手段予以渲染和點(diǎn)化，從民俗儀式“公共空間”的實(shí)踐本質(zhì)中抽繹出“群體”和“個(gè)人”的敘事質(zhì)素，讓電影中的民俗儀式成為個(gè)人性、公用性之間復(fù)雜敘事糾葛的絕佳展演場(chǎng)域。

前述儀式的“公共空間”指稱(chēng)源于對(duì)儀式研究卓有成就的人類(lèi)學(xué)家維克多·特納——“從功能方面說(shuō)，它（儀式）可以被看作一個(gè)社會(huì)特定的‘公共空間的濃縮。這個(gè)公共空間既指稱(chēng)一個(gè)確定的時(shí)間、地點(diǎn)、器具、規(guī)章、程序等，還指稱(chēng)一個(gè)特定的人群所網(wǎng)絡(luò)起來(lái)的人際關(guān)系：即誰(shuí)在那個(gè)場(chǎng)合做什么，誰(shuí)在那個(gè)場(chǎng)合該做什么，誰(shuí)在那個(gè)場(chǎng)合能做什么……”[4]特納的理論申說(shuō)言及了儀式的“公共性”，繼而指向“人群”，又延展為“群體性”，也就是說(shuō)種種簡(jiǎn)易亦或繁復(fù)的民俗儀式絕非是單獨(dú)個(gè)體的敘事推演，而是內(nèi)在地?cái)y帶集體性特質(zhì)。但是，在儀式被納入電影敘事后，其群體性表演機(jī)制總是會(huì)受到影視藝術(shù)個(gè)體性格塑造及命運(yùn)演繹等方面的敘事改造。

在陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，電影開(kāi)始，八路軍文藝工作者顧青來(lái)到西北的貧困村，小村莊的婚俗儀式第一次呈現(xiàn)，年齡尚小的女孩被早早嫁人，嚴(yán)肅、莊重又不失落后的地方民俗搭配上潦倒鄉(xiāng)民的詼諧唱腔，為整部影片奠定了悲涼基調(diào)。在這場(chǎng)儀式中，影片主人公翠巧以一個(gè)窺看者的視角參與了儀式敘事，也為其后來(lái)的悲劇命運(yùn)埋下伏筆。但是，這并不是《黃土地》最具感染力的儀式場(chǎng)景，影片中安塞腰鼓和祈雨場(chǎng)面的藝術(shù)性繪制才是充分展現(xiàn)民俗儀式在電影敘事中的意義和價(jià)值所在。這兩個(gè)頗具民間性質(zhì)的儀式均在上百人的群體性表演中形成宏大的敘事場(chǎng)景，也成為眾多研究者津津樂(lè)道的話(huà)題。儀式作為重要的敘事策略，讓這部由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀擔(dān)綱攝影的影片在國(guó)際上獲得了巨大聲名，成為西方人以他者視角審視東方文化的重要窗口，也一度被認(rèn)為是“中國(guó)電影已經(jīng)成熟”[5]的標(biāo)志。在張藝謀后來(lái)親自導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等電影中，此類(lèi)民俗儀式亦屢次出場(chǎng)。在《紅高粱》中，雖然導(dǎo)演及小說(shuō)作者莫言等并不清楚“顛轎”等儀式究竟為何種形式，但是還是藝術(shù)性地創(chuàng)制了“顛轎”的情節(jié)?！都t高粱》中另一個(gè)極富意義的儀式敘事與“祭酒”有關(guān)，羅漢大叔帶領(lǐng)釀酒工人為新出的酒舉行開(kāi)壇儀式被余占鰲撒尿破壞，哪知成為最好的酒。在影片最后大伙為羅漢大叔報(bào)仇前，余占鰲則成為儀式主持，率眾人再次舉行“祭酒”儀式。其他諸如《炮打雙燈》《爾瑪?shù)幕槎Y》《圖雅的婚事》《鼓王》《百鳥(niǎo)朝鳳》等電影，民俗儀式也常被作為場(chǎng)景敘事來(lái)予以渲染。

但是，電影作為敘事性文本，個(gè)體性格塑造及其命運(yùn)演繹當(dāng)是其藝術(shù)編碼的重任。民俗儀式雖因其濃烈的地域性、奇觀化等質(zhì)素備受青睞，但也常常在群體性和個(gè)體性方面凸顯出隔閡與焦慮?！饵S土地》中，安塞腰鼓的群體性展演酣暢淋漓地呈現(xiàn)出解放區(qū)人民對(duì)生活的高度熱情和信心，藝術(shù)家也確乎意在將其與翠巧的悲慘命運(yùn)形成對(duì)照。但是，這樣的場(chǎng)面一味地走向歡騰，卻失去了借助熱烈場(chǎng)景展現(xiàn)人物獨(dú)特精神、氣質(zhì)的敘事謀劃。亦即是說(shuō)，群體性的大眾生活并沒(méi)有和個(gè)體的命運(yùn)形成緊密的敘事關(guān)聯(lián)，群體性場(chǎng)景變成較為空洞的民俗展出，難于與翠巧的悲劇形成有深度的互文性闡釋?！都t高粱》算是這方面成功的范例，無(wú)論是“顛轎”還是“祭酒”，“我爺爺”“我奶奶”“羅漢大叔”均作為敘事主體參與到儀式進(jìn)程，并作為主要角色獲得敘事支持，整個(gè)“顛轎”不僅是以“我爺爺”為主要人物，還促成了與“我奶奶”的精神互動(dòng)直至后來(lái)的結(jié)合。片中第一次“祭酒”的主持雖是羅漢大叔，卻因“我爺爺”的出場(chǎng)偏離了初衷。兩個(gè)儀式中“我奶奶”內(nèi)心的掙扎、新奇等復(fù)雜情緒，羅漢大叔對(duì)主人的忠誠(chéng)對(duì)酒神的敬畏，都在儀式中成為重要的敘事話(huà)語(yǔ)，民俗儀式的群體性和電影人物的個(gè)體性之間獲得了融合、協(xié)調(diào)，并互為補(bǔ)充生產(chǎn)出新的價(jià)值意義。同樣，《炮打雙燈》的“比炮”儀式不僅營(yíng)構(gòu)了空曠激烈的敘事空間，儀式主要人物春枝、牛寶、滿(mǎn)地紅也是該片的主要人物。質(zhì)言之，上述電影文本的民俗儀式均呈現(xiàn)了較為寬闊的敘事場(chǎng)面，地方性的文化標(biāo)識(shí)也得以很好呈現(xiàn)。只是，并非被納入電影敘事的儀式都能成為整部影片的有機(jī)構(gòu)件，如若為了烘托氣氛或者出于某種需要而在影片的敘事推進(jìn)中將某一儀式吸納進(jìn)來(lái)，不僅有可能破壞敘事的整體性，對(duì)于人物塑造也難以獲得有效的價(jià)值支持。

其實(shí)，群體性和個(gè)體性的糾纏一直是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要命題。宏大的敘事場(chǎng)景很長(zhǎng)一段時(shí)間成為電影敘事的重要手段，用以呈現(xiàn)特定的時(shí)代話(huà)語(yǔ)和精神訴求。但是這樣的敘事模式往往懸置了生命個(gè)體的價(jià)值追求，盡管有的影片在群體性敘事的藝術(shù)性方面已經(jīng)獲得成功，同時(shí)也有飽含個(gè)人性的生命敘述，但其個(gè)人經(jīng)歷往往被宏大話(huà)語(yǔ)所裹挾，其真正的內(nèi)在價(jià)值并沒(méi)有得到賦值。就電影中的民俗儀式而言，其“公共空間”營(yíng)構(gòu)需要如特納所言的“一個(gè)特定的人群所網(wǎng)絡(luò)起來(lái)的人際關(guān)系”，但是“誰(shuí)在那個(gè)場(chǎng)合做什么，誰(shuí)在那個(gè)場(chǎng)合該做什么，誰(shuí)在那個(gè)場(chǎng)合能做什么……”卻成為一個(gè)無(wú)法回避的藝術(shù)難題，因?yàn)檫@需要考慮儀式的群體性特質(zhì)與電影敘事對(duì)個(gè)體性生命追求之間的價(jià)值平衡。我們認(rèn)為，《紅高粱》《炮打雙燈》《圖雅的婚事》《百鳥(niǎo)朝鳳》等影片就很好地實(shí)現(xiàn)了儀式敘事群體性和個(gè)體性的協(xié)調(diào)共生，上述幾部影片不僅沒(méi)有丟掉民俗儀式原生的議程和節(jié)奏，還賦予其在特定故事中的“個(gè)性”，成為整部電影無(wú)法舍棄的敘事組成。另外，民俗儀式在生活中因?yàn)槠洹肮部臻g”的特質(zhì)而具有向公眾開(kāi)放的公共屬性，這樣，公共性與個(gè)體價(jià)值塑造就會(huì)形成一定程度的對(duì)峙狀態(tài)，或者說(shuō)對(duì)個(gè)體性的拒斥。但是，《紅高粱》《炮打雙燈》《圖雅的婚事》《百鳥(niǎo)朝鳳》等影片中的民俗儀式在“我奶奶”、余占鰲、羅漢大叔、春枝、牛寶、滿(mǎn)地紅、圖雅、巴特爾、森格、游天鳴、焦師傅等人的命運(yùn)講述中不僅獲得宏大場(chǎng)景的支持，還在其中成就了富有個(gè)人性的生命演繹，個(gè)體命運(yùn)與公共性的民俗文化形成合力，共同推進(jìn)敘事進(jìn)程，成為民俗儀式電影重要的敘事力量。

二、電影情節(jié)對(duì)民俗儀式的敘事干預(yù)

電影中的民俗儀式敘事，常?！皩⒚袼装凑找欢ǖ臄⑹逻壿嫾{入到前后相關(guān)的情節(jié)鏈之中，使其成為影片情節(jié)的有機(jī)組成部分和基本環(huán)節(jié)”[6]。我們知道，敘事學(xué)對(duì)情節(jié)的研究強(qiáng)調(diào)事件之間的因果邏輯關(guān)聯(lián)，民俗儀式在成為電影導(dǎo)演的敘事手段后，由于電影的故事本身與民俗儀式的習(xí)慣性規(guī)程之間會(huì)產(chǎn)生相互角力的現(xiàn)象，這時(shí)電影對(duì)民俗儀式的敘事干預(yù)隨即出現(xiàn)。一方面，電影終歸要向觀眾敘述一件“真實(shí)性”的社會(huì)事件，如《黃土地》，翠巧的婚嫁、顧青采集民歌就是故事主體，《炮打雙燈》中牛寶與春枝的相互愛(ài)慕成為整部影片最主要的敘事線索，《紅高粱》則圍繞“我奶奶”與“我爺爺”的愛(ài)情故事來(lái)展開(kāi)講述。社會(huì)生活的某一故事總會(huì)成為電影敘述的主要脈絡(luò)，而民俗儀式在電影敘事中則肩負(fù)著雙重使命，就是電影本身的社會(huì)性故事和民俗本身的情節(jié)推演之間切恰的平衡。

《爾瑪?shù)幕槎Y》講述羌族女孩爾瑪和青年教師劉大川的愛(ài)情故事。爾瑪在與多巴悔婚后與劉大川相戀，在何地以何種方式舉行婚禮的問(wèn)題上卻產(chǎn)生了沖突。爾瑪?shù)募彝ブ鲝埌凑涨甲迕袼讉鹘y(tǒng)舉辦婚禮，劉大川的家庭則堅(jiān)持現(xiàn)代習(xí)俗。最終文化的對(duì)峙變?yōu)槲幕南嗳?，在爾瑪家按照羌族?xí)俗舉行婚禮，在縣城按照現(xiàn)代儀式舉行婚禮。影片對(duì)爾瑪與劉大川在羌族村寨的婚禮進(jìn)行了細(xì)描，羌族男女的對(duì)歌、具有民族意味的羊頭、長(zhǎng)桌宴等民俗細(xì)節(jié)被納入到儀式敘事中。甚至可以說(shuō)，影片在此時(shí)段的敘事幾乎完全“依賴(lài)”于種種繁復(fù)的儀式，羌族婚禮議程成為影片最為絢麗的敘事片段。但是，值得注意的是，主人公爾瑪、劉大川并沒(méi)有成為情節(jié)中心亦或敘事主體，反倒是種種艷麗的民族服飾，具有民族風(fēng)味的婚慶歌謠，具有濃烈的民族意味的羊頭，等等，成為此一時(shí)段的主體話(huà)語(yǔ)。亦即是說(shuō)，民俗儀式的公共性情節(jié)占據(jù)了此刻的敘事主線，爾瑪、劉大川二人不同的民族心理隔閡到融合所表征的精神風(fēng)貌沒(méi)有得到有力呈現(xiàn)，使得情節(jié)不僅旁逸也較為平淡，電影對(duì)民俗儀式缺乏有效的敘事干預(yù)，民俗儀式也就沒(méi)有服從敘事話(huà)語(yǔ)主體的需要。同樣展現(xiàn)婚俗儀式的電影《圖雅的婚事》則與之不同。圖雅與森格經(jīng)過(guò)曲折的情感波折最終走到一起，片尾的蒙古族婚禮顯得悲愴而沉重，蒙古歌謠、敬酒等民俗性情節(jié)被導(dǎo)演納入到敘事中，圖雅、森格乃至巴特爾均在這場(chǎng)儀式中成為主角。巴特爾與森格的矛盾沖突、門(mén)外兩個(gè)孩子的摔打增加了儀式的現(xiàn)實(shí)感，也加劇了圖雅命運(yùn)的沉重氣息。民俗儀式原初價(jià)值所攜帶的和睦、喜慶質(zhì)素和現(xiàn)實(shí)的嘈雜、沉重相互糾纏，讓電影情節(jié)更加復(fù)雜而深刻。雖是婚禮，圖雅、森格以及巴特爾并沒(méi)有全然的歡喜，唯其命運(yùn)之艱難方顯出婚禮的珍貴和人性的偉大，所以影片對(duì)民俗儀式的剪裁和加工是極其成功的。在另一部民俗電影《百鳥(niǎo)朝鳳》中，藝術(shù)家對(duì)葬禮中嗩吶吹奏顯得格外重視，片中葬禮儀式出現(xiàn)了兩次，兩次均與嗩吶有敘事關(guān)聯(lián)。一次是查村長(zhǎng)去世其子女請(qǐng)求焦師傅吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》；一次在竇村長(zhǎng)葬禮上，焦師傅主動(dòng)提議并吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》，在吹奏中體力不支，象征著生命、執(zhí)著的血從嗩吶管中流出，將《百鳥(niǎo)朝鳳》這首名曲的吹奏議程、竇村長(zhǎng)的道德品質(zhì)以及自己的生命融合成感天動(dòng)地的敘事情節(jié)，成就了影片攝人心魂的敘事力量?？v觀《圖雅的婚事》《百鳥(niǎo)朝鳳》兩部作品，都沒(méi)有對(duì)民俗儀式中頗具“奇觀”效應(yīng)的服飾、議程、舞蹈等進(jìn)行“展覽式”的描繪，從色調(diào)到人物均顯得極其生活化，這樣反而增加了敘事的內(nèi)蘊(yùn)。我們認(rèn)為，這樣的敘事倫理才是電影的民俗儀式敘事所需要的，也避免陷入“噱頭”“奇觀”等無(wú)味的敘事境地。如果影片一味地鋪陳民俗儀式宏大的敘事場(chǎng)景，或者渲染艷麗的色彩、獨(dú)特的歌唱等等，雖然一定程度可以向觀眾昭示民俗的異質(zhì)性，但是如果缺乏有力的敘事情節(jié)介入，則會(huì)消減民俗抵達(dá)人心的精神性力量，從而讓電影的民俗敘事成為空洞的奇觀效應(yīng)。因此，適當(dāng)降低民俗儀式在色彩、動(dòng)作、議程等方面的形制要求，將民俗儀式與影片的主體情節(jié)進(jìn)行敘事融合，用主體情節(jié)去喚醒民俗儀式的內(nèi)在價(jià)值，賦予民俗儀式規(guī)程以現(xiàn)實(shí)性意義，這樣的敘事干預(yù)才是富有意義的。

三、文化符碼與現(xiàn)實(shí)事件的隱顯互動(dòng)：電影儀式敘事的意義生產(chǎn)

“民俗儀式通過(guò)其所涉及的民俗物及儀式過(guò)程本身，指涉其特有的象征意義”。[7]這是民俗儀式最為直接也是最為獨(dú)特的意義生產(chǎn)方式，每一種民俗儀式，均在特定的空間抑或是情境營(yíng)構(gòu)中，通過(guò)特定的物象、過(guò)程等來(lái)表征意義，形成相對(duì)穩(wěn)定的文化模式。有意思的是，民俗儀式在被納入到電影敘事中，其本身的儀式意義則一定程度潛伏在電影故事之下成為其底色。但是，其特殊的儀式規(guī)程所包含的文化模式、文化意義與具有現(xiàn)實(shí)性?xún)?nèi)蘊(yùn)的電影故事之間總會(huì)出現(xiàn)相互消解、融合等意義生成機(jī)制，形構(gòu)為儀式文化符碼與電影敘述的現(xiàn)實(shí)事件兩者間的隱顯互動(dòng)，從而促進(jìn)電影儀式敘事的意義生產(chǎn)，也形成別有趣味的敘事風(fēng)貌。

在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，焦師傅為火莊竇村長(zhǎng)吹奏嗩吶名曲《百鳥(niǎo)朝鳳》，竇村長(zhǎng)的去世屬于社會(huì)性事件，其在世時(shí)打過(guò)鬼子、剿過(guò)土匪，修水庫(kù)被壓斷四根肋骨，葬禮上焦師傅對(duì)竇村長(zhǎng)的崇高德行高度評(píng)價(jià)。在此，《百鳥(niǎo)朝鳳》的吹奏與竇村長(zhǎng)德行形成了統(tǒng)一的價(jià)值路向，共同標(biāo)舉出鄉(xiāng)村世界文化傳統(tǒng)的道德規(guī)約。在這一民俗儀式的電影敘事中，竇村長(zhǎng)生前的行事是顯在地存在的，而《百鳥(niǎo)朝鳳》的吹奏禮俗則作為鄉(xiāng)村世界文化符碼隱在地表征著對(duì)高尚道德的尊崇，這也沒(méi)有成為電影故事的主體話(huà)語(yǔ)。作為一種民俗儀式，《百鳥(niǎo)朝鳳》的吹奏只是從道德層面對(duì)竇村長(zhǎng)的言行進(jìn)行價(jià)值支持。同時(shí)，焦師傅在吹奏中拼盡全力，被癌癥折磨的虛弱身體難以承受巨大的精神與激情的噴發(fā)，鮮血從嗩吶管中流淌而出，其對(duì)嗩吶藝術(shù)的執(zhí)著及焦師傅本人的至高德行，與竇村長(zhǎng)的事跡一起形成多層面的敘事結(jié)構(gòu)，共同凸顯出該片敘事倫理的厚重感。嗩吶吹奏在其中起到了從文化根部進(jìn)行支撐的作用，是隱在地呈現(xiàn)出來(lái)，其與竇村長(zhǎng)、焦師傅的生命行進(jìn)相互疊加，推進(jìn)了整部影片內(nèi)在意義的生產(chǎn)。

反觀另一部以反映安塞腰鼓為主的電影《鼓王》。年輕的腰鼓隊(duì)長(zhǎng)譚高虎在經(jīng)歷了腰鼓表演的成功后，被商業(yè)利益所誘惑放棄腰鼓表演卻節(jié)節(jié)失利，最后在縣委書(shū)記、爺爺、父親、女朋友以及一起打腰鼓的伙伴的幫助下，重新找回自我加入振興腰鼓民俗的隊(duì)伍。這部電影與《百鳥(niǎo)朝鳳》有諸多類(lèi)似之處，都以一個(gè)民俗為敘事的主要話(huà)語(yǔ)，主人公都經(jīng)歷了多方波折最后又都選擇堅(jiān)守，并且兩部電影都屢次出現(xiàn)民俗儀式。如前所言，《百鳥(niǎo)朝鳳》的儀式敘事與片中故事形成了緊密的敘事融合，但是出現(xiàn)在《鼓王》中的民俗儀式卻與故事主線保持了一定距離，未能形成統(tǒng)一的敘述線路，例如在影片最后上百人集體表演安塞腰鼓的場(chǎng)景。譚高虎與方青牛這兩位安塞腰鼓的傳承者都收獲了愛(ài)情，影片在刻畫(huà)出二人的幸福場(chǎng)景后隨即呈現(xiàn)熱烈的腰鼓表演場(chǎng)景，也結(jié)束了整部電影的敘事進(jìn)程。但是這場(chǎng)具有收束性質(zhì)的腰鼓儀式與前面的敘事銜接并不緊密，在盛大的場(chǎng)景中，譚高虎作為整部電影的敘事主角并沒(méi)有得到有力交代，民俗儀式的文化意蘊(yùn)也難以與譚高虎作為年輕鼓王的生命流轉(zhuǎn)形成深刻的意義同構(gòu)。值得一提的是，在譚高虎心回意轉(zhuǎn)重新挎起腰鼓時(shí)，影片展現(xiàn)了譚高虎與方青牛二人在廣場(chǎng)上的傾情表演，安塞腰鼓的魅力以及蘊(yùn)含的文化力量在跑、跳、扭、轉(zhuǎn)、蹬等動(dòng)作中獲得了全然釋放，地方民俗潛藏的象征意義與故事主體珠聯(lián)璧合，一隱一顯，彰顯了影片豐富的意義闡釋空間。