鄭睿

在傳統(tǒng)電影史書寫中，通常把1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，上海電影力量分流赴港視為內(nèi)地影人第一次南下；而將1946年解放戰(zhàn)爭開始之后，多撥內(nèi)地影人南移香港作為第二次較大規(guī)模的南遷。而實(shí)際上，早在1934—1937之間，內(nèi)地影人就有過一次大規(guī)模的南下。這一時(shí)期“天一”“聯(lián)華”“藝華”等公司均南移香港成立分廠，邵醉翁、竺清賢、湯曉丹、蘇怡、邵仁枚、侯曜、李應(yīng)源、姜白谷等滬上電影人也緊隨其后，“天一港廠”“南粵”“藝華港廠”等制片機(jī)構(gòu)都在這一時(shí)間段建立，1932到1936年間，香港影業(yè)公司增加到50多家。[1]得益于內(nèi)地影人的第一次南下，香港電影進(jìn)入了第一個(gè)勃興期。此次南下不僅拓展了中國電影的空間版圖，也促使中國電影在文化向外延伸，可以說是早期影史上一次“走出去”嘗試。

本文擬從內(nèi)外兩個(gè)方面來考察1934—1937年間內(nèi)地影人大規(guī)模南下的歷史原因。一方面，從外部環(huán)境來看，政治環(huán)境變化直接導(dǎo)致官方對(duì)文化領(lǐng)域控制日漸加強(qiáng)，電影檢查制度的逐步完善，均不利于電影業(yè)的繼續(xù)拓展。民族影業(yè)發(fā)展相對(duì)自由、相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)代一去不復(fù)返，在外部環(huán)境的多種壓力的夾擊之下，內(nèi)地影人走投無路，不得不被動(dòng)南移。

另一方面，從內(nèi)在動(dòng)因而言，此次南下的根本動(dòng)因仍然是市場(chǎng)擴(kuò)張的內(nèi)在需求與經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)共同作用下的結(jié)果。當(dāng)是時(shí)，南洋市場(chǎng)是國產(chǎn)影業(yè)收入的主要來源，“故我國影片制造商，十余年來無不以南洋方面之購片，為其大宗之收入也”[2]。武俠神怪片更是廣受南洋觀眾鐘愛的類型，而1933年粵語聲片《白金龍》的大賣，粵語聲片在東南亞一帶大熱，一時(shí)供不應(yīng)求?？捎捎趪裾奈鋫b神怪片、粵語聲片，內(nèi)地片商不得不退守本土電影市場(chǎng)，國產(chǎn)影片在南洋銷路風(fēng)光不再，漸漸失去南洋市場(chǎng)。而此時(shí)香港地處“法外之地”，遠(yuǎn)離戰(zhàn)火與電檢制度，為處于困境中的上海片商提供一片理想之地。影人南下在港制片，直接目的是贏得廣闊的東南亞華僑市場(chǎng)，分走南洋電影市場(chǎng)一杯羹。因此，南下影人之所以選擇南走香港拍攝粵語聲片，更多的也是內(nèi)地影人出于經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下所做的主動(dòng)抉擇。

一、政治變遷中下文化保守主義興起

日本侵略者于1931年發(fā)動(dòng)了“九一八”事變，中國東北全面失陷。緊接著，日本建立偽滿洲國傀儡政權(quán)，借此一步步蠶食中國土地，控制了大量中國東北、河北的土地。1932年1月28日，日軍以強(qiáng)烈的炮火轟炸了上海，蔡廷鍇所率領(lǐng)的駐扎在上海的第19路軍奮起反抗，直到同年3月3日，在英國、美國、法國等國的調(diào)停下，日本才宣布停戰(zhàn)。

“一·二八”事變發(fā)生之后，上海電影界在此次炮火的襲擊中受到重創(chuàng)，很多電影公司的片廠、攝影基地都?xì)橐坏?。上海一系列電影公司諸如“天馬”“復(fù)旦”“友聯(lián)”等公司都在戰(zhàn)爭中被迫停止了工作。此外，很多上海影院也受到了摧毀，如虹口、閘北附近約16家影院停止?fàn)I業(yè)。羅明佑回憶，其半生經(jīng)營的電影事業(yè)都在這一時(shí)期葬送于日本人的鐵騎之下。隨著日本侵略者在中國進(jìn)行有計(jì)劃的侵略，其電影事業(yè)“從東北撤退到平、津；從平、津撤退到上?！盵3]，最后從上海撤退至廣州，甚至赤手空拳獨(dú)居于香港。羅明佑不僅損失了平、津、及華南等地的諸多影院，他苦心經(jīng)營多年“聯(lián)華”，也在戰(zhàn)亂中受損?！啊?lián)華肉體毀于一·二八、聯(lián)華的軀殼毀于八一三”，“聯(lián)華”四廠也在“一·二八”的炮火中被毀，退出電影業(yè)。[4]

“一·二八”事變也改變了中國電影業(yè)的發(fā)展生態(tài)。隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中日民族矛盾逐步上升為主要矛盾，中國民眾的民族主義情緒高漲，電影人也開始試圖以影像來表達(dá)心中的怒火與反抗。在當(dāng)時(shí)中國電影界中，“民族主義與祖國的觀念開始真正突顯”[5]。以往娛樂的、通俗文化題材電影創(chuàng)作顯得不合時(shí)宜，進(jìn)步的、抗戰(zhàn)的電影創(chuàng)作成為這一時(shí)期的主流。電影界的這一轉(zhuǎn)變對(duì)于一些以通俗文化題材創(chuàng)作為主的滬上制片機(jī)構(gòu)而言，是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。

“一·二八”的戰(zhàn)火打斷了上海影業(yè)的發(fā)展，上海不再是電影業(yè)發(fā)展的理想之地，戰(zhàn)事頻繁的政治環(huán)境也不利于電影業(yè)的穩(wěn)步前進(jìn)。內(nèi)憂外患的時(shí)局注定其不能再為電影業(yè)提供穩(wěn)定、安全的政治環(huán)境。

政治環(huán)境的變遷同樣帶來了文化生態(tài)的變化。20世紀(jì)前期，中國發(fā)展出至少三種文化傳統(tǒng)并存的局面：一為清中葉前定型的“舊學(xué)”，即本土的文化傳統(tǒng)；其二則是以“新學(xué)”為代表的西學(xué)傳統(tǒng)；其三則是20世紀(jì)20年代后，“以俄為師”后所出現(xiàn)的蘇化傳統(tǒng)。[6]其中，在本國固有的文化傳統(tǒng)“舊學(xué)”基礎(chǔ)上，衍化為文化保守主義，是當(dāng)時(shí)部分知識(shí)分子群體處于民族和文化雙重危機(jī)下對(duì)本國文化出路的一種選擇。[7]

文化保守主義不僅是一些知識(shí)分子群體的文化立場(chǎng)，也是當(dāng)時(shí)官方的主流姿態(tài)。早在20世紀(jì)20年代初，孫中山在回答何為革命思想基礎(chǔ)時(shí)就認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文化中存在著“道統(tǒng)”與“正統(tǒng)”，并將其視為“三民主義”的歷史基礎(chǔ)與道德源泉，希望通過傳統(tǒng)文化來抵制新文化運(yùn)動(dòng)的“反對(duì)舊道德、提倡新道德”激進(jìn)思想，認(rèn)為“要把固有的舊道德先恢復(fù)起來。有了固有的舊道德，然后固有的民族地位，才可以圖恢復(fù)”[8]。在此基礎(chǔ)上，國民黨理論家戴季陶提出“以中國固有之倫理哲學(xué)和政治哲學(xué)的思想為基礎(chǔ)”的三民主義思想理論體系。進(jìn)入20世紀(jì)30年代后，蔣介石政府發(fā)起了自上而下的“新生活運(yùn)動(dòng)”，其思想來源許多直接取材于戴季陶，稱其“能真實(shí)表達(dá)總理思想、學(xué)說的全部精義”。[9]以此來鞏固其統(tǒng)治。其主要內(nèi)容，是以“‘禮義廉恥之素行，習(xí)之于日常生活——‘衣食住行四事之中”。[10]以“禮義廉恥”傳統(tǒng)道德教育，來對(duì)國民的日常生活進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。它的真正目標(biāo)，實(shí)則借助恢復(fù)傳統(tǒng)道德來完成自上而下教化，其關(guān)心的重點(diǎn)仍然是如何使得個(gè)人服從國家復(fù)興，以達(dá)到強(qiáng)化統(tǒng)治的目標(biāo)。國民黨政府試圖將文化保守主義同政治上的民族主義相聯(lián)合，為其統(tǒng)治提供道德合理性和政治合法性。[11]

二、嚴(yán)苛的電影檢查制度下內(nèi)地影人的南遷

國民黨政府的文化保守主義立場(chǎng)逐步滲透到各個(gè)文化門類中，對(duì)新興的大眾傳播媒介電影的管理，也開始納入到政府工作中來。為了配合新生活運(yùn)動(dòng)的開展，國民政府通過成立中國教育電影協(xié)會(huì)、發(fā)動(dòng)“教育電影運(yùn)動(dòng)”等方式對(duì)電影業(yè)進(jìn)行引導(dǎo)，并在抗戰(zhàn)期間通過放映電影，增加抗戰(zhàn)宣傳力度。

更能集中體現(xiàn)國民黨當(dāng)局的文化保守主義立場(chǎng)的舉措則是建立電影審查制度。1928年8月，上海市黨務(wù)指導(dǎo)委員會(huì)宣傳部成立了戲曲電影審查委員會(huì)，所有公開上映的中外電影都要經(jīng)過審查。1930年11月3日，國民政府公布《電影檢查法》。1931年2月25日，教育部和內(nèi)政部組成電影檢查委員會(huì)，開始實(shí)行全國統(tǒng)一的電影檢查制度。[12]1933年，中央電影事業(yè)指導(dǎo)委員會(huì)成立，這是南京政府時(shí)期全國電影的最高權(quán)力機(jī)關(guān)。它的出現(xiàn)，也標(biāo)志著國民政府官營電影行政體系建立。國民黨政府試圖通過對(duì)不合規(guī)范的影片進(jìn)行刪減、禁映、取締，以加強(qiáng)對(duì)電影業(yè)的管理，加強(qiáng)對(duì)文化領(lǐng)域的控制。

根據(jù)《電影檢查法》的標(biāo)準(zhǔn)，以下影片將會(huì)被禁止上映：“有損民族尊嚴(yán)者、違反三民主義者、妨害善良風(fēng)俗或公共秩序者、提倡迷信邪說者?！盵13]1933年4月23日，教育、內(nèi)政部第2620號(hào)令《各地教育行政機(jī)關(guān)會(huì)同警察機(jī)關(guān)稽查電影辦法》[14]也接連出臺(tái)，對(duì)國產(chǎn)電影的控制愈發(fā)嚴(yán)苛。1934年，電檢會(huì)由上海搬到南京，改由內(nèi)政教育兩部合組，改為由中央直接管理，專門任命各委員。重組后的電檢會(huì)，明確的提出要對(duì)“妨害善良風(fēng)俗或公共秩序”“提倡迷信邪說”[15]的影片加大審查力度。

（一）查禁武俠神怪片及其影響

其中，對(duì)武俠神怪影片的檢查，是教育、內(nèi)政部電檢會(huì)檢查工作的重點(diǎn)之一。20世紀(jì)20年代，古裝片、武俠片以及在此基礎(chǔ)上衍生出的武俠神怪片風(fēng)靡一時(shí)，與武俠神怪片大受觀眾歡迎的勢(shì)頭相反，國民黨官方一直對(duì)此類題材影片評(píng)價(jià)甚低，并將其列為首要打擊對(duì)象。1932年6月29日，電檢會(huì)通過教育、內(nèi)政兩部發(fā)文，稱《江湖奇?zhèn)b傳》（《火燒紅蓮寺》據(jù)此書改編）“內(nèi)容荒誕不經(jīng)，有違黨義，不準(zhǔn)登記在案，自應(yīng)一體查禁，以免流毒社會(huì)”。[16]對(duì)于已經(jīng)拍攝成電影的，“即行撤銷紅蓮寺影片各集之準(zhǔn)演執(zhí)照，并通知各制片公司遵照為要”。[17]為了以絕后患，還在文中指出，不僅將已經(jīng)制作好的《火燒紅蓮寺》影片查禁，以后不得有繼續(xù)翻拍《火燒紅蓮寺》影片出現(xiàn)。“禁止該片全部映演并于今后，凡未經(jīng)依照出版法在本內(nèi)政部登記許可出版之小說或其他書籍，一概不準(zhǔn)據(jù)以取材，攝制電影?！盵18]為了控制武俠神怪片的流通，防止其南下進(jìn)入東南亞市場(chǎng)。中央電影檢查委員會(huì)還對(duì)神怪片的出口進(jìn)行嚴(yán)厲把控，曾經(jīng)專門對(duì)海關(guān)下函，就各地商人試圖出口神怪荒誕片的問題發(fā)出警告：“特函致財(cái)部、請(qǐng)飭江海關(guān)、嗣后如無該會(huì)發(fā)給之影片出口執(zhí)照者、即絶對(duì)扣留、茲悉財(cái)部據(jù)函后、已令飭江海關(guān)監(jiān)督轉(zhuǎn)飭稅務(wù)司、凡本地所制影片報(bào)運(yùn)出口、應(yīng)持有電影檢查委員會(huì)之出口執(zhí)照、否則除扣留外、呈由稅務(wù)司轉(zhuǎn)送電影檢查委員會(huì)核辦?！盵19]如果出口的影片沒有出口執(zhí)照，將被扣留，轉(zhuǎn)送回電影檢查委員會(huì)。除了焚毀了大部分武俠神怪片，國民政府還下令追查和拘捕這些毒素影片的負(fù)責(zé)人。嚴(yán)苛的政治環(huán)境也迫使一批走投無路的電影公司開始試圖尋找新的出路。為了躲避追捕，電影審查相對(duì)寬松的香港，則成為當(dāng)時(shí)電影片商的首選之地。

此時(shí)，香港的管理權(quán)仍歸屬于英國政府，是當(dāng)時(shí)國民政府“權(quán)力所不及”的法外之地，對(duì)電影的監(jiān)管相對(duì)較為寬松，在香港所上映的劇本不會(huì)受到中央電檢會(huì)的檢查，相關(guān)的法令法規(guī)在香港也無法施行。很多在內(nèi)地?zé)o法上映的影片，卻可以在香港網(wǎng)開一面，如在內(nèi)地被明令禁止的《火燒紅蓮寺》，依舊在香港得以上映?！白罱餍枪镜钠呒痘馃t蓮寺》居然在香港太平戲院正式開映呢。”[20]大量電影商人選擇南下，以躲避電影審查，其中尤其以專事武俠神怪片的小片商群體為主。“自中央電影當(dāng)局嚴(yán)格禁止攝制神怪片以后后，那些專門拍攝神怪影片之小公司走投無路，便偷赴香港等地”，[21]這批南走香港的人中，有王乃鼎、竺清賢、孫鏡海等人率領(lǐng)大批人馬來到香港，他們?cè)谙愀鄢闪⒘恕澳匣洝钡扔捌?，繼續(xù)在港從事武俠神怪片、古裝片拍攝。

（二）對(duì)“左傾”影片的查禁和搗毀“藝華”事件

1932年開始，夏衍、陽翰笙、沈西苓等左翼文化工作者開始加入到各大公司參與到電影制作中來，隨著左翼文化人士進(jìn)入電影界左翼電影發(fā)展迅速，成為電影界不可小覷的一支力量。而面向現(xiàn)實(shí)、抨擊時(shí)弊，表現(xiàn)“階級(jí)斗爭”的左傾電影，越來越得到廣大人民群眾的喜愛。一時(shí)間，左傾電影成為滬上電影一股潮流。

左翼文化的影響力范圍日益擴(kuò)大，引發(fā)了國民黨當(dāng)局的注意。早在1933年11月蔣介石致汪精衛(wèi)電中，就著重提到，“但近來內(nèi)教兩部所派職員意見不一，各以情感用事，對(duì)于左傾色彩影片，往往詢情通過”[22]，認(rèn)為“此時(shí)前方積極剿匪，后方乃獨(dú)鼓吹造匪電影，矛盾現(xiàn)象實(shí)非黨國之幸”[23]。之后，在《國民黨上海市黨部致中央執(zhí)行委員會(huì)呈》中強(qiáng)調(diào)：“電影界被共產(chǎn)分子占領(lǐng)，已為共見共聞之事實(shí)?！盵24]這種局面的出現(xiàn)不利于當(dāng)下的國民黨剿匪工作，因而，國民黨正式提出“對(duì)于宣傳共產(chǎn)之影片，自應(yīng)絕對(duì)禁止流傳”[25]的要求。

隨著國民黨政府對(duì)電影界管控越來越緊，和“左翼”相關(guān)的制片機(jī)構(gòu)、影人、從業(yè)者皆處在一種政治的高壓氛圍之下。1933年11月12日，上?！八嚾A”公司被自稱“上海電影界鏟共同志會(huì)”的一群人搗毀?！八嚾A”公司的辦公室及攝影場(chǎng)都被損害，幸而沒有傷到人。

此次搗毀藝華片場(chǎng)，最終目標(biāo)是針對(duì)左翼文化界代表人士田漢。由于有消息稱，“藝華”打算出資與田漢合作創(chuàng)辦公司，故被國民黨當(dāng)局誤認(rèn)為與田漢交往甚密。實(shí)際上，由于田漢的政治傾向過于明顯，“藝華”已經(jīng)將田漢辭退，并且邀請(qǐng)但杜宇等人來主持工作。卻仍被當(dāng)局誤會(huì)，遭受了無妄之災(zāi)。被誤認(rèn)為有“左傾”傾向，內(nèi)部有“左翼分子”的“藝華”，則成了一次官方誤認(rèn)的犧牲品?！八嚾A”攝影場(chǎng)被毀，雖然最終原因是一場(chǎng)誤會(huì)，但也反映出國民黨當(dāng)局對(duì)“左傾”電影及其影人的防范力度已經(jīng)到了極端化的程度。

與此同時(shí)，以上海市社會(huì)局代表的政府部門對(duì)左翼影人的監(jiān)控日益增強(qiáng)，對(duì)左翼影人及其活動(dòng)進(jìn)行了詳盡的調(diào)查，對(duì)左翼影人名單以及左翼影人所參與制作的影片、所撰寫的電影評(píng)論都記錄在案，以調(diào)查報(bào)告的形式呈給當(dāng)局。[26]在這樣的大環(huán)境下，有“左傾”傾向的公司或者影人也成為國民黨重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象，并施以嚴(yán)加監(jiān)管。

國民黨當(dāng)局內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)監(jiān)控愈發(fā)加緊，對(duì)除中共之外其他黨派的打壓力度也隨之增強(qiáng)。比如此時(shí)身為青年黨人的上海影人侯曜，就是在國民黨于1933年嚴(yán)厲打擊下青年黨的政治高壓下，被迫南逃香港。

總之，戰(zhàn)事頻繁、日趨高壓的外部環(huán)境，是直接觸發(fā)許多影人的南下導(dǎo)火索，他們希望覓得一處相對(duì)安全、自由的新的領(lǐng)地，香港無疑是他們的尚佳之選。

三、經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)：對(duì)南洋市場(chǎng)爭奪與中國電影中心的南移

內(nèi)地影人南渡香港，除了外部環(huán)境的變遷之外，更為重要的，是此時(shí)粵語聲片的興起所帶來的內(nèi)在經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)力。

民族影業(yè)進(jìn)入20世紀(jì)30年代，開始蓬勃發(fā)展，眾多電影公司林立。其中，尤其以“明星影片股份有限公司（簡稱“明星”）、天一影片公司（簡稱“天一”）、聯(lián)華影業(yè)公司（簡稱“聯(lián)華”）、藝華影業(yè)公司（簡稱“藝華”）、新華影業(yè)公司（簡稱“新華”）”[27]五家私營公司的表現(xiàn)最為突出。這一階段，得益于電影技術(shù)的發(fā)展，有聲電影開始興起。但是在當(dāng)時(shí)所出現(xiàn)的有聲片中，大多都是國語對(duì)白，在國語不通行的諸如廣州、香港一帶，無法流行開來。為了讓國語聲片在廣東可以“謀得生路”，足夠聰明的天一公司就想到“能夠用廣東話拍戲”這個(gè)計(jì)劃[28]并獲得了成功?；浾Z聲片的興起促使諸多片商跟風(fēng)拍攝粵語片，如當(dāng)時(shí)“明星”、“天一”等滬上知名制片機(jī)構(gòu)，均投身于粵語聲片的制作中來。

此時(shí)，國民黨當(dāng)局以“不利于國語統(tǒng)一”為由禁止拍攝粵語片。華南電影界和上海電影界就粵語片存廢問題展開角力，表面看來是為了“統(tǒng)一國語”大業(yè)，其實(shí)質(zhì)卻是兩方力量對(duì)南洋電影市場(chǎng)的爭奪。為了分得南洋市場(chǎng)的一杯羹，許多上海電影制片機(jī)構(gòu)決定南渡香港，開辟新的天地。

（一）粵語片的興起

1932年“一·二八”事變，激發(fā)了國民的愛國熱情，同時(shí)改變了整個(gè)中國電影生態(tài)。通俗的、娛樂的電影創(chuàng)作讓位給嚴(yán)肅的、觀照現(xiàn)實(shí)的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作。這一時(shí)期，從事電影事業(yè)的工作者們都積極參與反映戰(zhàn)爭的電影創(chuàng)作，如蔡楚生、孫瑜、王次龍、合作共同拍攝了影片《共赴國難》（1933）就是反映“一·二八”事變的作品。該片受到官方、電影輿論的一致好評(píng)。電影審查制度日益嚴(yán)苛的管制也使得如武俠神怪片、才子佳人片、稗官野史片等通俗文化題材的電影創(chuàng)作失去了存活空間。面對(duì)市場(chǎng)突如其來的變化，一直致力于拍攝民間文化題材的“天一”公司面臨前所未有的挑戰(zhàn)。“天一”立即改變制片策略，調(diào)整制片方針，以適應(yīng)新的市場(chǎng)需求?！疤煲弧痹谶@一時(shí)期吸收了很多左翼文化人士，如沈西苓、吳印咸、司徒慧敏等等，拍攝了諸如《東北二女子》（1932）、《飛絮》（1932）等有意義、進(jìn)步影片。盡管如此，在面對(duì)同時(shí)期明星電影公司、聯(lián)華影業(yè)公司等勁敵情況下，“天一”公司開始顯得力不從心。

粵語聲片的興盛為處于困境中的“天一”公司提供了千載難逢的契機(jī)。1931年，“天一”出品的影片《最后之愛》，片中香港演員紫羅蘭用粵語演唱了一首《木蘭從軍》，這是香港公映的第一部出現(xiàn)粵語的電影。1932年10月26日，“天一”公司代為攝制，廣州合眾電影工業(yè)公司出品的《戰(zhàn)地兩孤女》，是第一部在香港公映的、全部粵語對(duì)白的影片。該片在上海拍攝制作、所參與拍攝的工作人員也大多數(shù)是上海電影工作者。該片并不是真正意義的粵語對(duì)白影片，而是攝制的時(shí)候用國語拍攝，在香港上映時(shí)配上粵語的粵語配音片。因?yàn)榛浾Z片剛剛興起，會(huì)說粵語的演員尚缺。故專門聘請(qǐng)粵語老師李化教演員速成粵語?？墒茄輪T學(xué)起來很慢，勉強(qiáng)發(fā)出廣東音的都很少，因而采用“天一”演員做口型、李化發(fā)音的辦法，將影片“作成雙簧的效果?！弊詈?，廣州的“戰(zhàn)地二孤女”開拍，八九位演員，發(fā)聲的只有一個(gè)李化[29]。

《戰(zhàn)地兩孤女》獲得了票房成功之后，1933年“天一”公司又緊接著，嘗試著拍攝了的廣東話對(duì)白的影片《追求》。演員方面，邵醉翁“考慮了華南方面銷場(chǎng)”[30]，專門邀請(qǐng)“因?yàn)樵谙愀圩×藥啄辏蚀嘶浾Z說的很好”[31]的黎明暉擔(dān)任女主角，此外，邵醉翁還講究商業(yè)策略，影片在上映之時(shí)，“除了拍了一部用國語對(duì)白者之外，又加拍了一部用粵語的?！盵32]結(jié)果《追求》在華南一帶十分暢銷，“在廣東開映時(shí)，收入達(dá)數(shù)萬余元”[33]而到港粵上映之后，“收入已達(dá)三四萬”。[34]

經(jīng)歷過前期探索之后，1933年，“天一”公司決定將粵劇《白金龍》搬上銀幕，湯曉丹導(dǎo)演，繼續(xù)由薛覺先、唐雪卿合作主演。影片完成后，在廣州、香港、澳門均獲得非常好的票房成果。此外，該片在南洋地區(qū)也獲得極佳的票房反饋。該片在香港上映時(shí)，映期長達(dá)一個(gè)月，觀眾多達(dá)10萬人次。[35]邵仁枚通過購買《白金龍》在馬來亞和新加坡的發(fā)行權(quán)，打開了南洋發(fā)行市場(chǎng)的渠道，壟斷了南洋地區(qū)的發(fā)行網(wǎng)點(diǎn)，此外，還將所獲利潤暗中轉(zhuǎn)投向香港建立公司?！栋捉瘕垺返拇筚u，為“天一”設(shè)立港廠作了良好的鋪墊。

（二）南北之爭：粵語片禁映與南洋市場(chǎng)的爭奪

1928年南京國民政府成立之后，方言電影被國民政府視為地方性保守文化的重要形式。出于從國家政治上的大一統(tǒng)考慮，國民政府開始將國語統(tǒng)一提上日程。1932年12月，電檢會(huì)發(fā)布通告，要求所有有聲影片一律采用國語，不得使用方言。中央電檢會(huì)成立后重申此項(xiàng)禁令。[36]當(dāng)時(shí)整個(gè)廣州處于陳濟(jì)棠統(tǒng)治時(shí)期，與中央分庭抗禮，基本取得半獨(dú)立的地位，中央電檢會(huì)的政策法規(guī)并無實(shí)際效用。故在華南一帶，粵語聲片的拍攝依舊大行其道。

直到1936年，南京政權(quán)平定了兩廣反叛，宣告了陳濟(jì)棠統(tǒng)治的結(jié)束。國民政府一統(tǒng)廣東后，開始了對(duì)整個(gè)華南地區(qū)的粵語片整頓。表面上看來，對(duì)粵語片禁映是出于統(tǒng)一國語的需要，實(shí)際上，中央此舉有其政治上的考慮。中央電檢會(huì)希望通過加大對(duì)粵語片的控制力度，從而達(dá)到從文化上統(tǒng)一廣東的政治目的。[37]因而“自從兩廣政局奠定后，”[38]為了統(tǒng)一檢政起見，將廣東原有的地方電檢會(huì)撤了，“把兩廣所有影片檢查事宜劃歸中央辦理”。[39]由此引發(fā)了一個(gè)問題：曾經(jīng)兩廣政局保護(hù)下的廣東制片商一貫拍攝方言粵語片，而這與中央禁止地方方言片的主張相違背?！盀榫S護(hù)六年始終不變的禁止方言片的禁令”[40]，中央電檢會(huì)決定取締廣東制片商所拍攝的粵語片，粵語片的禁令才開始真正實(shí)施開來。

1937年年初，中央檢查委員會(huì)宣告將會(huì)在同年7月1日起，執(zhí)行禁拍粵語片的法令。華南影界為求生存，不得不多次北上陳情，寄希望于中央政府可以“體恤商艱”，放粵語片一條生路。除了多次去中央請(qǐng)?jiān)钢猓浗缬叭诉€試圖從政界尋求支持，廣東省政府主席吳鐵城、廣州市長曾養(yǎng)甫都曾向中央政府專門發(fā)電報(bào)呈請(qǐng)暫緩禁令，“又通過同鄉(xiāng)梁寒操引線，聯(lián)系上孫科（孫中山之子）發(fā)電報(bào)支援”[41]。終于，經(jīng)過華南電影界極力爭取，國民政府允許將粵語片禁令推遲三年，至1940年6月30日施行該法令。

面對(duì)中央的粵語片禁令，上海影界與華南影界呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)度，上海電影界表示積極擁護(hù)中央的電影政策，支持取締粵語片，“上海電影界為尊重當(dāng)局法令威信起見，即各遵令”[42]。上海片商之所以如此關(guān)心粵語片存廢問題，是因?yàn)榛浾Z片的存亡背后，是滬、粵兩地片商對(duì)南洋市場(chǎng)的爭奪問題。如果粵語片仍然可以在華南地區(qū)順利拍攝、放映，上海片商不僅沒辦法分粵語片市場(chǎng)的一杯羹，粵語電影還會(huì)威脅到他們?cè)跂|南亞地區(qū)的國語片市場(chǎng)。南洋市場(chǎng)一直是中國電影各大片商的必爭之地，時(shí)中國電影暢銷海內(nèi)外，國外市場(chǎng)尤以南洋市場(chǎng)為主?！拔覈捌趪鴥?nèi)各地放映外，運(yùn)往國外者亦不少。而其最大之市場(chǎng)，即為南洋群島”。[43]南洋地區(qū)的觀眾對(duì)國產(chǎn)電影都表現(xiàn)出異常的熱情，“每一新片運(yùn)到，莫不爭先恐后，以先睹為快”。[44]也正因?yàn)槿绱?，?dāng)時(shí)南洋當(dāng)?shù)氐挠霸骸按蠖冀杂逞輫?。[45]而上海片商所生產(chǎn)的國產(chǎn)影片占據(jù)南洋市場(chǎng)的絕對(duì)主導(dǎo)。南洋影院經(jīng)常派代表常駐上海，以完成接洽與采購業(yè)務(wù)，此外“其所出之代價(jià)，亦較國內(nèi)之影片商為高”[46]。故國產(chǎn)影片的銷路，除了在本國之外，最大的銷場(chǎng)，為南洋一帶，南洋市場(chǎng)是是國產(chǎn)電影的重要收入來源之一。

而電影檢查制度的出現(xiàn)打破了這一局面。一直以來，上海片商所制作的國產(chǎn)電影之所以在南洋市場(chǎng)大受歡迎，很大原因是由于武俠神怪片的助力?！皳?jù)說南洋馬萊諸地，直到現(xiàn)在還很歡迎武俠神怪影片，大概也是事實(shí)?！盵47]可以說，武俠神怪片是國產(chǎn)電影得以打開南洋電影市場(chǎng)的銷路重要法寶。而在中央禁止拍攝武俠神怪片之后，內(nèi)地各公司不得已陸續(xù)停止武俠神怪片的拍攝計(jì)劃，失去了武俠神怪片的這一優(yōu)勢(shì)，上海片商所出品的影片也不再為南洋觀眾所喜。

粵語聲片的興起又使得上海片商的處境雪上加霜。由于南洋一帶，廣東華僑較多，故對(duì)粵語片更為偏好?！盎浧匿N路，在南洋各地銷路也很大，以馬來亞為最。”[48]國民黨政府下令在全國范圍內(nèi)取締粵語片，上海片商也無法繼續(xù)從事粵語片的拍攝。這又給香港各大電影公司提供了一次歷史良機(jī)，香港片商抓住這次機(jī)會(huì)，競(jìng)相攝制粵語聲片，并迅速占領(lǐng)了南洋市場(chǎng)，“香港出品的粵語片，恰好合他們的胃口，于是片商多改向香港購買拷貝”。這樣一來，滬商所生產(chǎn)的國產(chǎn)電影市場(chǎng)份額大大縮水，上海國片公司的風(fēng)光不再，“對(duì)上海各公司之出品，不復(fù)過問”[49]。在這樣的一種態(tài)勢(shì)下，南渡香港不啻為上海片商一次新的機(jī)遇。香港既能躲避中央政府的監(jiān)管，又有獨(dú)特的地理位置的優(yōu)勢(shì)，與南洋一帶往來頻繁。上海電影公司如果選擇在港就地拍片，既可以自由創(chuàng)作，也能夠更快更迅速的把握南洋地區(qū)的市場(chǎng)需求，搶占市場(chǎng)先機(jī)。因此，順勢(shì)南下，是當(dāng)時(shí)滬上影業(yè)的一個(gè)普遍趨勢(shì)。如“天一”公司也正在這一時(shí)期，選擇在港設(shè)立“天一港廠”“利用我國政治不統(tǒng)一的特殊病態(tài)，避免中央政府的審查管理，實(shí)行遷地為良之計(jì)”[50]“天一”公司此舉也帶動(dòng)了其他公司的南來，如“藝華”老板嚴(yán)春堂也做了南遷香港的計(jì)劃，設(shè)立了“藝華港廠”。[51]“遷地為良”的背后，也是上海片商趨利避害的一種現(xiàn)實(shí)考量。也正因?yàn)槿绱?，這一期間，滬上各電影公司開始集體分流部分力量駐扎于粵港一帶，或是設(shè)立辦事處，由各公司代表進(jìn)行負(fù)責(zé)。比如明星公司的馮其良，新華公司的裘仲芳、藝華公司之張煒燾等等?；蚴侵苯釉O(shè)立拍攝粵語片的分廠，如“藝華港廠”“南粵”“天一港廠”等。

20世紀(jì)30年代這一次內(nèi)地影人南下，不僅僅是一次普通的歷史事件，對(duì)香港電影的興起與中國電影之后的發(fā)展都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，是中國電影史的重要一環(huán)。南走香港的電影力量，以武俠神怪片、古裝片、粵語片為制勝法寶，抓住歷史的機(jī)遇，順勢(shì)搶奪東南亞電影市場(chǎng)。此次南下也是早期影史上一次“走出去”有益嘗試。倘若能從歷史的源頭上對(duì)其追根溯源，并將其發(fā)生緣起進(jìn)行梳理、明晰，將對(duì)構(gòu)建“中國電影學(xué)派”的電影史學(xué)研究話語體系有重要意義。

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