周午鵬

將來(lái)的文盲，是不懂得攝影的人，而不是不會(huì)書寫的人。

—拉茲洛·莫霍利-納吉

（Laszlo Moholy-Nagy，1895-1946）

一

作為最重要的攝影批評(píng)家之一，本雅明（Walter Benjamin）在一篇小品文《攝影小史》的文末引用納吉的上述名言，其意在表明，在人們的日常認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，圖像與文本的地位有可能會(huì)發(fā)生徹底的置換。在今天，隨著電影、電視、廣告等以圖像為中心的各種傳播媒介的急速發(fā)展，我們不能不說(shuō)，這一預(yù)言已然得到了應(yīng)驗(yàn)。雖然，在某種意義上，我們?nèi)匀幌癖焕в诎乩瓐D的洞穴之內(nèi)，我們的視線在屏幕上的世界和窗外的世界之間徘徊不定，但可以肯定的是，由于影像技術(shù)的介入，我們?cè)谄聊簧纤匆?jiàn)的東西，和那些在太陽(yáng)底下存在的事物，幾乎是一模一樣的，甚至前者有時(shí)候更為清晰，更能夠使我們洞察到事物的本質(zhì)。甚至，我們不依賴眾多實(shí)際存在的事物也可以憑借它們的圖像而無(wú)礙地生活與思考。這一切均始于一八三八年。自那以后，人類用以闡釋現(xiàn)實(shí)的工具多了一種，即攝影。

在短短不到兩百年的時(shí)間內(nèi)，攝影便成為現(xiàn)代社會(huì)乃至日常生活中不可或缺的一部分。只不過(guò)，讓人意外的地方在于，在一開始，首先對(duì)攝影發(fā)生興趣的不是哲學(xué)，而是藝術(shù)。攝影與繪畫之間的原初聯(lián)系，在格恩斯海姆（Helmut Gernsheim）的《攝影的起源》（The Origins of Photography）一書的導(dǎo)言中，被做如下描述：“對(duì)于十七世紀(jì)和十九世紀(jì)眾多有著使用暗箱這個(gè)習(xí)慣的畫家們來(lái)說(shuō)，他們顯然從未想過(guò)設(shè)法把暗箱的影像永久地固定下來(lái)。”如果因此說(shuō)攝影源自繪畫，這是不錯(cuò)的，但我們也要看到，攝影作為“影像固定術(shù)”具有有別于繪畫的另一種獨(dú)特性：并非人人皆會(huì)繪畫，但人人皆能攝影。通過(guò)回溯這一技術(shù)與藝術(shù)之間的羈絆，將有助于我們理解在今日，“攝影何為”。

二

最初，藝術(shù)將攝影稱為“自然的手印”或“自然的畫筆”。在某種程度上，攝影是以一種新的記錄方式（巴贊[André Bazin]稱之為“真正的寫實(shí)主義”）和一種新的繪畫方式（比如“光繪畫”）出現(xiàn)在世人面前的。這種在現(xiàn)在看來(lái)稍顯笨拙的觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)不全然是一種誤解，因?yàn)樵缙跀z影術(shù)的拍攝視角基本上是固定的，并且一張相片得以成形的時(shí)間至少在半個(gè)小時(shí)以上，以至于攝影只適合用來(lái)表現(xiàn)靜止的事物，這一限制使其更接近于一種精確繪圖活動(dòng)，即攝影以復(fù)制自然的景象為傲。直到達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre）發(fā)明了銀版攝影術(shù)，攝影才真正被賦予了捕捉瞬間的魔力。然而，那個(gè)時(shí)代的人并沒(méi)有意識(shí)到攝影的獨(dú)特性所在。他們將繪畫與攝影放在一起作各種分析與比較，彼此之間為攝影與藝術(shù)的關(guān)系爭(zhēng)吵不休。斯通（Sasha Stone）曾為之寫道：“攝影作為藝術(shù)是個(gè)非常危險(xiǎn)的領(lǐng)域?！边@種危險(xiǎn)，一方面是指攝影破壞了人們對(duì)時(shí)間的傳統(tǒng)理解，另一方面是指它作為一種新興的機(jī)械復(fù)制技術(shù)將會(huì)貶低傳統(tǒng)藝術(shù)作品的價(jià)值。比如，基于攝影的視角，一幅畫作與其相片之間有可能只存在質(zhì)料上的差別，不存在審美意義上的差別。就攝影的功能而言，它對(duì)自然的精確描繪是過(guò)去的繪畫所無(wú)法比擬的，它比繪畫更忠誠(chéng)于自然。并且，攝影的成本相對(duì)低廉，拍攝一張出色的相片所花費(fèi)的時(shí)間和金錢，與親手畫一幅杰出的畫作所花費(fèi)的時(shí)間和金錢，是大相徑庭的。所以，藝術(shù)擔(dān)心攝影將導(dǎo)致“繪畫的終結(jié)”是合乎情理的。不過(guò)，攝影也促使繪畫將自身從頑固的現(xiàn)實(shí)主義中解放出來(lái)，把心靈的目光之朝向從可見(jiàn)者轉(zhuǎn)向了不可見(jiàn)者。

往抽象上說(shuō)，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品（主要指繪畫作品）的真實(shí)性與攝影作品的真實(shí)性有著不同的指向：前者指向作者本身，后者則指向作品的內(nèi)容。繪畫作品和攝影作品均具有本雅明所謂的“靈光”（Aura），但繪畫作品的“靈光”很難像攝影作品那樣被簡(jiǎn)捷的物質(zhì)技術(shù)所復(fù)制，因?yàn)槿魏我环晒Φ漠嬜骷冉?jīng)過(guò)了時(shí)辰的雕刻與光影的打磨，又是畫家本人不斷思考的結(jié)晶。畫家的上一筆和下一筆的微妙差異、筆觸之間所體現(xiàn)的共鳴及其風(fēng)格化的世界“觀”，是繪畫藝術(shù)的獨(dú)特性與魅力所在。在某種意義上，繪畫是一種從彼時(shí)至此刻的藝術(shù)，與之相反，攝影鏡頭面對(duì)的世界永遠(yuǎn)“在此”，它是“此時(shí)此刻的此情此景”—即便世界落入了相片之中，也不過(guò)是把“在‘此”置換成了“在‘彼”而已。繪畫時(shí)，人仍然在思考，但攝影時(shí)，思考卻成了多余，因?yàn)橐磺卸家呀?jīng)計(jì)算好了，只要站對(duì)了位置，攝影的風(fēng)格便可被輕易復(fù)制出來(lái)。若視攝影為一種關(guān)于視覺(jué)的“美的算法”，我們甚至可以斷言，攝影風(fēng)格可能并不存在，因?yàn)橹灰粋€(gè)人隨時(shí)隨地準(zhǔn)備連續(xù)不斷地按下快門，他就能夠得到他想要的畫面。圖像處理軟件Photoshop不正是為此而存在的嗎？手機(jī)軟件商店中花樣繁多的圖像應(yīng)用不正是為此而存在的嗎？它們均聲稱“美”是可計(jì)算的，卻忽視了攝影所給予的“美”并不全然是計(jì)算的結(jié)果。

三

在哲學(xué)看來(lái)，攝影不是對(duì)自然的快速?gòu)?fù)制，它具有一種相異于繪畫的魔力。用哲學(xué)家弗盧塞爾（Vilém Flusser）的話來(lái)說(shuō)，攝影作為新魔法沒(méi)有改變我們的世界，它改變的是我們對(duì)世界的理解。與古代圖像意指著原生性的現(xiàn)象不同，攝影意指著原創(chuàng)性的概念，后者是創(chuàng)造概念的活動(dòng)。也就是說(shuō)，雖然相片所意指的東西是在世界之“中”的，但相片本身卻好像是在世界之“外”的。比如，人們天然地知道事物與關(guān)于事物的圖像之間的區(qū)別、實(shí)在與名稱之間的區(qū)別（兒童自發(fā)地知道這一點(diǎn)），但如果事物本身是圖像，這一區(qū)別就不那么顯而易見(jiàn)。本雅明將攝影的魔力定義為“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前”。顯然，這些近在眼前之物并不是事物本身（攝影師不是中國(guó)童話故事中的“神筆馬良”），毋寧說(shuō)它們是關(guān)于事物的圖式。一張潛在的相片慢慢在顯影液中浮現(xiàn)出來(lái)就是一個(gè)事物之圖式的被給予過(guò)程。

自誕生起，攝影給人的感覺(jué)一直是“神秘”，仿佛攝影能夠攫取人的靈魂。今日，它的“神秘”仍然沒(méi)有退卻，否則我們應(yīng)該會(huì)對(duì)下述事實(shí)感到意外，即偉大的攝影師像偉大的哲學(xué)家一樣稀少，珍貴的相片均或多或少產(chǎn)生自生活中的偶然。即便擁有最好的相機(jī)，也沒(méi)有人敢聲稱自己掌握了攝影的魔法，把手上的每一張照片都拍得令人驚嘆。反之，普通人即便目睹了美景，他也很難捕捉到有意義的景象中攝人心魄的一瞬間，甚至在舉起相機(jī)的那一刻，他眼中的“美”就已經(jīng)成為過(guò)去。

一方面，攝影技術(shù)的進(jìn)步激發(fā)了大眾攝影的激情（手機(jī)即相機(jī)），但與之不相稱的是，在將相機(jī)舉到眉間之際，人們幾乎不會(huì)問(wèn)自己“為什么攝影”。毫無(wú)目的地按下快門，其結(jié)果只是產(chǎn)生了無(wú)數(shù)意義模糊的視覺(jué)垃圾。比如，家庭相冊(cè)中充滿相似且乏味的日常圖景，廣告里的迷幻光影是對(duì)生活之真實(shí)性的徹底背叛，能夠刪除丑陋的相片和能夠通過(guò)技術(shù)來(lái)處理它們?cè)诓粩喾词蓴z影活動(dòng)的起點(diǎn)（這好像在說(shuō)，相片其實(shí)是機(jī)器“畫”出來(lái)的）。極端地說(shuō)，由于圖像處理技術(shù)的存在，人們將不再在乎拍出不好的相片，因?yàn)闄C(jī)器會(huì)幫他們重置乃至重構(gòu)一切。這也恰恰證明了人們身處的這個(gè)圖像時(shí)代似乎患上了一種矛盾的“自拍綜合征”，以至于人們對(duì)自我、他人與世界的理解或多或少是失真的。通過(guò)攝影，人們仿佛躲在了相片的背后，而沒(méi)有站在相片的前面，使用關(guān)于自我的圖像替代了自我本身。

在攝影活動(dòng)中，我們作為人似乎忘記了自己的觀看者身份（“看客”也不好好做看客了，變身為了“拍客”），把一切毫無(wú)保留地交付于鏡頭，仿佛鏡頭會(huì)為我們自動(dòng)地找到“意義”。如此，攝影在當(dāng)下就可能不是人們認(rèn)識(shí)世界的額外手段，而是人們認(rèn)識(shí)世界的首要手段：現(xiàn)代人，通過(guò)攝影，才看見(jiàn)了“美”;攝影是現(xiàn)代人觀看世界的獨(dú)有方式。在古典時(shí)代，觀看是先于言語(yǔ)的，這無(wú)可置疑。伯格（John Berger）在《觀看之道》一書中也表示：“觀看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚?我們用語(yǔ)言解釋那個(gè)世界，可是語(yǔ)言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)?！钡诂F(xiàn)代，攝影先于觀看，在出現(xiàn)可觀看的對(duì)象之前，攝影就已經(jīng)提前介入，靜靜地等待“戈多”的出現(xiàn)，這是因?yàn)閿z影先于人在人所看見(jiàn)的對(duì)象和人能夠看見(jiàn)的對(duì)象之間做出了區(qū)分。“能夠看見(jiàn)”，意味著作為具有視覺(jué)器官的人，我們的觀看受到客觀限制，例如存在視覺(jué)上的盲點(diǎn)與盲區(qū)等;“所看見(jiàn)”，則意味著作為具有意識(shí)器官的人，我們的觀看是選擇性的，在我們能夠看見(jiàn)的范圍之內(nèi)，我們有權(quán)選擇自己的視覺(jué)對(duì)象。正是這一區(qū)分構(gòu)成了繪畫與攝影之間的現(xiàn)象學(xué)差異：畫作展現(xiàn)的是畫家通過(guò)他所看見(jiàn)的（比如色彩、形式等）來(lái)重構(gòu)他能夠看見(jiàn)的世界所得到的一個(gè)結(jié)果，相片展現(xiàn)的則是一個(gè)攝影師通過(guò)他能夠看見(jiàn)的（比如取景框、鏡頭焦距等）來(lái)限定他所看見(jiàn)的世界所得到的一個(gè)結(jié)果。換言之，繪畫不是無(wú)意識(shí)的，畫家始終知道他在畫什么，攝影則受到無(wú)意識(shí)的影響，攝影師相信機(jī)器勝于相信自身，因?yàn)樵谝庾R(shí)之外的機(jī)器才是施展魔法的主體。

正如本雅明所說(shuō)：“只有借著攝影，我們才能夠意識(shí)到無(wú)意識(shí)的視像，就如同心理分析使我們了解無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)。”通過(guò)攝影，我們作為人才真正明白“何為觀看”，才意識(shí)到我們看見(jiàn)了什么或者我們沒(méi)有看見(jiàn)什么。通過(guò)把世界本身變樣為關(guān)于世界的圖像，攝影顯示著人能夠看見(jiàn)的一切，它是“無(wú)意識(shí)的藝術(shù)”。因此，攝影所提供的每一張照片均無(wú)可爭(zhēng)議地能夠成為世界法庭上的呈堂證供，接受不同人的讀解。這不僅是因?yàn)槿藗儗?duì)自己親眼看見(jiàn)的東西確信不疑，更是因?yàn)閿z影并不在人的觀看之外，而是觀看的一部分，它是人們用以觀看世界的新器官，即人的“第三只眼”，它所看見(jiàn)的東西始終保留著意識(shí)無(wú)法觸及的客觀性與真實(shí)性。若是照片不作修飾的話，其上所浮現(xiàn)的事物和所有人能夠看見(jiàn)的事物幾乎是一模一樣的，但人們并不總是會(huì)看見(jiàn)他們能夠看見(jiàn)的一切。人的目光是猶豫不定的和閃爍其詞的，攝影鏡頭則往往勇敢地直面全部的真相。最終，人們?cè)僖膊挥瞄]上眼睛在晦暗的視野中去“重繪”那些不斷逝去的破碎記憶，以便將過(guò)去持留在現(xiàn)在之中，人們通過(guò)攝影便會(huì)看見(jiàn)過(guò)去的完整圖像，由此確認(rèn)過(guò)去的實(shí)際存在。以上只是從觀看的角度來(lái)闡釋攝影，若從拍攝這一活動(dòng)出發(fā)，攝影并非不假思索地按下快門，并非把一切全然托付于無(wú)意識(shí)，它也是人的一部分意識(shí)在銀版上的濺射。攝影是人與世界進(jìn)行互動(dòng)的產(chǎn)物，是沒(méi)有人與世界的通力合作便不可能實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造。人在攝影過(guò)程中感受到自己融入了可見(jiàn)的世界之中，并且在一聲“咔嚓”聲之后得到了世界的回應(yīng)。這仿佛是一場(chǎng)有趣且深刻的發(fā)生在過(guò)去與現(xiàn)在、自我與世界之間的無(wú)聲對(duì)話，它同樣是攝影難以言喻的神秘感的一個(gè)來(lái)源。

四

總之，在攝影術(shù)被發(fā)明之前，人是不可能凝視過(guò)去的，有的只是對(duì)過(guò)去的鄉(xiāng)愁與想象。那些存在于記憶中的對(duì)象，已經(jīng)是我們能夠觸及的最切近的“過(guò)去”—它們作為世界的殘影而存在于世界之中。廣義地說(shuō)，在那種狀態(tài)下，人所觀看的所有圖像，無(wú)一不是屬于過(guò)去的，但又不是過(guò)去本身。甚至傳統(tǒng)哲學(xué)所意謂的“過(guò)去”也不具有任何現(xiàn)實(shí)意義，它們只是對(duì)真正過(guò)去的隱喻。本質(zhì)上，每個(gè)新誕生的后人都不甚確信過(guò)去發(fā)生了什么，仿佛過(guò)去可以被改寫、消失與替換，以至于人們有時(shí)候會(huì)用信念替代事實(shí)、用神話替代真相、用表象替代本質(zhì)。然而，在攝影術(shù)被發(fā)明之后，一扇通往逝去國(guó)度的門被打開了。“觀看”開始意味著一切—在觀看面前，言語(yǔ)永遠(yuǎn)顯得貧乏，真理與謊言都落后于意象的直接呈現(xiàn)?！斑b遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)”，既是事物在空間上的降臨，又是其在時(shí)間上的回光返照。本質(zhì)上，攝影向人展現(xiàn)的是一個(gè)已經(jīng)死亡的永恒國(guó)度（與之相反，繪畫世界永遠(yuǎn)是活的，繪畫所描繪的“死”也是活的，畫作中每一個(gè)物件的存在形式均延續(xù)在其他物件之中，延續(xù)在同一個(gè)畫家的其他畫作之中），恰如雪萊的詩(shī)所描述的：“他們來(lái)到一片國(guó)土，那里仿佛永遠(yuǎn)是下午?！毕嗥庵傅氖澜缬肋h(yuǎn)停留在某個(gè)“下午”。雖然相片不會(huì)直接告訴一個(gè)人過(guò)去發(fā)生了什么，但它能夠激活寓于存在之中的“過(guò)去”，就像普魯斯特被小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心喚醒所有沉睡的回憶一般。這一喚醒機(jī)制是攝影施展其魔法的一種方式，它比具體物件的喚醒更加有效。借此，攝影建造了無(wú)數(shù)通往過(guò)去的“窄門”，使我們得以瞥見(jiàn)其面容。

不過(guò)，在觀看者所處的時(shí)空內(nèi)，完全逝去的東西已然不存在，美好的事物不可避免地在消逝，這體現(xiàn)出了攝影之神秘的另一面，即人們通過(guò)攝影看到的景象一方面是屬于過(guò)去的，另一方面也是屬于現(xiàn)在的，它既是死亡之面容的不斷臨顯，也是生存之力量的不斷衰減。攝影所捕捉到的事物也在某種程度上重構(gòu)了這個(gè)事物本身，攝影使它“死”于相片之中從而“活”在了相片之中—攝影懸置存在。任何幸福或美好的圖像，都會(huì)因?yàn)橛^看者聯(lián)想到“它是逝去的，不可挽回的”而平添一份暗淡情緒，任何恐怖或丑陋的圖像，也都會(huì)因?yàn)閿z影的“破壞性創(chuàng)造”最終在感官世界之中占據(jù)一個(gè)獨(dú)特的位置（記住，相片在世界中的位置是被攝影活動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的）。在此意義上，攝影具有雙重性，它既是創(chuàng)造也是毀滅。攝影，記錄的是世界自身的“創(chuàng)傷”，這些傷痕通過(guò)觀看活動(dòng)最后落入了人的存在之中，成為人的記憶中的珍奇之物。故而，人既可以通過(guò)攝影看世界，也可以通過(guò)攝影看自己。問(wèn)題在于，如何在可能存在的無(wú)數(shù)張相片中，找到自己想置身于其中的那個(gè)世界，并看見(jiàn)那個(gè)真實(shí)的自我呢？這一問(wèn)題在攝影的碎片化與同質(zhì)化潮流中顯得尤為緊迫。確實(shí)，如果看見(jiàn)一張有意義或無(wú)意義的照片，人們卻不知道這是“誰(shuí)”拍攝的，這不僅僅是在說(shuō)這張照片或這個(gè)人是無(wú)名的，更是在說(shuō)，不是這張照片為了某個(gè)人而存在，而是某個(gè)人為了這張照片而存在。

五

如此一來(lái)，由于攝影作者的主動(dòng)隱匿與逐漸消失，攝影是否沒(méi)有未來(lái)或已經(jīng)死亡，用通常的話來(lái)說(shuō)，我們是否將迎來(lái)“攝影的終結(jié)”？答案是否定的。在《攝影小史》中，本雅明提到了尤金·阿杰特（Eugène Atget）的紀(jì)實(shí)攝影。后者致力于搜集一切與舊巴黎相關(guān)的物件，其中包括《舊巴黎的藝術(shù)》（1053張照片）、《獨(dú)特的巴黎》（1568張照片）等。在阿杰特的攝影對(duì)象中，有雕塑、女像、滴水嘴、街道等，但這些日常看來(lái)十分尋常的事物卻在照片中表現(xiàn)得異常神秘和與眾不同。阿杰特在攝影中有意識(shí)地回避了本雅明所謂的“靈光”，他試圖挖掘的是事物最初的獨(dú)特性，它能夠直接地由攝影所捕獲。由此，一種與繪畫的獨(dú)特性（即綿延）相異的攝影的獨(dú)特性（即懸置）被揭示出來(lái)了。在他所拾取的舊巴黎碎片中，他成功地通過(guò)懸置“復(fù)活”了那些已經(jīng)沒(méi)有生命的事物，讓死去的世界重新開始說(shuō)話。更重要的是，他能夠讓觀看者意識(shí)到事物自身的獨(dú)特性，并且通過(guò)相片講述它自身的故事，以啟發(fā)另一個(gè)時(shí)代的觀看者。

觀看照片的過(guò)程，不再是簡(jiǎn)單的懷舊，同時(shí)也是面向未來(lái)的悼念，甚至成為一種救贖的動(dòng)力。其要點(diǎn)在于，照片不再單純被視為觀看的對(duì)象，而是成為思考的對(duì)象。對(duì)于觀看而言，一張照片就已是全部，但對(duì)于思考而言，一張照片卻只是某個(gè)世界的一個(gè)角落。作為超現(xiàn)實(shí)主義—它的哲學(xué)基礎(chǔ)是柏格森（Henri Bergson）的直覺(jué)主義和弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析學(xué)說(shuō)—攝影的先驅(qū)之一，阿杰特向我們展現(xiàn)的不只是事物本身的一些側(cè)顯或側(cè)影（這是攝影應(yīng)該做到的），還是事物之間的關(guān)系或事物所意指的那個(gè)世界（這是攝影想要做到的）。這些影像匯集成冊(cè)，在精心設(shè)計(jì)的排列下，猶如星星聯(lián)結(jié)成星座，它們能夠超越單一相片的個(gè)體性，為“抬頭看的人”展現(xiàn)一個(gè)在世界之“上”的奇異星空。這也使得阿杰特能夠與后來(lái)的布列松（Henri Cartier-Bresson）、桑德（August Sander）等攝影大師平起平坐。在這種攝影欲望的引導(dǎo)下，攝影師沒(méi)有迷失在生活碎片與偶然性之中，事物也沒(méi)有在時(shí)間中死亡，因?yàn)閿z影師將“世界”注入了攝影之中，通過(guò)呈現(xiàn)事物“在世界之中存在”的風(fēng)格，構(gòu)造出了攝影自身的風(fēng)格。并且，基于最基本的排列組合原則，一千個(gè)人眼里至多有一千個(gè)哈姆雷特，然而，在一千張相片中卻至少有一千個(gè)世界（其中，大多數(shù)世界并不是有意識(shí)的而是無(wú)意識(shí)的作品，源自“妙手偶得之”，而非“妙手必得之”）。這樣一來(lái)，在攝影活動(dòng)之中，不僅有一個(gè)攝影精神在引導(dǎo)著鏡頭，還有一個(gè)若隱若現(xiàn)的攝影世界在鏡頭前緩緩展開。每當(dāng)人們看到某張或某組相片時(shí)，他們就會(huì)想起某個(gè)人，置身于他所在的世界之中。于是，問(wèn)一個(gè)人為什么攝影，在某種意義上也就是在問(wèn)，他想成為一個(gè)什么樣的人，他想看見(jiàn)一個(gè)什么樣的世界，以及他想生活在“何處”—盡管這種“生活在別處”（“何處”是某個(gè)與“此處”相異的“別處”）的欲望無(wú)法徹底被滿足。通過(guò)攝影，一個(gè)人能夠建立自我、他人與世界之間的親密聯(lián)系，并洞察到或體驗(yàn)到生活的意義。

以哲學(xué)觀之，攝影不再局限于攝影活動(dòng)本身，不再局限于其圖像與技術(shù)的身份，而指向攝影與存在之間的關(guān)系。從按下快門的人到照片本身，從照片再到觀看者，被照片的魔力所震懾的一部分觀看者勢(shì)必會(huì)成為后來(lái)的“持?jǐn)z像機(jī)的人”。攝影作為藝術(shù)接過(guò)繪畫之棒，最終構(gòu)成了觀看從繪畫通往電影的上升螺旋中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，觀看的主動(dòng)權(quán)又回到了人的手中。只不過(guò)在這時(shí)，人們已經(jīng)習(xí)得機(jī)器的魔法，知道如何去觀看，“電影”就是最好的證明之一。此外，阿杰特向我們表明，攝影作品經(jīng)過(guò)精心挑選和布置會(huì)讓死去的物件“復(fù)活”，屬于過(guò)去的東西能夠給現(xiàn)在的觀者以未來(lái)的啟示—實(shí)際上，這也是本雅明撰寫《巴黎拱廊街》的最初動(dòng)因。如果阿杰特的攝影實(shí)踐在其本質(zhì)上可被視為一種觀看的影像實(shí)驗(yàn)，那么本雅明的書寫實(shí)踐亦可被視為一種觀看的文本實(shí)驗(yàn)，因?yàn)楹笳咴噲D拼貼出一本單憑歷史中的引文便可以給人以驚顫啟示的天書！這兩種相異的關(guān)于觀看的現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐其實(shí)是有其共通之處的，它們均揭示了事物的本質(zhì)就在事物的表象之中，無(wú)論這種表象是指向?qū)﹃P(guān)乎事物之圖像的引用，還是指向?qū)﹃P(guān)乎事物之文本的引用。如果人們記得，文字最初也是作為圖像而存在的，那么現(xiàn)在以文本為基礎(chǔ)的對(duì)圖像所做的這些或那些闡釋，難道不更像是多此一舉嗎？進(jìn)而，如果將文本視為一張?zhí)厥獾南嗥?，詞語(yǔ)便是其中可識(shí)別的事物，那么，不正是這些詞語(yǔ)的位置以及處境，不正是這些詞語(yǔ)所在的“攝影世界”，而非詞典中關(guān)于這些詞語(yǔ)的雜多解釋，才向我們揭示了詞語(yǔ)自身的含義嗎？換句話說(shuō)，我們很可能是以觀看的方式去解讀文本的，文本的意義是作為思想的相片而被給予的。

所以，在哲學(xué)的視域中，每一張由攝影活動(dòng)生產(chǎn)出來(lái)的相片，能夠被視為從世界的不可見(jiàn)領(lǐng)域中綻出的有意義或無(wú)意義的一個(gè)觀念（或觀念的集合），每一段由思想活動(dòng)生產(chǎn)出來(lái)的文本同樣遵循此“道”—對(duì)于攝影與書寫而言，越是現(xiàn)實(shí)的，也就越是超現(xiàn)實(shí)的，反之亦然。作為超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一的法國(guó)詩(shī)人布勒東也說(shuō)：“語(yǔ)言就是給人拿來(lái)作超現(xiàn)實(shí)主義用的。”類似地，攝影也是給人拿來(lái)作超現(xiàn)實(shí)主義用的。它們的本質(zhì)不是解釋，而是啟示，是為了讓讀者與觀者看見(jiàn)其中的光。就攝影具有超現(xiàn)實(shí)主義本性而言，我們完全有哲學(xué)上的理由將其視為由現(xiàn)代人創(chuàng)造出來(lái)的一種用以理解世界的“新的語(yǔ)言”，“我拍，故我在”是這種“新的語(yǔ)言”的核心要義。在人工智能時(shí)代將要到來(lái)之際，“將來(lái)的文盲，是不懂得攝影的人，而不是不會(huì)書寫的人”，這句話給我們的啟示無(wú)非是，人之為人，應(yīng)該比機(jī)器更懂得如何觀看世界。

末了，攝影，作為一種比文本更自由更直接的表達(dá)方式—它沒(méi)有語(yǔ)法，接近直觀—出現(xiàn)在人們喪失閱讀的欲望與時(shí)間之際，可謂恰到好處。難道攝影沒(méi)有進(jìn)一步降低人與人之間相互理解的門檻嗎？說(shuō)不清楚的“美”，我拍給你看。以此觀之，攝影正式開啟了“讀圖時(shí)代”的大門，使人們紛紛涌上了觀看之“道”，以至于沒(méi)有了相機(jī)，一些人就好像失明或失語(yǔ)了般。攝影極大地拓展了人們對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)，甚至擴(kuò)展了“美”的邊界，真正地使平凡的日常生活和晦澀的自然世界成為另一個(gè)開放的藝術(shù)殿堂。這是好是壞，尚未可知?？瓷先ィ瑪z影使人們變得瘋狂了一些，但這極有可能是因人們對(duì)攝影這門“新的語(yǔ)言”太過(guò)于陌生所致—畢竟，人類說(shuō)了二十萬(wàn)年的話，寫了六千年的字，卻只拍了不到兩百年的相片！