劉艷

中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評論》編輯部

嚴(yán)歌苓

著名華裔作家，編劇，中國作家協(xié)會會員

劉艷：根據(jù)資料，您在《青春》雜志上發(fā)表過4個短篇小說：《蔥》《臘姐》《血緣》《芝麻官與芝麻事》?！肚啻骸冯s志是1979年創(chuàng)刊的，2019年這個文學(xué)刊物創(chuàng)刊40周年。而在您的創(chuàng)作歷程里，應(yīng)該是1978年發(fā)表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》，1980年和1981年分別發(fā)表了電影劇本《殘缺的月亮》和《無詞的歌》（次年由上海電影制片廠拍攝成影片《心弦》）。您的第一部長篇小說《綠血》，1986年2月由解放軍文藝出版社首版，獲1987年“全國優(yōu)秀軍事長篇小說獎”，是“女兵三部曲”之一。由此來看，《青春》創(chuàng)刊和辦刊的開始階段，其實也是您創(chuàng)作的開始——寫作的“青春”階段。二者如此巧合，讓人驚喜。請問您當(dāng)時為什么會把自己的數(shù)篇“青春”之作，投稿給《青春》這個創(chuàng)刊不久的刊物？當(dāng)時的寫作者和讀者是怎樣看待《青春》這個刊物？

嚴(yán)歌苓：我記得我的第一個短篇是寫母子關(guān)系的。一個高干母親這天晚上小轎車壞了，從劇院出來碰到了兒子，就坐在兒子的自行車貨架上由兒子騎車把她帶回了家。這個小說暗示了當(dāng)官使母性發(fā)生了異化。小說寫完，我寄給哥哥看，哥哥很喜歡，把它轉(zhuǎn)寄給了《青春》，據(jù)說因為主題和故事都太敏感，最終沒有發(fā)表，但《青春》就此通過我哥哥向我正式約稿。不久我又寫了一篇短篇，名字叫《你需要大蔥嗎？》，發(fā)表的時候被編輯部改為《蔥》。當(dāng)時周梅森是《青春》的編輯。有一次我到南京去探望母親，順便去見了周梅森，他鼓勵我寫下去，認為我挺有才華。我成為小說家跟周梅森的鼓勵有關(guān)。一九八四年，解放軍文藝出版社跟我約長篇，那就是我寫長篇處女作《綠血》的動因。這部長篇里寫了七八個人物，黃小嫚是其中一個，后來作為主要人物被我寫入小長篇《芳華》。

劉艷：您的長篇《芳華》，不僅銷量驚人，隨著電影《芳華》的熱映，幾乎形成“芳華”熱，很多人在看電影時流下了眼淚——電影在追憶青春芳華方面，深深打動了一代人，甚至是幾代人。我曾經(jīng)在研究中寫過，《芳華》是在您近40年寫作歷程當(dāng)中生成的，您曾經(jīng)對“芳華”主題不斷地重寫、改寫。在您處女作長篇《綠血》、第二部長篇小說《一個女兵的悄悄話》和《穗子物語》幾個中、短篇小說中，都有著類似的軍旅青春年華或者說“芳華”的書寫，甚至有著相近的人物原型和情節(jié)設(shè)計?！斗既A》里的蕭穗子，就是《穗子物語》（2005年出版的《穗子物語》雖名為長篇，實際上是中短篇小說的合集）當(dāng)中一些篇章里面的“穗子”。劉峰的原型，可以追溯到《綠血》中的楊燹和《耗子》（《穗子物語》）這個短篇小說里的池學(xué)春。從劉峰身上發(fā)生的觸碰事件以及遭受的折磨當(dāng)中所呈現(xiàn)出來的眾生相，都可以從池學(xué)春和穗子那里找到原型?！毒G血》中的楊燹和黃小嫚，與《芳華》中的劉峰和何小曼，可以作太多的聯(lián)系和比照閱讀。但是從發(fā)表在《青春》的《蔥》，我們找到了更早的“芳華”寫作的構(gòu)思源頭。請說說您當(dāng)時創(chuàng)作《蔥》的情況。

嚴(yán)歌苓：我前面說了，《蔥》的寫作和發(fā)表，跟我哥哥有關(guān)，跟他的鼓勵和周梅森的鼓勵有關(guān)。第一篇小說雖然沒被發(fā)表，但周梅森通過我哥哥轉(zhuǎn)達了他的肯定，還說“向你才華橫溢的妹妹致敬”。我哥哥和周梅森是朋友，當(dāng)時他是《作家天地》的編輯，周梅森是《青春》的編輯，我哥哥居住的馬鞍山離南京很近，大概兩人常來往吧。我最初開始寫小說純屬寫著玩兒，寫完了就給我哥哥看，他覺得不錯，就介紹給周梅森了。第一篇小說之后，周梅森向我哥哥轉(zhuǎn)達了他代表編輯部的正式約稿提案，我就開始投稿。那些短篇小說發(fā)表后，解放軍文藝出版社的一個編輯曾經(jīng)是鐵道兵創(chuàng)作組的，覺得我有潛力寫長篇，從那之后糊里糊涂寫出了《綠血》和《一個女兵的悄悄話》，糊里糊涂就發(fā)表并出版了，發(fā)表和出版的稿費讓我成了萬元戶。

但我認為自己創(chuàng)作的起飛點是《雌性的草地》，直到今天我都認為那是我最好的作品之一。我的第一、第二部長篇里都有《芳華》中的主要人物原型，應(yīng)該說都是我的文工團戰(zhàn)友們賦予我的靈感，所有細節(jié)也都是從我八年的文藝兵真實生活經(jīng)歷中提煉的。我總覺得，《綠血》和《蔥》都由于我的閱歷不夠，創(chuàng)作經(jīng)驗也太淺，沒有寫出讓我滿意的深度。我曾經(jīng)跟閨蜜周曉紅（當(dāng)時是《中國作家》的編輯）說過，一個故事應(yīng)該隔十年重寫一次，同樣的人物和故事，由于人生閱歷的豐富、積累、反思，會寫出不同來。另外，年齡不同，筆力不同，文學(xué)造詣不同，會對故事和人物產(chǎn)生截然不同的認識，審美的角度也會發(fā)生變化，特別是人歲數(shù)增長，誠實度也在變化，這就會把相同的人物寫出不同來。黃小嫚在《綠血》中更偏向正面人物，到了幾十年后寫《芳華》，我再次創(chuàng)作何小曼，寫了她的人格缺陷，使得小曼更曲折，更復(fù)雜，有時甚至招人討厭，但她對于集體是背叛的，替她自己和劉峰報復(fù)了那個不公正的集體。這種報復(fù)和背叛體現(xiàn)了個人對抗集體的力度和英勇之處。她先前有多可憐可嫌，后面的報復(fù)和背叛才越發(fā)有力和英勇。完成了《芳華》中的何小曼和劉峰，我覺得《蔥》和《綠血》中的人物被寫到了令我自己滿意的程度，這個情結(jié)也就完成了。

劉艷：《臘姐》與《血緣》中，好像都有您個人經(jīng)歷的成分，在這兩個短篇小說里，您是怎樣處理個人經(jīng)歷與文學(xué)虛構(gòu)的關(guān)系的？還有，是什么激起了您創(chuàng)作這兩個短篇小說的寫作欲望？讀《臘姐》，我會想到您后來寫的《草鞋權(quán)貴》，并驚異于您寫作方面不斷的提升和飛躍，主要是語言和敘事藝術(shù)方面的變化?！堆墶分?，可能會有您自己對于父母離異再婚后子女與父母關(guān)系問題的思考，在《綠血》《一個女人的史詩》《媽閣是座城》和《芳華》等小說中，您都寫到了女兒與母親關(guān)系的小說敘事。《綠血》和《芳華》中，女兒與再婚后的母親一起生活，卻對女兒成長造成了嚴(yán)重的情感傷害，是最打動人心的文學(xué)書寫，甚至成為情節(jié)發(fā)展的重要動力和重要的因果鏈。但我也注意到了，相近、相似的情節(jié)，并沒有帶來雷同之感，反而使文學(xué)性、藝術(shù)性愈加豐沛。寫作相近、相似情節(jié)時，您自己在新的敘事探索方面，做了哪些調(diào)整和努力呢？

嚴(yán)歌苓：是的。我父母離異，是我成長中最大的心靈創(chuàng)傷之一。在部隊，父母離異這樣的事件簡直是恥辱。由于這種恥辱感，使我本來就敏感的內(nèi)心，變得病態(tài)得敏感，使我更加靠自己的直覺判斷人的善意和惡意，讀人的神色近乎出神入化。我分別在再婚的父親和再婚的母親家里住過，那種異鄉(xiāng)人的感覺，那種加繆小說中的陌生人的感覺，都催化了我寫這種感情和關(guān)系的沖動。我人生的悲劇感，喜劇感，荒謬感都來自這種不夠真實的倫常關(guān)系?，F(xiàn)在我到了這歲數(shù)，可以勇敢地誠實地來反省這樣的感情，并誠實而勇敢地把它們表現(xiàn)出來。虛構(gòu)幫助了我面對這些感覺，正因為我的虛構(gòu)本領(lǐng)越來越大，我才能在虛構(gòu)的人物和故事里保持自我真實。虛構(gòu)給了我形而上的自我真實。

劉艷：《芝麻官與芝麻事》是您發(fā)在《青春》的第4個短篇，寫一個女兵通訊班的故事。小說中，還能看到很多“青春”寫作的痕跡——有很多直抒胸臆的寫法和語句。很像《綠血》里的寫法。而到《一個女兵的悄悄話》，同樣是寫女兵，寫部隊生活，敘述的視角已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。已經(jīng)注意采用限知視角和限制性敘事，注意不同人物形成彼此的視角盲區(qū)。您的《一個女兵的悄悄話》，兼具敘述者“我”追憶往事的眼光，和被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光。使用人物的眼光來敘述和用敘述者“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光來敘述所產(chǎn)生的敘事效果。比如：

陶小童見她手里拿著掃帚：“你瘋啦！深更半夜你掃地？”

“真的呀！”她笑起來。她的笑聲特像咳嗽，“我以為是早晨了呢！”

湖北兵彭沙沙發(fā)現(xiàn)一個竅門：越是干自己份外的事，越容易引起別人好感。好比農(nóng)村，老實種田吃不飽，搞副業(yè)馬上就闊。拿到此地來說，舞臺上盡可以混一混，掃地沖廁所卻得用心用力。誰一旦干了許多不屬于自己份內(nèi)的事情就肯定撈到榮譽，這可能是個永遠靈驗的訣竅。陶小童傻就傻在這里。但彭沙沙決不會把這個訣竅告訴她。

“那你起來干嗎？”彭沙沙不放心地問。她總是心驚肉跳，生怕誰能比她更早起床，搶在她前面掃?！拔疑蠋碧招⊥患偎妓鞯卣f。班長若真有夢游癥，頭一個就不能讓彭沙沙知道。所有最糟糕的事情都能使她倍受鼓舞。

彭沙沙拖著掃帚走了。她要把掃帚藏個更保險的地方。她每天花很大工夫去發(fā)掘別人藏的掃帚，再花很大工夫把自己的掃帚不斷轉(zhuǎn)移。她憎恨那些偷她掃帚的人，為此她總是去偷別人的掃帚。掃帚本來是夠多的，可這樣一搞，氣氛總是很緊張，所以她一再提高警惕性。

這一段小說敘事極為精彩，深更半夜陶小童看到從窗子翻了出去的班長，誤以為班長是得了夢游癥，前后院找了一大圈，回到樓前正好和一個人撞上，就是彭沙沙，兩個人各懷心事。貼著人物有限視角敘述，彼此形成視角“盲區(qū)”。我好奇的是，您是受自己所閱讀的西方文藝?yán)碚摚ū热鐢⑹聦W(xué)理論）影響？還是受自己所閱讀的作品影響？還是受益于自己在寫作當(dāng)中所積累的寫作經(jīng)驗？從而在短短的兩三年里，就發(fā)生了從《芝麻官與芝麻事》到《一個女兵的悄悄話》的巨大變化的？

嚴(yán)歌苓：《芝麻官與芝麻事》是我作為鐵道兵部隊創(chuàng)作員的“活兒”，是非完成不可的任務(wù)。我們創(chuàng)作員每年必須寫有關(guān)鐵道兵基層連隊的事跡，所謂英雄事跡，好人好事，為鐵道兵部隊做宣傳。正式在鐵道兵的連隊體驗生活，讓我認識了和平年代軍人的犧牲。后來在我的一部長篇《補玉山居》里寫到這種犧牲，那是多年之后反觀軍人身份，重新產(chǎn)生的對于這個身份的認同，創(chuàng)作出來的作品。當(dāng)時其實對歌頌鐵道兵的活報劇式的作品是很抵觸的。我剛剛完成的一篇散文《嚴(yán)干事和小燕子》，也是這種反觀和反思寫出來的作品。但當(dāng)時寫出的熱炒現(xiàn)賣的那些作品，肯定是有悖于自己真實創(chuàng)作沖動的。只是本職工作不完成，創(chuàng)作組就待不下去，專業(yè)創(chuàng)作員的位置就保不住了。好在我是變色龍，為自己設(shè)計一個情境，進入了那個情境，也還是能完成任務(wù)的。

而寫《一個女兵的悄悄話》，主要創(chuàng)作沖動就是個人和集體的相互懷疑，相互靠近的渴望，相互同化的艱苦，最后女主人公似乎被集體同化了，但整個過程的艱難和痛苦全擺在了讀者面前。相對于集體，陶小童對自己的內(nèi)心存在是處處時時抱有歉意的，為自己不能“化”入集體，感到膽怯和歉意，但就是因為她的不同的精神世界和家庭背景，使她總是看到集體行為的荒誕。那個時代存在著許多荒誕事物，需要一顆難以被“化”的心靈去感覺，需要一個局外人、陌生人去懷疑和訝異。記得小說出版后，一個老評論家說，我在其中透露出一種傲慢。我用最謙卑的語調(diào)，展現(xiàn)了一個懷疑者的清醒，所謂傲慢可能就是指的這個吧。

劉艷：您寫作完成《綠血》時，僅僅25周歲，小說初版時，您也才僅僅27歲，當(dāng)時的您在年齡上，完全就是今天地地道道的“90后”作家——一個在當(dāng)時初出茅廬的青年小說作家。而讓人震撼的是，您在處女作長篇小說《綠血》中，以30萬4千字的小說體量、較為精湛的小說敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法，嶄露了您在長篇小說敘事藝術(shù)方面的天賦和造詣。而且，小說對于生活和時代面影的記錄和書寫，對于今天的青年小說作家的寫作而言，可以說具有一種啟示和示范意義。您的《綠血》，記錄和反映的是20世紀(jì)七八十年代之交那段時代和社會生活的流轉(zhuǎn)變遷，現(xiàn)在讀來尤顯珍貴。這與當(dāng)下很多青年小說作家喜歡“在茶壺里演繹敘事風(fēng)暴”、過于玩味敘事技巧，一味在小說中書寫個人微語，將對生活的體認窄化為對文辭的過度經(jīng)營，沒有意識到生活其實是想象力永遠的家，是絕然不同的。想請問一下您對青年寫作的看法？青年寫作對于一個作家的成長，非常重要。您作為一名非常成功的作家，具有豐富的文學(xué)寫作經(jīng)驗（我曾經(jīng)專門分析過您已經(jīng)形成“嚴(yán)歌苓體”），歡迎您將一些寫作經(jīng)驗和寫作心得，分享給我們今天的青年寫作者。您覺得今天的青年寫作，與您當(dāng)年的青年寫作，有什么不同？

嚴(yán)歌苓：我的成長經(jīng)歷和今天的“80后”“90后”作家肯定是太不一樣的。我們這一代人每天看著大事件發(fā)生。我記得一個叔叔，從農(nóng)村來探望爸爸時，總是帶一小瓶小磨香油，謙卑地把油瓶放在我家的角落，等他離開了才會被發(fā)現(xiàn)。兒時還聽說我祖父的弟弟自殺了。記得我喜愛的兩位阿姨都自殺過，一個自殺成功，另一個失敗。我們每天要面臨的是一些大主題的事件，沒有人會真正在意自己的內(nèi)心，現(xiàn)在的年輕人留心自己的內(nèi)心，應(yīng)該說是一種進步。最個人的，最私密的，才是最環(huán)球化的。我們那一代就是那么成長起來的，無法抹去那種成長給我們心靈刻下的記錄，這也都客觀決定了我們的存在，決定我們是怎樣的人，是怎樣的作家。好在普魯斯特有他存在的價值，馬爾克斯也有他的價值，索爾仁尼琴有他的位置和價值，誰也不能取代誰的價值。有各種作品、各種作家才能形成一個文壇，就像地球靠各種類型的人推動一樣。我只能寫我生命中有的東西，這就是誠實。作家不誠實，讀者馬上就能看見。

劉艷：您受過西方寫作學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練，您也多次講過這樣的學(xué)習(xí)讓您在寫作上受益匪淺，您甚至舉過很多生動的例子。國內(nèi)的大學(xué)，近年也在招收“創(chuàng)意寫作”碩士。但是，我個人覺得，寫作訓(xùn)練很重要，但是國內(nèi)的“創(chuàng)意寫作”是否能夠培養(yǎng)出像您一樣優(yōu)秀的作家，對此，我持保留態(tài)度。成為一名優(yōu)秀的作家，所需要的因素很多，恐怕不僅僅是創(chuàng)意寫作訓(xùn)練所能夠培養(yǎng)出來的吧？比如天賦，比如勤奮，比如生活的積累和閱歷，等等。不知道您是怎么看這個問題的？

嚴(yán)歌苓：我最感到驕傲的是我的生活經(jīng)歷。我走過的路很長，從上海到安徽，到西藏，再到云貴川，從文人家庭到戎馬生涯，后來又到美國、非洲、臺灣、歐洲。我愛聽別人的故事，也對與漢語不同的語言很敏感，我好奇與我不同的族類、人種，于是總在做種族的比較，文化的比較、語言的比較，為此我采集了許多故事。

在美國讀學(xué)位的時候，看著周圍的同學(xué)都寫差不多的人生經(jīng)歷，雖然有天賦，但人生太蒼白，也寫不出好作品。我們同學(xué)中唯一一個出書的是主動參軍、參加了海灣戰(zhàn)爭的一個男孩。雖然他到前線太遲，沒打什么仗就停戰(zhàn)了，但他畢竟心理的豐富度不同了，就算沒打什么像樣的仗，準(zhǔn)備赴死的心理是有的，生與死剎那間背靠背的經(jīng)歷是有的，這就使他跟同齡人拉開了距離，人生頓時豐富了。我感到作家的形成缺一不可，缺天賦不行，缺讀書不行，缺人生經(jīng)歷也不行。缺自我紀(jì)律，一味任性，把什么都交給靈感、才華，最終也是不行的。我在國外生活了三十年，寫作了三十年，早就失去了曾經(jīng)專業(yè)作家的優(yōu)越感，就把它當(dāng)個普通行當(dāng)，卑微而平常心地每天經(jīng)營?？偟酶牲c事，總得有點責(zé)任，給孩子做個負責(zé)任的榜樣。我的責(zé)任碰巧是寫作，那么不給自己借口，就去寫吧。無非這樣。

主持人 何平

責(zé)任編輯 李檣

附：嚴(yán)歌苓在《青春》發(fā)表作品名錄

《蔥》，《青春》1981年第9期，短篇小說

《臘姐》，《青春》1982年第7期，短篇小說

《血緣》，《青春》1983年第9期，短篇小說

《芝麻官與芝麻事》，《青春》1984年第2期，短篇小說