◇ 陳履生

錢松喦 黃海漁場 49cm×69cm 紙本設色 20世紀50年代 中國美術館藏款識：黃海漁場。錢松喦作于連云港。鈐?。哄X（朱） 錢松喦（白） 錦繡河山（白）

在20世紀的中國繪畫史上，錢松喦（1899—1985）是一個特別值得研究的個案。他的特殊性在于其在時代影響下的由舊變新，由新而引領了時代的潮流，成為這個時代中社會主流所期望的那種順應潮流而又能在藝術上有所成就的一代名家。作為一個時代中的佼佼者，錢松喦的勤奮與天賦，才能與精神，在應對時代要求中所表現(xiàn)出的特別作為，是時代的造就，也是其自身努力的結(jié)果。他與新中國美術發(fā)展息息相關的藝術成就，是這一時代藝術高原中凸起的高峰。在他誕辰120周年之際，當我們回望這一高峰，依然可以看到鮮明的時代印記中透露出的歷史和藝術價值，依然可以看到他為傳統(tǒng)水墨畫在20世紀中期以后的發(fā)展所做出的杰出貢獻，而這正是這一高峰巍然屹立的學術基礎。

一

和同時代的許多出生于晚清、成長于民國的老畫師一樣，錢松嵒并沒有進過藝術院校學習，盡管當時的新學已經(jīng)興起。從1907年（8歲）開始，他即隨父親錢紹起在江蘇宜興的楊巷鎮(zhèn)的私塾就讀，可以說這樣的學習經(jīng)歷并無特別之處，但在這學習的起始階段，錢松嵒對書法、繪畫逐漸產(chǎn)生了興趣，繼而又臨摹《芥子園畫傳》，并留心民間畫師和民間藝術作品，經(jīng)常徜徉在裱畫店中。這樣的經(jīng)歷與同時代的畫家大致相同。直到13歲（1912）時，入其父親所任校長的楊巷鎮(zhèn)立第一初小，然不久即嫌課程太淺而輟學，返村過起了五年半耕半讀的日子，并學習中國畫傳統(tǒng)技法。由此可見，錢松嵒在國學方面的童子功有別于同齡人，這也反映了他的家學淵源、個性特色與時代特點。

錢松嵒的最高學歷是五年制的無錫江蘇省立高等第三師范學校畢業(yè)（1918—1923），此間，他受教于書畫家胡汀鷺，主要研習沈周、唐寅、石濤、石溪等人的畫法。胡汀鷺幼從錫邑畫家朱遜甫學畫花卉翎毛，在其師早亡后遂自學。初作花鳥，從張子祥、任伯年起步。錢松嵒隨胡汀鷺學習的同時，還學習透視、色彩、解剖、光影等西畫技法，反映了這一時期開始的西畫教育的波及和影響。當錢松喦從第三師范畢業(yè)時，已經(jīng)出版了平生的第一本個人畫冊。由于他成績優(yōu)異，時任校長的陳谷岑力勸其進大學或出國深造，被錢婉言謝絕。與之相反的是，宜興同鄉(xiāng)徐悲鴻（1895—1953）分別于1917年和1919年留學于日本和法國。而這時候離宜興不遠的上海于1912年就有了上海美術?？茖W校，而創(chuàng)辦者劉海粟作為與宜興毗鄰的常州人，其年齡也只比錢松喦大三歲。顯然，這是一個新學與舊學交織的年代，錢松喦固守本土反映出了他的個性，這對于理解和認識他后來的藝術發(fā)展具有特別的意義。

錢松嵒29歲（1928）時應聘任教于私立無錫美術?？茖W校，開始進入專業(yè)領域。無錫美術?？茖W校是錢松喦的老師胡汀鷺于1924年和諸健秋、賀天健等創(chuàng)立的。顯然，錢松喦能與自己的老師和當時的名家胡汀鷺、賀天健、陳舊村、諸健秋、王云軒、錢殷之等共事，說明了他實際的專業(yè)水平和在地方上的影響。他在無錫美專主要教授山水畫和詩詞課，這是他的專長。他性格溫和，不善交際，往往授課之余即在宿舍畫畫，表現(xiàn)出了在藝術上的勤奮和早年所下的苦功。這一時期他有時去胡汀鷺的畫室看老師畫，并與時在丹陽的呂鳳子有書信往來〔1〕。1929年，民國教育部在上海舉辦第一屆“全國美術展覽會”，錢松喦一人竟入選兩幅作品—《壽者相》和《山水》。前者是傳統(tǒng)功力和外來藝術相融合的成果，五只龜?shù)牟煌藨B(tài)采用西洋透視法、明暗法，而用筆用墨和長篇題跋則又是地道的文人趣味。這樣的知識范圍和學習經(jīng)歷，不僅為錢松嵒的藝術打下了基礎，同時也影響了他后來的藝術發(fā)展。

錢松喦 徂徠山 53.8cm×26.6cm 紙本設色 1962年 中國美術館藏款識：徂徠山。日帝寇華時，中共山東省委暨泰安縣委于一九三七年十二月卅一日領導群眾在徂徠山建立抗日根據(jù)地，此寫大寺迺其遺址之一。壬寅秋余，登泰山，南瞻徂徠，峰巒崔嵬，氣勢雄偉，仰懷齊魯愛國志士當年艱苦奮斗、可歌可泣之英雄事跡，不禁肅然起敬也。錢松喦繪并記。鈐?。哄X松巖（白） 松巖長壽（白）

考察錢松嵒的早期作品，可以看出其與大多數(shù)同代人一樣并沒有脫離從臨摹入手的學畫方式，但他并不是一個固守畫譜而墨守成規(guī)的人。可能是受到當時新學的一些影響，也可能是他領悟到了現(xiàn)實與畫譜之間的某種內(nèi)在聯(lián)系，13歲的時候就開始對景寫生，不斷從現(xiàn)實山川中獲取思考和靈感的源泉，在藝術的探索過程中，表現(xiàn)出多種路向的發(fā)展特征。錢松嵒15歲（1914）的時候就創(chuàng)作了表現(xiàn)家鄉(xiāng)山頂云氣迷蒙之象的山水畫，而從這時候開始，他也多繪村中之景。21歲（1920）時，錢松嵒作了以對景寫生為基礎的描繪無錫黿頭渚、錫山、惠山諸名勝的山水12幅；26歲（1925）時，他在攜所任教的蘇州江蘇省立第二女子師范附屬小學的學生游滄浪亭時，又作了《滄浪亭圖》。到了20世紀30年代，錢松喦又畫了《閑話石磯松影圖》《云海松濤》，表現(xiàn)出了學習石濤畫法的特點。

在花鳥畫方面，錢松喦1934年的《秋鳴》以及20世紀40年代的《花果螃蟹圖》，表現(xiàn)出了多方面的努力和多元化的發(fā)展，這之中既有舊的傳承，又有新的開拓。1948年創(chuàng)作的《春暖》中畫了兩頭肥豬，表現(xiàn)出了在新題材開發(fā)方面的寫生功力，同時還以寫山水的筆法畫樹干，顯現(xiàn)出了在不同題材方面的融會貫通，以及他在筆墨方面所形成的個人風格。而這一切都成為他進入新中國之后轉(zhuǎn)型的基礎。

錢松喦 喜看稻菽千重浪 64cm×45.7cm 紙本設色 1964年 中國美術館藏款識：喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。一九六四年一月，錢松喦。鈐印：錢（朱） 松巖（白）

顯然，錢松喦在新學與舊體之間的兼學所形成的專業(yè)基礎，為20世紀中國水墨畫的傳承與教學提供了一個成功的案例，這就是以傳統(tǒng)為本的學與以新學為體的練，加上臨摹與寫生的結(jié)合，使他有了一個能為轉(zhuǎn)型期藝術發(fā)展服務的不同一般的能力。如果他只擅長于臨摹，不能脫離范本和老師的規(guī)范，那么他就不可能有時代之新；如果他只具有寫生的能力而沒有筆墨的功底，那么他的新就有可能是新學體系下的發(fā)展而失去傳統(tǒng)中國畫的面貌，也就難以造就自50年代以來的既有傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)又有時代氣象的新面貌。

二

從1923年到1956年，錢松嵒先后在多所小學、中學以及美專任教。相對于從1957年被聘為江蘇省國畫院畫師之后直至晚年的安定生活來說，錢松嵒30年代至40年代的生活是動蕩不安的。特別是抗日戰(zhàn)爭期間不僅飽受生活的顛沛流離，同時國難給予他心里的感受也直接反映到他的繪畫之中，從而表現(xiàn)出一個傳統(tǒng)型文人畫家的品格與胸懷。

“如此萬方多難甚，那堪猶聽報平安?！卞X松嵒1934年在題《雞》中表達了他憂國的心情，由此可以聯(lián)想到他早在1919年于無錫第三師范讀書時，就曾參加聲援北京大學生“五四運動”的示威游行活動，表明了一個青年學生對社會政治的基本看法和人生立場。而這種對現(xiàn)實的人文關懷及至抗日戰(zhàn)爭，則愈發(fā)濃烈：“又是茱萸照酒瓢，只今陽九厄難銷。那堪極目登高望，烽火燭天胡馬驕。”〔2〕錢松嵒以他的方式，表達了心中對國難的憂憤。他的這種憂國憂民的心情，與那一個時期滿目“饑寒益迫，野無炊煙，路有餓殍”〔3〕的景象，都直接影響到他以后對新中國的態(tài)度及其相關的創(chuàng)作。他有著反映現(xiàn)實的要求和渴望，但是他此時的作品畢竟還是屬于文人畫家的范疇。他正直、善良，具有憂患意識，卻多半還是根源于中國傳統(tǒng)文化以及“文以載道”的影響。然而，生活視野的狹窄和閉塞使他未能與社會更緊密地聯(lián)系，他只能孤芳自賞式地在昏暗中徘徊、摸索，不可能用藝術的方式來表現(xiàn)。

面對眼前的現(xiàn)實，錢松嵒并沒有完全沉浸在自我筆墨的閑情逸致之中，他在畫《雪景山水》（1944）時，還感念“今冬大雪苦寒，十余年來少見，嗷嗷哀鴻大有無衣無褐之嘆。邇來米珠薪桂，民不聊生，蒼蒼者果不遺斯民歟”。他也深知“我繪是圖，恍若畫餅”。可是，他的心胸卻在知識的層面上關注現(xiàn)實的生活，表現(xiàn)出了一位傳統(tǒng)文人對于時事的基本態(tài)度。1954年，錢松嵒創(chuàng)作了《娘做新衣兒讀書》（展出時稱《漁家樂》），基本上表達了他對新社會的看法。這幅畫反映了他對漁民生活的感受—舊社會“愁浪愁風艇上居，打魚苦自食無魚”的漁民翻身做了主人，脫離了衣不蔽體、目不識丁的苦境，正是“萬般歡樂從今數(shù)，娘做新衣兒讀書”。這也幾乎是他人生經(jīng)歷的寫照?？箲?zhàn)勝利后，他在師范任教的工資難以養(yǎng)家，因此不得不輾轉(zhuǎn)蘇州、南京、常熟等地辦畫展，鬻畫謀生。其中一次到南京，非但沒有賣掉畫，還要付每天的房錢、飯錢，最后連回無錫的車票都買不起。而“黃山近在咫尺，因在舊社會不獲一游，徒存夢想”，這是他在新中國游黃山之后的感嘆。

錢松喦 榕谷歌聲 68.7cm×45.1cm 紙本設色 1963年 中國美術館藏款識：榕谷歌聲。偶行嶺南山中得此畫稿。錢松喦作于從化溫泉賓館。鈐印：松巖（白）

1949年4月23日，無錫解放，年過五十的錢松嵒則由過去以教書和賣畫為生的畫師，轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻乃嚬ぷ髡撸粌H沒有衣食之慮，而且有了過去所不敢想象的社會地位。他開始閱讀毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，認識到《講話》的時代意義，明白了畫家在社會生活中的位置、人生價值和創(chuàng)造人民大眾喜聞樂見作品的意義。他又有了在新中國的主人翁的自豪感，思想逐漸隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，并積極參加政府組織的各項活動。1951年的《土改后農(nóng)民歡度春節(jié)》相繼在無錫市第一屆美術展覽會及全國美展華東作品觀摩會展出，并在《華東畫報》1951年新18期發(fā)表。同年，當選為無錫市第一屆文聯(lián)主席，后來又被選為蘇南文聯(lián)副主席、無錫市人民代表大會常委?！?〕

錢松喦社會地位的提高更激勵了他的創(chuàng)作熱情，而由此生發(fā)的感嘆、感念、感懷的心境，又使他自覺地認識到新社會的優(yōu)越性，同時也促使了他用自己的畫筆謳歌新的社會，以圖“莫對人民辜厚望，百花齊放力爭春”（1957年作詩）。隨著社會的變化，文藝功能的加強凸現(xiàn)了藝術家的地位，也使得畫家油然而生過去所沒有的自豪感。正是這種自豪感，催發(fā)了錢松喦的責任感，所以，在20世紀50年代初的創(chuàng)作就出現(xiàn)了一個完全不同于過去的新面貌。這個時期的錢松喦常利用課余時間走進農(nóng)村，畫土地改革、農(nóng)業(yè)合作化、積肥、春耕、種菊、運菜等農(nóng)民生活，運用他的全部技藝，真心誠意地表現(xiàn)新事物、新生活，贊美新的社會制度和廣大民眾新的精神面貌，如《積肥》、《娘做新衣兒讀書》、《秋菊圖》（《甘泉壽菊》）、《船群》等。

20世紀50年代是錢松喦創(chuàng)作豐碩和嶄露頭角的時期。1953年，《快樂的暑假》入選第一屆“全國國畫展覽會”。1956年，《瘦西湖》《溪山如畫廠如林》《劫?；卮骸啡脒x第二屆“全國國畫展覽會”，成為一個重要的標志。因為在這一屆展覽會上出現(xiàn)了新中國美術史上許多代表作，如黎雄才的《武漢防汛圖》、劉子久的《為祖國尋找資源》、劉旦宅的《河清有日》、劉海粟的《富春江嚴陵圖》、賀天健的《嚴瀨東釣圖》、潘天壽的《靈巖澗一角》、陸儼少的《教媽媽識字》、方增先的《粒粒皆辛苦》、湯文選的《說什么我也要入社》、姜燕的《各盡所能》。翌年，錢松喦的《錫山》《黿頭渚》又參加了在南京舉辦的“江蘇省第一次國畫展覽會”。由此，他在50年代以后的江蘇畫壇上贏得了最初的聲名，在國內(nèi)也有一定的影響。1958年，錢松喦深入無錫芙蓉湖兩岸體驗生活，創(chuàng)作的《芙蓉湖上》參加了在莫斯科舉辦的第一屆“社會主義國家造型藝術展覽會”。這一作品也標志了他這一時期于山水畫創(chuàng)作領域內(nèi)的高度。而這一系列的創(chuàng)作成果則奠立了他后來到南京發(fā)展并擎立山水畫革新大旗的基礎，這樣的源流關系也標明了錢松嵒在新中國山水畫史上聲名鵲起的發(fā)展軌跡。

錢松喦 陜北高秋 34cm×28cm 紙本設色 1960年 中國美術館藏款識：陜北高秋。錢松喦長安作。鈐印：松喦（朱）

三

“欣賞趣味是愈古愈好，因而畫壇也就因襲成風。不管誰的畫，上面題款幾乎都有個仿字……國畫已到了山窮水盡的地步。”這是錢松嵒在新社會對當時積習已久的中國畫現(xiàn)狀的批判性觀點。從1949年以后的中國畫現(xiàn)狀來看，那種追求古意和野逸的文人畫風格與新時代確實顯得格格不入，而在延安和解放區(qū)醞釀成型的新藝術、新風格、新樣式則成為畫壇的主流。新年畫成為畫壇時尚的現(xiàn)狀，基本上遮蔽了傳統(tǒng)中國畫，因此，那些國畫家們一方面希望通過學習新的畫法（包括新年畫）和風格，以體現(xiàn)自身的存在；另一方面，則在原來的路數(shù)中通過改造的努力，尋求突破口而成全一個“新中國畫”。徐悲鴻在1950年《新建設》第一期發(fā)表的《漫談山水畫》一文中，從山水畫的問題引發(fā)了同樣的思考，他說：“藝術需要現(xiàn)實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西?！F(xiàn)實主義，方在開始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石溪、石濤的山水嗎？”

客觀來說，錢松喦面對新中國所提出的藝術反映現(xiàn)實生活并為人民服務的要求，經(jīng)歷了一段適應的過程，因為他往日所擅長的山水、花鳥一時難有作為。按照過去的方式，不管是畫雞還是畫菊花，他都可以用題畫詩來表達對現(xiàn)實的看法，而現(xiàn)在這種傳統(tǒng)文人的隱喻方式與人民所要求的那種直接的表達方式難以合拍。因此，錢松嵒轉(zhuǎn)向人物的表現(xiàn)，顯然不是一種權宜之計，但作為過渡時期，這一時期的創(chuàng)作與他后來在山水畫創(chuàng)作方面的作為有著緊密的關聯(lián)。

為應對這樣的現(xiàn)實狀態(tài)，1949年之后的錢松嵒也創(chuàng)作了一些反映現(xiàn)實生活的新中國畫，但是并沒有產(chǎn)生像30歲（1929）時入選在上海舉辦的“第一次全國美術展覽會”并作為優(yōu)秀作品選刊于《美展特刊》上的社會影響。而他1953年創(chuàng)作的《快樂的暑假》入選了“第一屆全國國畫展覽會”，卻讓人們刮目相看。雖然就社會對他的一般看法，人物畫并非他的所長，然而從他1943年的《綏山桃熟》來看，人物畫也具有相當?shù)乃?，基本上在民國時期的一般人物畫水平線之上。所以，1949年之后，他先后創(chuàng)作了一系列反映時代生活的人物畫作品，如1950年的《治螟圖》，1953年的《快樂的暑假》，1956年的《捕雀》《清晝小憩》，以及20世紀50年代的《惠山女樵》《花果滿山魚滿湖》，都是這一時期優(yōu)秀的人物畫創(chuàng)作。由此可見錢松嵒在這一時期的努力。盡管這時候他正處于一個新與舊的磨合期，可是時代賦予了他的藝術以新的要求，他也因此有了展現(xiàn)才華的機會。50年代初，錢松喦還創(chuàng)作了一幅《紅軍不怕遠征難》，這是他一生創(chuàng)作中少見的表現(xiàn)革命歷史的題材，以其擅長的山水和人物的結(jié)合，以毛澤東的《長征》詩意為題材，表現(xiàn)了他在新社會積極進取的努力。需要指出的是，這是當時畫壇上出現(xiàn)較早的表現(xiàn)毛澤東詩意的作品。

現(xiàn)實的境遇不僅使得這位老畫師難以施展拳腳，也為全國的國畫家出了一個時代的難題，因此，他們都在積極地尋求突破。1953年，艾青在“上海美術工作者政治講習班”上作了一篇題為《談中國畫》的重要講話，后來發(fā)表在《文藝報》1953年第十五期上。作為著名的革命文藝工作者和美術界的領導，艾青在文章中論述了“國畫要不要改造”的問題，并給予了一個明確的回答，同時還提出了“新國畫”的概念，認為“新國畫”必須“內(nèi)容新”“形式新”。這一年，北京的畫家開始到北京近郊各風景名勝點寫生。1954年春，吳鏡汀、惠孝同、董壽平到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫生旅行，而李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生，并于北海公園舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。當這些寫生作品出現(xiàn)在這一年北京中國畫研究會舉辦的第二屆展覽會上的時候，雖然畫面中的電線桿、火車、寫實風的房屋、穿干部服的人物等受到了一些非議，卻在整體上獲得了認可，并產(chǎn)生了具有示范性的意義。

錢松喦 宮鞋石 46.6cm×46.6cm 紙本設色 1963年 中國美術館藏款識：宮鞋石。汕頭礐石濱海水中有一石，其形如履。相傳昔天宮一仙女愛慕此間繁華，偷下天庭，流連忘返，方在海濱濯足，不覺限期已屆，匆匆而去，遺下雙履，化為小山，今俗呼為宮鞋石。仙子應不纏足，非弓鞋石也。余寫斯圖，聊志人間遠勝天堂。因綴一絕，云：姍姍環(huán)佩竟忘還，遺落宮鞋碧海灣。何事神仙戀塵世，原來天上遜人間。癸卯春日游汕頭歸，作于從化溫泉賓館。錢松喦。鈐?。哄X（朱） 松巖（白） 松巖解放后作（朱）

就寫生而言，錢松嵒可以說是駕輕就熟，他早期的學習和創(chuàng)作已經(jīng)為其累積了這方面的基本功。所以1956年他創(chuàng)作的《錫山》《黿頭渚》大獲成功，此后，他不斷漫游各地，體驗生活，收集素材，佳作不斷涌現(xiàn)。1960年，錢松嵒作為老畫師參加了“江蘇省國畫工作團”，作了二萬三千里的壯游，先后途經(jīng)中南八省，飽覽名山大川，領略各地的風土人情和移山攔河、建設家園的新氣象。錢松喦走一路畫一路，不斷地將個人的主觀感受和歌頌新時代的主題注入畫幅之中。他說：“這是我畢生難忘、光榮愉快的一頁生活史?！薄拔彝ㄟ^這次壯游，覺得不獨反映祖國河山需要山水畫。回憶革命史，歌頌新面貌，也有適用之處，廣大人民本來喜愛山水畫……我恍然大悟，山水畫大有文章可作?！薄叭丝衫?，畫不可老，日日新，不斷革命，永遠為人民服務而搞好我的山水畫?！卞X松嵒經(jīng)由此開闊胸襟、拓展氣局的壯游，頓悟了許多現(xiàn)實與藝術之間的問題，筆墨也有了全新的改觀，創(chuàng)作了像《紅巖》（1962）、《常熟田》（1964）那樣的代表作，藝術的發(fā)展自此走入巔峰。

錢松喦 東方春永 76.5cm×107cm 紙本設色 20世紀80年代 中國美術館藏款識：東方春永。此寫泰山漢柏，錢松喦。鈐?。哄X（朱） 松巖（白） 生命不息（白） 頑石樓（白）

從1957年到1966年，經(jīng)過一段時間的磨合，錢松嵒的藝術完全走進了以反映現(xiàn)實生活為主的道路上，他每年都要跋山涉水，訪名山覽大川，拜謁革命圣地，以充沛的精力和旺盛的創(chuàng)作激情，一心一意地用山水畫這種傳統(tǒng)形式，來表現(xiàn)新中國的巨變和對這種變化的頌美之情。反映到作品中，其中最大的變化是題材由江南轉(zhuǎn)向了塞北，由太湖而擴大到了大江南北的祖國山河，因此，畫風中江南的細膩和筆墨的精致又糅進了北地的雄渾，這些反映在筆墨上的變化，正是基于行旅中的所得。行萬里路不僅開闊了眼界，也打開了胸襟。同時與地域相關的新的題材內(nèi)容的加入所帶來的筆墨上的變化，則表現(xiàn)在這一時期的作品中，形成了與江南相對應的另外一個方面的特色，而這正反映了這一時期他的藝術發(fā)展的又一方面的成就，不僅顯現(xiàn)了其藝術發(fā)展的方向和階段性的特點，而且從這一方向中發(fā)展了自己的筆墨風格，并在個人特色中表現(xiàn)出了筆墨的多元格局。無疑，錢松喦的一系列作品為這一時期許多困頓中的畫家如何表現(xiàn)時代所需，樹立了“山水畫怎樣反映時代精神”的榜樣，贏得了其在畫壇中的地位。

四

如果說錢松喦在1949年后最初的人物畫創(chuàng)作是新中國時期藝術發(fā)展的第一個階段的話，那么，它所對應的是這一時期全國美術界開展的“新年畫創(chuàng)作運動”。雖然源于延安革命文藝傳統(tǒng)的新年畫與錢松喦所擅長的文人筆墨大相徑庭，但是錢松喦面對新中國的時代要求并沒有沉淪在困惑的不可能之中。他努力用人物畫所表現(xiàn)的新內(nèi)容來契合新年畫的時代要求。盡管這種墨分五色的文人畫的追求與單線平涂的民間趣味之間決然不同，可是新題材的時代意義可以消減形式上的一些不足，這正好像同時期的潘天壽畫年畫風格的“交公糧”一樣，錢松喦卻沒有可能畫出像李可染的《工農(nóng)模范游北海公園》這樣的年畫作品。

錢松喦另辟蹊徑，在不斷深入表現(xiàn)他所熟悉的太湖流域的山山水水的同時，寄希望用新山水的新內(nèi)容來煥發(fā)藝術的時代光彩。他像同時代的傳統(tǒng)國畫家那樣，走出畫室，擺脫畫稿去寫生，進而在現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)了時代生活中的建設主題。從20世紀50年代開始，建設新中國是在各地展開的時代主題，而這一主題在進入山水畫之后，使得傳統(tǒng)山水畫有了根本性的改觀。傳統(tǒng)山水畫再也不是傳統(tǒng)文人畫的筆墨和趣味，而是熱火朝天與欣欣向榮，與之相應的是畫面中出現(xiàn)了許多過去被認為不入畫的內(nèi)容，這就是電線桿、煙囪、公路、水庫、廠礦等等，即使是傳統(tǒng)山水畫中舊有的舟橋也是全然不同，變成了能夠見證時代發(fā)展和成就的現(xiàn)代的大橋和巨輪，這正是在改造傳統(tǒng)中國畫的時代要求下所出現(xiàn)的必然結(jié)果。顯然，時代變了，內(nèi)容變了，筆墨就不得不變。

在錢松喦50年代以來的生產(chǎn)建設題材作品中，經(jīng)歷了一個從點綴到集中表現(xiàn)的發(fā)展過程。初期，表現(xiàn)太湖地區(qū)的山水和自然，兼及農(nóng)家和漁民的生活，既反映了農(nóng)耕文明的江南傳統(tǒng)和地域特色，又有了不同于以往的現(xiàn)實生活的氣息?！渡凭碇骸贰稘O村飯香》《唱徹漁歌好西氿》《杏花春雨江南》，都是在江南風情中表現(xiàn)出了這一時期的時代特色。而到了1958年的《江南春》《春耕》就有了明顯的不同，時代的主題表現(xiàn)中再也不是新舊結(jié)合中的點綴，或者是過去文人所擅長的那種點睛之筆，而是一種全新的格局和氣象。雖然同樣是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)和漁業(yè)生產(chǎn)，但是已經(jīng)不是點綴的點睛，而是全新的表現(xiàn)，由此帶來的是新題材意義的凸顯。這一時期的《漁集》以及1960年創(chuàng)作的《激流放筏》，又在農(nóng)業(yè)和農(nóng)村題材之外擴展到農(nóng)林牧副漁兼顧的選擇之中，豐富了這一時期的創(chuàng)作。這一時期的創(chuàng)作發(fā)展到60年代，出現(xiàn)了不斷為時人高度贊譽的《常熟田》，而《常熟田》作為一個時代的標志，表現(xiàn)了錢松喦在新山水創(chuàng)作方面的高度。

建立在農(nóng)耕文明基礎上的中國水墨畫的筆墨與審美，經(jīng)歷了文人畫的精英化的發(fā)展，在20世紀遇到的挑戰(zhàn)就是它的文人特質(zhì)所表現(xiàn)出的局限。因為新中國的建設正在由農(nóng)耕社會向現(xiàn)代化的工業(yè)社會發(fā)展，尤其是國家在基礎建設方面突飛猛進。曾經(jīng)的幾層高的樓也是驕傲，所謂的“樓上樓下，電燈電話”是這一時期集體的共產(chǎn)主義憧憬；曾經(jīng)造出了不大的車床也要去報喜，敲鑼打鼓；曾經(jīng)的煙囪林立、濃煙滾滾被看成是興旺發(fā)達而刻意的渲染。所有的這些如何用傳統(tǒng)的筆墨去表現(xiàn)，考驗著這個時代中的所有畫家。這已經(jīng)是難以通過點綴而解決的時代難題，必須以正面表現(xiàn)才能獲得時代的意義，這也正是建設主題在這一時期異軍突起的根本原因。錢松喦在50年代表現(xiàn)家鄉(xiāng)工業(yè)生產(chǎn)的《陶都》，史無前例地將宜興紫砂陶器生產(chǎn)的過程以及規(guī)模納入一個畫面之中，氣氛熱烈，表現(xiàn)出了新中國發(fā)展地方手工業(yè)方面的成就?！盁o錫為工業(yè)區(qū)兼風景區(qū)，解放后日見繁榮、美麗，此僅寫其一角”，1958年的《芙蓉湖上》較好地處理了工業(yè)和風景的關系，從而為開拓新山水的表現(xiàn)確立了一個江南范式。《牛首山鐵礦》以及1958年的《大煉鋼鐵》和1959年的《鐵山鋼城》，還有1959年表現(xiàn)北方所見的《武州河上》《煤城春》《云岡新貌》等，都反映了他的著眼點和這一時期選擇題材的興趣所在，又貢獻了在建設題材方面的不同視角的探索。在表現(xiàn)水利建設方面，《開鑿映山湖》（1958）、《筑壩》（50年代）、反映國家大型工程三門峽水電建設的《禹王廟》（1960）、《石門水電站》（1961）及《靈丘水庫》（1965），不同的內(nèi)容與不同的表現(xiàn)，完全走出了他過去的格局，而顯現(xiàn)了他這一時期對于建設主題山水方面的筆墨成就—不僅入了畫，而且畫得那么富于時代氣韻。

1964年，已經(jīng)遷居南京多年、身為中國美術家協(xié)會江蘇分會副主席的錢松喦創(chuàng)作了《虎踞龍盤今勝昔》。他在不大的幅面中以集大成的方式表現(xiàn)了古都金陵的時代新象，既有長江邊上虎踞龍盤的巍峨，又有山頂?shù)奶煳呐_與山下的濃煙密布的廠礦相呼應，“今勝昔”正在于畫面中破除了文人畫中的沉寂而表現(xiàn)出了時代的特色。而在同一時期的《勘探昆侖》中，西北地區(qū)的山水自然則是另外一種筆墨方式?？梢哉f到60年代中期，錢松喦的新山水筆墨已經(jīng)到了純熟的境界，尤其是在與新題材的結(jié)合方面表現(xiàn)出了游刃有余，由此在這一時期的中國畫壇上獨樹高峰。

五

20世紀50年代，山水畫通過寫生在整體上改變了過去因襲模仿的面貌，傳統(tǒng)中國畫在這一歷史性的改造中受到了社會的重視，并重新回到了主流藝術的位置上，錢松嵒在這歷史的機遇中正適逢其時并有所成就。1956年，《人民日報》發(fā)表社論《發(fā)展國畫藝術》，同時國務院批準在北京、上海兩地成立中國畫院，“大力提倡國畫創(chuàng)作和培養(yǎng)國畫人才”。當1957年北京畫院成立的時候，江蘇省國畫院也開始籌備，時年58歲的錢松嵒作為江南老畫師受聘于江蘇省國畫院，這是錢松嵒藝術發(fā)展中的又一次歷史機遇。此后一直到1964年，文化部、中國美術家協(xié)會在中國美術館舉辦歷時40天的錢松嵒個人畫展，其強烈的反響已經(jīng)說明從50年代中期奠基的錢松嵒的新山水畫，在60年代開始引領了中國畫發(fā)展的主流方向，成為山水畫推陳出新、表現(xiàn)時代的代表。

錢松喦 古塞駝鈴 98cm×76.7cm 紙本設色 1962年 中國美術館藏款識：古寨駝鈴。錢松喦作。鈐?。哄X松巖（白）

錢松喦 芙蓉湖上 107.9cm×64.6cm 紙本設色 1958年 中國美術館藏款識：芙蓉湖上。無錫為工業(yè)區(qū)兼風景區(qū)，解放后日見繁榮、美麗。此僅寫其一角。一九五八年，錢松喦。鈐?。哄X（朱） 松巖（白）

從歷史的角度看，50年代初以寫生為基礎的傳統(tǒng)中國畫的改造，在一個歷史時期內(nèi)使傳統(tǒng)中國畫獲得了新生，但是在60年代以后不斷政治化的社會現(xiàn)實中，這種以名勝風光的寫生“為國畫創(chuàng)作開辟新的道路”這一最初的動機，漸漸被更進一步的直接為政治服務的功用所替代，名勝風光成了一種新的閑情逸致，顯現(xiàn)出不能和時代發(fā)展與時俱進的問題。因此，這之后所組織的寫生活動亦由昔日的名勝轉(zhuǎn)向新的名勝—革命圣地。從此，由50年代初就已經(jīng)出現(xiàn)的以表現(xiàn)毛澤東詩意和革命圣地的山水畫，在日益政治化的社會現(xiàn)實中開始流行。顯然，以表現(xiàn)毛澤東詩意和革命圣地的山水畫，為山水畫進一步為政治服務找到了安身立命的題材，而其意義則超出了題材之外。革命圣地的出現(xiàn)不僅影響了當時的社會政治生活，而且對美術創(chuàng)作，特別是對中國畫中的山水畫和油畫中的風景畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。在50年代初期的美術創(chuàng)作中，因為油畫和雕塑的自身特點，在表現(xiàn)領袖和重大革命歷史事件中發(fā)揮了所長，出現(xiàn)了一批在20世紀美術史上的重要作品。但是，傳統(tǒng)的中國畫面對這一歷史的重任，許多畫家不僅顯得力不從心，而且深感舊形式與新內(nèi)容之間的矛盾。在改造中國畫的現(xiàn)實中，國畫家們由最初的革命圣地寫生，到后來的專門以革命圣地為題材的創(chuàng)作，為60年代以后的山水畫的出新和發(fā)展開辟了一條通途。

研究革命圣地山水畫的歷史不能缺少對錢松喦的研究。因為他不僅創(chuàng)作了一批深具影響力的作品，而且所畫的革命圣地作品之多、范圍之廣，都是其他畫家不能企及的。以表現(xiàn)江西革命根據(jù)地為例，錢松喦就畫過瑞金羅漢巖、瑞金云石山、瑞金烏石垅、茅坪、茨坪、井岡山燈、大柏地、黃洋界、井岡山、龍源口、長征第一橋、礱市、沙洲壩、南昌、三灣、桐木嶺等。作為從舊社會過來的老畫家，他在思想改造方面的歷程反映了改造的成果，而這一成果又最具典型的意義。顯然，在思想改造之后，如同傅抱石所言：“思想變了，筆墨就不能不變?！彼?，錢松喦的畫“以完全嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)于中國畫壇”。錢松喦的新并非完全是筆墨的新，更重要的是他完全舍棄了1949年以前的題材和文人畫的筆墨、趣味，而代之以全新的現(xiàn)實生活內(nèi)容與具有時代特征的新的筆墨和形式。在50年代中期以來的20余年的創(chuàng)作生涯中，錢松喦幾乎畫遍了所有的革命圣地，特別是1960年參加了“江蘇省國畫工作團”，在二萬三千里的旅行中先后瞻仰了許多革命圣地，有韶山、延安、紅巖以及其他重要的革命遺跡，此后，他創(chuàng)作了大量的革命圣地山水畫，其中的《紅巖》《延安》等負有盛名，在一個時期內(nèi)起到了樣板的作用。另外，通過現(xiàn)實的體驗，鳳凰山、棗園、楊家?guī)X、王家坪……毛澤東和中央領導人的住址，中共中央辦公的地方，都進入了錢松喦的革命圣地山水畫的系列，成了延安這一革命圣地題材的外延，豐富了圣地山水的內(nèi)容。

錢松喦 瘦西湖 54.6cm×90cm 紙本設色 1956年 中國美術館藏款識：瘦西湖。一九五六年，錢松喦。鈐?。核蓭r（白）

在延安，當傅抱石和錢松喦“不約而同地走到雄踞延河上的延安大橋，只見四周山上一片片的梯田；延河兩岸的楊樹，雖然已是深秋天氣，還是那么綠沉沉的。向西望去，峰巒起伏，雄渾極了，動人極了。錢老欣然說：‘若是把延安如實地畫出來，人家一定要說我畫的是江南了?！薄?〕顯然，畫家的藝術思想發(fā)生了變化，所以，對現(xiàn)實中景致的取舍也有了變化，過去認為不入畫的延河大橋不僅入了畫，而且在錢松喦的畫中還成了畫面的主體；過去認為一畫就俗的那種現(xiàn)實的場景，在錢松喦的畫中成了著力表現(xiàn)的對象。特別是錢松喦把陜北的延安畫成了江南，表現(xiàn)了老畫師在特定政治時空中的一種藝術態(tài)度。

在新的審美觀照下，一種與傳統(tǒng)畫論決然不同的新的理論體系支撐了革命圣地山水畫的創(chuàng)作實踐，而不斷的實踐也豐富和發(fā)展了這種新的理論系統(tǒng)。這之中錢松喦表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭時期中共南方局和十八集團軍駐重慶辦事處的舊址紅巖村，苦心經(jīng)營了3年之久，作過幾十次修改，成為60年代初期現(xiàn)代山水畫史上的一件重要作品。此后，他畫延安的作品也不斷出現(xiàn)，往往是一稿再稿，寄情于風晴雨雪的延河水邊、寶塔山下。1964年3月，“錢松喦國畫展覽”在中國美術館開幕，展出了這一時期的諸多代表作，贏來了美術界的一片贊揚聲。華君武在他的《山水畫推陳出新》〔6〕一文中認為在錢松喦“推陳出新的畫里（可以說不僅在山水畫里面，也可以擴大到人物畫和花鳥畫等方面），給予我們美術界一個樣板”。

錢松喦在革命圣地題材的表現(xiàn)方面，雖然不是先行者，但是他后來的表現(xiàn)卻是許多先行者難以比肩的；他所去過、畫過的革命圣地的范圍之廣、數(shù)量之多，也是其他畫家不能相比的。因此，他在這一題材方面的努力，也就成為他對20世紀中期山水畫發(fā)展史的貢獻之一，同時，也可以視為他又一方面的歷史機遇。從學術的角度看，錢松嵒在反映現(xiàn)實生活和革命圣地題材方面的成就，有著許多在畫理上的內(nèi)在因素，比如：深厚的筆墨語言功夫與時尚要求的吻合，駕馭題材的能力與現(xiàn)實希望的結(jié)合，傳統(tǒng)題畫形式在新的畫面中的運用，如此等等。這一切都注定了他在特定歷史階段中的把握所顯現(xiàn)出的機遇性。實際上，同時代的畫家都會面對相同的機遇，關鍵是各自不同的把握，而藝術的能力和高下往往也表現(xiàn)在這種把握之中。

顯然，這種因為時代的要求所顯現(xiàn)出的機遇性，也反映了歷史的局限性，從而也誤導了許多人忽視了歷史而對錢松嵒產(chǎn)生誤解?！皠悠求@心戰(zhàn)一場，險峰頂上好風光。曾經(jīng)滄海知清濁，先買朱砂畫太陽?！卞X松喦這首作于1971年的詩，可以作為解讀他這一時期作品并消除誤解的重要參照。

錢松嵒在經(jīng)歷晚清、民國、中華人民共和國的社會劇變中，面對像辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭、新中國成立等諸多政治巨變和人生洗禮，他所承擔的除了人生的現(xiàn)實境遇之外，還有他的藝術創(chuàng)造和發(fā)展、藝術成就和影響。如果他是一位一般的畫家，那么他有可能面對人生的曲折和波瀾，難以創(chuàng)造藝術的峰巔，而錢松嵒不僅直面人生的現(xiàn)實，而且以自己的學養(yǎng)和智慧創(chuàng)造了代表時代的藝術，為20世紀中國畫的歷史書寫了不可或缺的重要篇章。今天，當我們翻開這一頁歷史，面對的是蘊含豐富的人生和藝術的發(fā)展過程，以及能夠代表不同時代的一幅幅代表作。對于這一頁歷史的解讀，所有的一切又完全不能離開與之相應的歷史，而錢松嵒本身就是一部特殊的20世紀中國畫發(fā)展史。

錢松喦 三門峽 60.1cm×53.2cm 紙本設色1963年 中國美術館藏款識：古谷新城旭日溫，黃河根治斬殃根。清波澈底平如鏡，誰識當年是鬼門。昔三門峽以鬼門最為險惡，今已波平水清。錢松巖。鈐?。核蓭r（白） 松喦之畫（白）

然而，當歷史推展到一個新的時空的時候，錢松嵒和他所處的時代一樣，經(jīng)歷了一個重新審視的歷史階段，人們不僅用新的價值觀去要求歷史人物的以往作為，而且也以新的藝術觀衡量歷史人物的以往創(chuàng)作，包括評價他們的藝術成就，因此，這個過去被稱為“樣板”的錢松嵒和同時代的許多畫家一樣，又面對著新的時代考驗。歷史就是這樣在不斷地篩選。盡管歷史在不斷篩選歷史上的名家，現(xiàn)實也在造就屬于現(xiàn)實的歷史上的名家，可是在藝術范疇之內(nèi)的所有選擇雖然會表露出時代的痕跡，然而人們對于藝術所表現(xiàn)出的一些共性的原則，則會拋棄成見而給真正的藝術以歷史應有的地位。

當人們逐漸擺脫了因受政治苦難而烙上的政治化印記之后，屬于那個時代的藝術通過重新認識，或者是經(jīng)過認識的幾輪反復，也有可能出現(xiàn)新的歷史劇情。在這之中，人們重新看到了那個時代的畫家的艱難與困惑，看到了那種戴著跳舞的扭曲與不幸，更重要的是看到了它特有的歷史意義和藝術價值。因此，隨著研究的深入，錢松嵒及其藝術越來越受到學界的重視，其在藝術史上的地位也越來越重要。

錢松喦 魚籪 68.5cm×44cm 紙本設色 1960年 中國美術館藏款識：魚籪。曾于太湖之濱見此小景，一九六○ 年初夏，錢松喦。鈐?。核蓭r（白）

錢松喦 常熟田 52.8cm×35.7cm 紙本設色 1963年 中國美術館藏款識：常熟田。常熟縣境平疇萬頃，歲歲豐穰，真乃名實相符。錢松喦并識。鈐?。哄X（朱） 松巖（白） 松巖長壽（白）

錢松喦 延安 54.5cm×38cm 紙本設色 20世紀70年代 中國美術館藏款識：錢松喦謹繪。鈐?。核蓭r（白）