◇ 陳履生

錢松喦 黃海漁場(chǎng) 49cm×69cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)50年代 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：黃海漁場(chǎng)。錢松喦作于連云港。鈐?。哄X（朱） 錢松喦（白） 錦繡河山（白）

在20世紀(jì)的中國(guó)繪畫史上，錢松喦（1899—1985）是一個(gè)特別值得研究的個(gè)案。他的特殊性在于其在時(shí)代影響下的由舊變新，由新而引領(lǐng)了時(shí)代的潮流，成為這個(gè)時(shí)代中社會(huì)主流所期望的那種順應(yīng)潮流而又能在藝術(shù)上有所成就的一代名家。作為一個(gè)時(shí)代中的佼佼者，錢松喦的勤奮與天賦，才能與精神，在應(yīng)對(duì)時(shí)代要求中所表現(xiàn)出的特別作為，是時(shí)代的造就，也是其自身努力的結(jié)果。他與新中國(guó)美術(shù)發(fā)展息息相關(guān)的藝術(shù)成就，是這一時(shí)代藝術(shù)高原中凸起的高峰。在他誕辰120周年之際，當(dāng)我們回望這一高峰，依然可以看到鮮明的時(shí)代印記中透露出的歷史和藝術(shù)價(jià)值，依然可以看到他為傳統(tǒng)水墨畫在20世紀(jì)中期以后的發(fā)展所做出的杰出貢獻(xiàn)，而這正是這一高峰巍然屹立的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

一

和同時(shí)代的許多出生于晚清、成長(zhǎng)于民國(guó)的老畫師一樣，錢松嵒并沒(méi)有進(jìn)過(guò)藝術(shù)院校學(xué)習(xí)，盡管當(dāng)時(shí)的新學(xué)已經(jīng)興起。從1907年（8歲）開(kāi)始，他即隨父親錢紹起在江蘇宜興的楊巷鎮(zhèn)的私塾就讀，可以說(shuō)這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷并無(wú)特別之處，但在這學(xué)習(xí)的起始階段，錢松嵒對(duì)書法、繪畫逐漸產(chǎn)生了興趣，繼而又臨摹《芥子園畫傳》，并留心民間畫師和民間藝術(shù)作品，經(jīng)常徜徉在裱畫店中。這樣的經(jīng)歷與同時(shí)代的畫家大致相同。直到13歲（1912）時(shí)，入其父親所任校長(zhǎng)的楊巷鎮(zhèn)立第一初小，然不久即嫌課程太淺而輟學(xué)，返村過(guò)起了五年半耕半讀的日子，并學(xué)習(xí)中國(guó)畫傳統(tǒng)技法。由此可見(jiàn)，錢松嵒在國(guó)學(xué)方面的童子功有別于同齡人，這也反映了他的家學(xué)淵源、個(gè)性特色與時(shí)代特點(diǎn)。

錢松嵒的最高學(xué)歷是五年制的無(wú)錫江蘇省立高等第三師范學(xué)校畢業(yè)（1918—1923），此間，他受教于書畫家胡汀鷺，主要研習(xí)沈周、唐寅、石濤、石溪等人的畫法。胡汀鷺幼從錫邑畫家朱遜甫學(xué)畫花卉翎毛，在其師早亡后遂自學(xué)。初作花鳥(niǎo)，從張子祥、任伯年起步。錢松嵒隨胡汀鷺學(xué)習(xí)的同時(shí)，還學(xué)習(xí)透視、色彩、解剖、光影等西畫技法，反映了這一時(shí)期開(kāi)始的西畫教育的波及和影響。當(dāng)錢松喦從第三師范畢業(yè)時(shí)，已經(jīng)出版了平生的第一本個(gè)人畫冊(cè)。由于他成績(jī)優(yōu)異，時(shí)任校長(zhǎng)的陳谷岑力勸其進(jìn)大學(xué)或出國(guó)深造，被錢婉言謝絕。與之相反的是，宜興同鄉(xiāng)徐悲鴻（1895—1953）分別于1917年和1919年留學(xué)于日本和法國(guó)。而這時(shí)候離宜興不遠(yuǎn)的上海于1912年就有了上海美術(shù)?？茖W(xué)校，而創(chuàng)辦者劉海粟作為與宜興毗鄰的常州人，其年齡也只比錢松喦大三歲。顯然，這是一個(gè)新學(xué)與舊學(xué)交織的年代，錢松喦固守本土反映出了他的個(gè)性，這對(duì)于理解和認(rèn)識(shí)他后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展具有特別的意義。

錢松嵒29歲（1928）時(shí)應(yīng)聘任教于私立無(wú)錫美術(shù)?？茖W(xué)校，開(kāi)始進(jìn)入專業(yè)領(lǐng)域。無(wú)錫美術(shù)?？茖W(xué)校是錢松喦的老師胡汀鷺于1924年和諸健秋、賀天健等創(chuàng)立的。顯然，錢松喦能與自己的老師和當(dāng)時(shí)的名家胡汀鷺、賀天健、陳舊村、諸健秋、王云軒、錢殷之等共事，說(shuō)明了他實(shí)際的專業(yè)水平和在地方上的影響。他在無(wú)錫美專主要教授山水畫和詩(shī)詞課，這是他的專長(zhǎng)。他性格溫和，不善交際，往往授課之余即在宿舍畫畫，表現(xiàn)出了在藝術(shù)上的勤奮和早年所下的苦功。這一時(shí)期他有時(shí)去胡汀鷺的畫室看老師畫，并與時(shí)在丹陽(yáng)的呂鳳子有書信往來(lái)〔1〕。1929年，民國(guó)教育部在上海舉辦第一屆“全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，錢松喦一人竟入選兩幅作品—《壽者相》和《山水》。前者是傳統(tǒng)功力和外來(lái)藝術(shù)相融合的成果，五只龜?shù)牟煌藨B(tài)采用西洋透視法、明暗法，而用筆用墨和長(zhǎng)篇題跋則又是地道的文人趣味。這樣的知識(shí)范圍和學(xué)習(xí)經(jīng)歷，不僅為錢松嵒的藝術(shù)打下了基礎(chǔ)，同時(shí)也影響了他后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展。

錢松喦 徂徠山 53.8cm×26.6cm 紙本設(shè)色 1962年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：徂徠山。日帝寇華時(shí)，中共山東省委暨泰安縣委于一九三七年十二月卅一日領(lǐng)導(dǎo)群眾在徂徠山建立抗日根據(jù)地，此寫大寺迺其遺址之一。壬寅秋余，登泰山，南瞻徂徠，峰巒崔嵬，氣勢(shì)雄偉，仰懷齊魯愛(ài)國(guó)志士當(dāng)年艱苦奮斗、可歌可泣之英雄事跡，不禁肅然起敬也。錢松喦繪并記。鈐印：錢松巖（白） 松巖長(zhǎng)壽（白）

考察錢松嵒的早期作品，可以看出其與大多數(shù)同代人一樣并沒(méi)有脫離從臨摹入手的學(xué)畫方式，但他并不是一個(gè)固守畫譜而墨守成規(guī)的人。可能是受到當(dāng)時(shí)新學(xué)的一些影響，也可能是他領(lǐng)悟到了現(xiàn)實(shí)與畫譜之間的某種內(nèi)在聯(lián)系，13歲的時(shí)候就開(kāi)始對(duì)景寫生，不斷從現(xiàn)實(shí)山川中獲取思考和靈感的源泉，在藝術(shù)的探索過(guò)程中，表現(xiàn)出多種路向的發(fā)展特征。錢松嵒15歲（1914）的時(shí)候就創(chuàng)作了表現(xiàn)家鄉(xiāng)山頂云氣迷蒙之象的山水畫，而從這時(shí)候開(kāi)始，他也多繪村中之景。21歲（1920）時(shí)，錢松嵒作了以對(duì)景寫生為基礎(chǔ)的描繪無(wú)錫黿頭渚、錫山、惠山諸名勝的山水12幅；26歲（1925）時(shí)，他在攜所任教的蘇州江蘇省立第二女子師范附屬小學(xué)的學(xué)生游滄浪亭時(shí)，又作了《滄浪亭圖》。到了20世紀(jì)30年代，錢松喦又畫了《閑話石磯松影圖》《云海松濤》，表現(xiàn)出了學(xué)習(xí)石濤畫法的特點(diǎn)。

在花鳥(niǎo)畫方面，錢松喦1934年的《秋鳴》以及20世紀(jì)40年代的《花果螃蟹圖》，表現(xiàn)出了多方面的努力和多元化的發(fā)展，這之中既有舊的傳承，又有新的開(kāi)拓。1948年創(chuàng)作的《春暖》中畫了兩頭肥豬，表現(xiàn)出了在新題材開(kāi)發(fā)方面的寫生功力，同時(shí)還以寫山水的筆法畫樹(shù)干，顯現(xiàn)出了在不同題材方面的融會(huì)貫通，以及他在筆墨方面所形成的個(gè)人風(fēng)格。而這一切都成為他進(jìn)入新中國(guó)之后轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)。

錢松喦 喜看稻菽千重浪 64cm×45.7cm 紙本設(shè)色 1964年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。一九六四年一月，錢松喦。鈐?。哄X（朱） 松巖（白）

顯然，錢松喦在新學(xué)與舊體之間的兼學(xué)所形成的專業(yè)基礎(chǔ)，為20世紀(jì)中國(guó)水墨畫的傳承與教學(xué)提供了一個(gè)成功的案例，這就是以傳統(tǒng)為本的學(xué)與以新學(xué)為體的練，加上臨摹與寫生的結(jié)合，使他有了一個(gè)能為轉(zhuǎn)型期藝術(shù)發(fā)展服務(wù)的不同一般的能力。如果他只擅長(zhǎng)于臨摹，不能脫離范本和老師的規(guī)范，那么他就不可能有時(shí)代之新；如果他只具有寫生的能力而沒(méi)有筆墨的功底，那么他的新就有可能是新學(xué)體系下的發(fā)展而失去傳統(tǒng)中國(guó)畫的面貌，也就難以造就自50年代以來(lái)的既有傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)又有時(shí)代氣象的新面貌。

二

從1923年到1956年，錢松嵒先后在多所小學(xué)、中學(xué)以及美專任教。相對(duì)于從1957年被聘為江蘇省國(guó)畫院畫師之后直至晚年的安定生活來(lái)說(shuō)，錢松嵒30年代至40年代的生活是動(dòng)蕩不安的。特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間不僅飽受生活的顛沛流離，同時(shí)國(guó)難給予他心里的感受也直接反映到他的繪畫之中，從而表現(xiàn)出一個(gè)傳統(tǒng)型文人畫家的品格與胸懷。

“如此萬(wàn)方多難甚，那堪猶聽(tīng)報(bào)平安。”錢松嵒1934年在題《雞》中表達(dá)了他憂國(guó)的心情，由此可以聯(lián)想到他早在1919年于無(wú)錫第三師范讀書時(shí)，就曾參加聲援北京大學(xué)生“五四運(yùn)動(dòng)”的示威游行活動(dòng)，表明了一個(gè)青年學(xué)生對(duì)社會(huì)政治的基本看法和人生立場(chǎng)。而這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷及至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，則愈發(fā)濃烈：“又是茱萸照酒瓢，只今陽(yáng)九厄難銷。那堪極目登高望，烽火燭天胡馬驕?！薄?〕錢松嵒以他的方式，表達(dá)了心中對(duì)國(guó)難的憂憤。他的這種憂國(guó)憂民的心情，與那一個(gè)時(shí)期滿目“饑寒益迫，野無(wú)炊煙，路有餓殍”〔3〕的景象，都直接影響到他以后對(duì)新中國(guó)的態(tài)度及其相關(guān)的創(chuàng)作。他有著反映現(xiàn)實(shí)的要求和渴望，但是他此時(shí)的作品畢竟還是屬于文人畫家的范疇。他正直、善良，具有憂患意識(shí)，卻多半還是根源于中國(guó)傳統(tǒng)文化以及“文以載道”的影響。然而，生活視野的狹窄和閉塞使他未能與社會(huì)更緊密地聯(lián)系，他只能孤芳自賞式地在昏暗中徘徊、摸索，不可能用藝術(shù)的方式來(lái)表現(xiàn)。

面對(duì)眼前的現(xiàn)實(shí)，錢松嵒并沒(méi)有完全沉浸在自我筆墨的閑情逸致之中，他在畫《雪景山水》（1944）時(shí)，還感念“今冬大雪苦寒，十余年來(lái)少見(jiàn)，嗷嗷哀鴻大有無(wú)衣無(wú)褐之嘆。邇來(lái)米珠薪桂，民不聊生，蒼蒼者果不遺斯民歟”。他也深知“我繪是圖，恍若畫餅”?？墒?，他的心胸卻在知識(shí)的層面上關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生活，表現(xiàn)出了一位傳統(tǒng)文人對(duì)于時(shí)事的基本態(tài)度。1954年，錢松嵒創(chuàng)作了《娘做新衣兒讀書》（展出時(shí)稱《漁家樂(lè)》），基本上表達(dá)了他對(duì)新社會(huì)的看法。這幅畫反映了他對(duì)漁民生活的感受—舊社會(huì)“愁浪愁風(fēng)艇上居，打魚(yú)苦自食無(wú)魚(yú)”的漁民翻身做了主人，脫離了衣不蔽體、目不識(shí)丁的苦境，正是“萬(wàn)般歡樂(lè)從今數(shù)，娘做新衣兒讀書”。這也幾乎是他人生經(jīng)歷的寫照?？箲?zhàn)勝利后，他在師范任教的工資難以養(yǎng)家，因此不得不輾轉(zhuǎn)蘇州、南京、常熟等地辦畫展，鬻畫謀生。其中一次到南京，非但沒(méi)有賣掉畫，還要付每天的房錢、飯錢，最后連回?zé)o錫的車票都買不起。而“黃山近在咫尺，因在舊社會(huì)不獲一游，徒存夢(mèng)想”，這是他在新中國(guó)游黃山之后的感嘆。

錢松喦 榕谷歌聲 68.7cm×45.1cm 紙本設(shè)色 1963年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：榕谷歌聲。偶行嶺南山中得此畫稿。錢松喦作于從化溫泉賓館。鈐?。核蓭r（白）

1949年4月23日，無(wú)錫解放，年過(guò)五十的錢松嵒則由過(guò)去以教書和賣畫為生的畫師，轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻乃嚬ぷ髡撸粌H沒(méi)有衣食之慮，而且有了過(guò)去所不敢想象的社會(huì)地位。他開(kāi)始閱讀毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，認(rèn)識(shí)到《講話》的時(shí)代意義，明白了畫家在社會(huì)生活中的位置、人生價(jià)值和創(chuàng)造人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)作品的意義。他又有了在新中國(guó)的主人翁的自豪感，思想逐漸隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，并積極參加政府組織的各項(xiàng)活動(dòng)。1951年的《土改后農(nóng)民歡度春節(jié)》相繼在無(wú)錫市第一屆美術(shù)展覽會(huì)及全國(guó)美展華東作品觀摩會(huì)展出，并在《華東畫報(bào)》1951年新18期發(fā)表。同年，當(dāng)選為無(wú)錫市第一屆文聯(lián)主席，后來(lái)又被選為蘇南文聯(lián)副主席、無(wú)錫市人民代表大會(huì)常委?！?〕

錢松喦社會(huì)地位的提高更激勵(lì)了他的創(chuàng)作熱情，而由此生發(fā)的感嘆、感念、感懷的心境，又使他自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到新社會(huì)的優(yōu)越性，同時(shí)也促使了他用自己的畫筆謳歌新的社會(huì)，以圖“莫對(duì)人民辜厚望，百花齊放力爭(zhēng)春”（1957年作詩(shī)）。隨著社會(huì)的變化，文藝功能的加強(qiáng)凸現(xiàn)了藝術(shù)家的地位，也使得畫家油然而生過(guò)去所沒(méi)有的自豪感。正是這種自豪感，催發(fā)了錢松喦的責(zé)任感，所以，在20世紀(jì)50年代初的創(chuàng)作就出現(xiàn)了一個(gè)完全不同于過(guò)去的新面貌。這個(gè)時(shí)期的錢松喦常利用課余時(shí)間走進(jìn)農(nóng)村，畫土地改革、農(nóng)業(yè)合作化、積肥、春耕、種菊、運(yùn)菜等農(nóng)民生活，運(yùn)用他的全部技藝，真心誠(chéng)意地表現(xiàn)新事物、新生活，贊美新的社會(huì)制度和廣大民眾新的精神面貌，如《積肥》、《娘做新衣兒讀書》、《秋菊?qǐng)D》（《甘泉壽菊》）、《船群》等。

20世紀(jì)50年代是錢松喦創(chuàng)作豐碩和嶄露頭角的時(shí)期。1953年，《快樂(lè)的暑假》入選第一屆“全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)”。1956年，《瘦西湖》《溪山如畫廠如林》《劫?；卮骸啡脒x第二屆“全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)”，成為一個(gè)重要的標(biāo)志。因?yàn)樵谶@一屆展覽會(huì)上出現(xiàn)了新中國(guó)美術(shù)史上許多代表作，如黎雄才的《武漢防汛圖》、劉子久的《為祖國(guó)尋找資源》、劉旦宅的《河清有日》、劉海粟的《富春江嚴(yán)陵圖》、賀天健的《嚴(yán)瀨東釣圖》、潘天壽的《靈巖澗一角》、陸儼少的《教媽媽識(shí)字》、方增先的《粒粒皆辛苦》、湯文選的《說(shuō)什么我也要入社》、姜燕的《各盡所能》。翌年，錢松喦的《錫山》《黿頭渚》又參加了在南京舉辦的“江蘇省第一次國(guó)畫展覽會(huì)”。由此，他在50年代以后的江蘇畫壇上贏得了最初的聲名，在國(guó)內(nèi)也有一定的影響。1958年，錢松喦深入無(wú)錫芙蓉湖兩岸體驗(yàn)生活，創(chuàng)作的《芙蓉湖上》參加了在莫斯科舉辦的第一屆“社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展覽會(huì)”。這一作品也標(biāo)志了他這一時(shí)期于山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的高度。而這一系列的創(chuàng)作成果則奠立了他后來(lái)到南京發(fā)展并擎立山水畫革新大旗的基礎(chǔ)，這樣的源流關(guān)系也標(biāo)明了錢松嵒在新中國(guó)山水畫史上聲名鵲起的發(fā)展軌跡。

錢松喦 陜北高秋 34cm×28cm 紙本設(shè)色 1960年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：陜北高秋。錢松喦長(zhǎng)安作。鈐?。核蓡牵ㄖ欤?/p>

三

“欣賞趣味是愈古愈好，因而畫壇也就因襲成風(fēng)。不管誰(shuí)的畫，上面題款幾乎都有個(gè)仿字……國(guó)畫已到了山窮水盡的地步?！边@是錢松嵒在新社會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)積習(xí)已久的中國(guó)畫現(xiàn)狀的批判性觀點(diǎn)。從1949年以后的中國(guó)畫現(xiàn)狀來(lái)看，那種追求古意和野逸的文人畫風(fēng)格與新時(shí)代確實(shí)顯得格格不入，而在延安和解放區(qū)醞釀成型的新藝術(shù)、新風(fēng)格、新樣式則成為畫壇的主流。新年畫成為畫壇時(shí)尚的現(xiàn)狀，基本上遮蔽了傳統(tǒng)中國(guó)畫，因此，那些國(guó)畫家們一方面希望通過(guò)學(xué)習(xí)新的畫法（包括新年畫）和風(fēng)格，以體現(xiàn)自身的存在；另一方面，則在原來(lái)的路數(shù)中通過(guò)改造的努力，尋求突破口而成全一個(gè)“新中國(guó)畫”。徐悲鴻在1950年《新建設(shè)》第一期發(fā)表的《漫談山水畫》一文中，從山水畫的問(wèn)題引發(fā)了同樣的思考，他說(shuō)：“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對(duì)人民起教育作用，并也無(wú)其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時(shí)欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂(lè)品，頂好亦能含有積極意義的東西?！F(xiàn)實(shí)主義，方在開(kāi)始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過(guò)石溪、石濤的山水嗎？”

客觀來(lái)說(shuō)，錢松喦面對(duì)新中國(guó)所提出的藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活并為人民服務(wù)的要求，經(jīng)歷了一段適應(yīng)的過(guò)程，因?yàn)樗账瞄L(zhǎng)的山水、花鳥(niǎo)一時(shí)難有作為。按照過(guò)去的方式，不管是畫雞還是畫菊花，他都可以用題畫詩(shī)來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，而現(xiàn)在這種傳統(tǒng)文人的隱喻方式與人民所要求的那種直接的表達(dá)方式難以合拍。因此，錢松嵒轉(zhuǎn)向人物的表現(xiàn)，顯然不是一種權(quán)宜之計(jì)，但作為過(guò)渡時(shí)期，這一時(shí)期的創(chuàng)作與他后來(lái)在山水畫創(chuàng)作方面的作為有著緊密的關(guān)聯(lián)。

為應(yīng)對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，1949年之后的錢松嵒也創(chuàng)作了一些反映現(xiàn)實(shí)生活的新中國(guó)畫，但是并沒(méi)有產(chǎn)生像30歲（1929）時(shí)入選在上海舉辦的“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”并作為優(yōu)秀作品選刊于《美展特刊》上的社會(huì)影響。而他1953年創(chuàng)作的《快樂(lè)的暑假》入選了“第一屆全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)”，卻讓人們刮目相看。雖然就社會(huì)對(duì)他的一般看法，人物畫并非他的所長(zhǎng)，然而從他1943年的《綏山桃熟》來(lái)看，人物畫也具有相當(dāng)?shù)乃?，基本上在民?guó)時(shí)期的一般人物畫水平線之上。所以，1949年之后，他先后創(chuàng)作了一系列反映時(shí)代生活的人物畫作品，如1950年的《治螟圖》，1953年的《快樂(lè)的暑假》，1956年的《捕雀》《清晝小憩》，以及20世紀(jì)50年代的《惠山女樵》《花果滿山魚(yú)滿湖》，都是這一時(shí)期優(yōu)秀的人物畫創(chuàng)作。由此可見(jiàn)錢松嵒在這一時(shí)期的努力。盡管這時(shí)候他正處于一個(gè)新與舊的磨合期，可是時(shí)代賦予了他的藝術(shù)以新的要求，他也因此有了展現(xiàn)才華的機(jī)會(huì)。50年代初，錢松喦還創(chuàng)作了一幅《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，這是他一生創(chuàng)作中少見(jiàn)的表現(xiàn)革命歷史的題材，以其擅長(zhǎng)的山水和人物的結(jié)合，以毛澤東的《長(zhǎng)征》詩(shī)意為題材，表現(xiàn)了他在新社會(huì)積極進(jìn)取的努力。需要指出的是，這是當(dāng)時(shí)畫壇上出現(xiàn)較早的表現(xiàn)毛澤東詩(shī)意的作品。

現(xiàn)實(shí)的境遇不僅使得這位老畫師難以施展拳腳，也為全國(guó)的國(guó)畫家出了一個(gè)時(shí)代的難題，因此，他們都在積極地尋求突破。1953年，艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上作了一篇題為《談中國(guó)畫》的重要講話，后來(lái)發(fā)表在《文藝報(bào)》1953年第十五期上。作為著名的革命文藝工作者和美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)，艾青在文章中論述了“國(guó)畫要不要改造”的問(wèn)題，并給予了一個(gè)明確的回答，同時(shí)還提出了“新國(guó)畫”的概念，認(rèn)為“新國(guó)畫”必須“內(nèi)容新”“形式新”。這一年，北京的畫家開(kāi)始到北京近郊各風(fēng)景名勝點(diǎn)寫生。1954年春，吳鏡汀、惠孝同、董壽平到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫生旅行，而李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生，并于北海公園舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。當(dāng)這些寫生作品出現(xiàn)在這一年北京中國(guó)畫研究會(huì)舉辦的第二屆展覽會(huì)上的時(shí)候，雖然畫面中的電線桿、火車、寫實(shí)風(fēng)的房屋、穿干部服的人物等受到了一些非議，卻在整體上獲得了認(rèn)可，并產(chǎn)生了具有示范性的意義。

錢松喦 宮鞋石 46.6cm×46.6cm 紙本設(shè)色 1963年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：宮鞋石。汕頭礐石濱海水中有一石，其形如履。相傳昔天宮一仙女愛(ài)慕此間繁華，偷下天庭，流連忘返，方在海濱濯足，不覺(jué)限期已屆，匆匆而去，遺下雙履，化為小山，今俗呼為宮鞋石。仙子應(yīng)不纏足，非弓鞋石也。余寫斯圖，聊志人間遠(yuǎn)勝天堂。因綴一絕，云：姍姍環(huán)佩竟忘還，遺落宮鞋碧海灣。何事神仙戀塵世，原來(lái)天上遜人間。癸卯春日游汕頭歸，作于從化溫泉賓館。錢松喦。鈐?。哄X（朱） 松巖（白） 松巖解放后作（朱）

就寫生而言，錢松嵒可以說(shuō)是駕輕就熟，他早期的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作已經(jīng)為其累積了這方面的基本功。所以1956年他創(chuàng)作的《錫山》《黿頭渚》大獲成功，此后，他不斷漫游各地，體驗(yàn)生活，收集素材，佳作不斷涌現(xiàn)。1960年，錢松嵒作為老畫師參加了“江蘇省國(guó)畫工作團(tuán)”，作了二萬(wàn)三千里的壯游，先后途經(jīng)中南八省，飽覽名山大川，領(lǐng)略各地的風(fēng)土人情和移山攔河、建設(shè)家園的新氣象。錢松喦走一路畫一路，不斷地將個(gè)人的主觀感受和歌頌新時(shí)代的主題注入畫幅之中。他說(shuō)：“這是我畢生難忘、光榮愉快的一頁(yè)生活史。”“我通過(guò)這次壯游，覺(jué)得不獨(dú)反映祖國(guó)河山需要山水畫?；貞浉锩?，歌頌新面貌，也有適用之處，廣大人民本來(lái)喜愛(ài)山水畫……我恍然大悟，山水畫大有文章可作?！薄叭丝衫希嫴豢衫?，日日新，不斷革命，永遠(yuǎn)為人民服務(wù)而搞好我的山水畫?！卞X松嵒經(jīng)由此開(kāi)闊胸襟、拓展氣局的壯游，頓悟了許多現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的問(wèn)題，筆墨也有了全新的改觀，創(chuàng)作了像《紅巖》（1962）、《常熟田》（1964）那樣的代表作，藝術(shù)的發(fā)展自此走入巔峰。

錢松喦 東方春永 76.5cm×107cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)80年代 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：東方春永。此寫泰山漢柏，錢松喦。鈐?。哄X（朱） 松巖（白） 生命不息（白） 頑石樓（白）

從1957年到1966年，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的磨合，錢松嵒的藝術(shù)完全走進(jìn)了以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的道路上，他每年都要跋山涉水，訪名山覽大川，拜謁革命圣地，以充沛的精力和旺盛的創(chuàng)作激情，一心一意地用山水畫這種傳統(tǒng)形式，來(lái)表現(xiàn)新中國(guó)的巨變和對(duì)這種變化的頌美之情。反映到作品中，其中最大的變化是題材由江南轉(zhuǎn)向了塞北，由太湖而擴(kuò)大到了大江南北的祖國(guó)山河，因此，畫風(fēng)中江南的細(xì)膩和筆墨的精致又糅進(jìn)了北地的雄渾，這些反映在筆墨上的變化，正是基于行旅中的所得。行萬(wàn)里路不僅開(kāi)闊了眼界，也打開(kāi)了胸襟。同時(shí)與地域相關(guān)的新的題材內(nèi)容的加入所帶來(lái)的筆墨上的變化，則表現(xiàn)在這一時(shí)期的作品中，形成了與江南相對(duì)應(yīng)的另外一個(gè)方面的特色，而這正反映了這一時(shí)期他的藝術(shù)發(fā)展的又一方面的成就，不僅顯現(xiàn)了其藝術(shù)發(fā)展的方向和階段性的特點(diǎn)，而且從這一方向中發(fā)展了自己的筆墨風(fēng)格，并在個(gè)人特色中表現(xiàn)出了筆墨的多元格局。無(wú)疑，錢松喦的一系列作品為這一時(shí)期許多困頓中的畫家如何表現(xiàn)時(shí)代所需，樹(shù)立了“山水畫怎樣反映時(shí)代精神”的榜樣，贏得了其在畫壇中的地位。

四

如果說(shuō)錢松喦在1949年后最初的人物畫創(chuàng)作是新中國(guó)時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)階段的話，那么，它所對(duì)應(yīng)的是這一時(shí)期全國(guó)美術(shù)界開(kāi)展的“新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”。雖然源于延安革命文藝傳統(tǒng)的新年畫與錢松喦所擅長(zhǎng)的文人筆墨大相徑庭，但是錢松喦面對(duì)新中國(guó)的時(shí)代要求并沒(méi)有沉淪在困惑的不可能之中。他努力用人物畫所表現(xiàn)的新內(nèi)容來(lái)契合新年畫的時(shí)代要求。盡管這種墨分五色的文人畫的追求與單線平涂的民間趣味之間決然不同，可是新題材的時(shí)代意義可以消減形式上的一些不足，這正好像同時(shí)期的潘天壽畫年畫風(fēng)格的“交公糧”一樣，錢松喦卻沒(méi)有可能畫出像李可染的《工農(nóng)模范游北海公園》這樣的年畫作品。

錢松喦另辟蹊徑，在不斷深入表現(xiàn)他所熟悉的太湖流域的山山水水的同時(shí)，寄希望用新山水的新內(nèi)容來(lái)煥發(fā)藝術(shù)的時(shí)代光彩。他像同時(shí)代的傳統(tǒng)國(guó)畫家那樣，走出畫室，擺脫畫稿去寫生，進(jìn)而在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)了時(shí)代生活中的建設(shè)主題。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，建設(shè)新中國(guó)是在各地展開(kāi)的時(shí)代主題，而這一主題在進(jìn)入山水畫之后，使得傳統(tǒng)山水畫有了根本性的改觀。傳統(tǒng)山水畫再也不是傳統(tǒng)文人畫的筆墨和趣味，而是熱火朝天與欣欣向榮，與之相應(yīng)的是畫面中出現(xiàn)了許多過(guò)去被認(rèn)為不入畫的內(nèi)容，這就是電線桿、煙囪、公路、水庫(kù)、廠礦等等，即使是傳統(tǒng)山水畫中舊有的舟橋也是全然不同，變成了能夠見(jiàn)證時(shí)代發(fā)展和成就的現(xiàn)代的大橋和巨輪，這正是在改造傳統(tǒng)中國(guó)畫的時(shí)代要求下所出現(xiàn)的必然結(jié)果。顯然，時(shí)代變了，內(nèi)容變了，筆墨就不得不變。

在錢松喦50年代以來(lái)的生產(chǎn)建設(shè)題材作品中，經(jīng)歷了一個(gè)從點(diǎn)綴到集中表現(xiàn)的發(fā)展過(guò)程。初期，表現(xiàn)太湖地區(qū)的山水和自然，兼及農(nóng)家和漁民的生活，既反映了農(nóng)耕文明的江南傳統(tǒng)和地域特色，又有了不同于以往的現(xiàn)實(shí)生活的氣息。《善卷之春》《漁村飯香》《唱徹漁歌好西氿》《杏花春雨江南》，都是在江南風(fēng)情中表現(xiàn)出了這一時(shí)期的時(shí)代特色。而到了1958年的《江南春》《春耕》就有了明顯的不同，時(shí)代的主題表現(xiàn)中再也不是新舊結(jié)合中的點(diǎn)綴，或者是過(guò)去文人所擅長(zhǎng)的那種點(diǎn)睛之筆，而是一種全新的格局和氣象。雖然同樣是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)和漁業(yè)生產(chǎn)，但是已經(jīng)不是點(diǎn)綴的點(diǎn)睛，而是全新的表現(xiàn)，由此帶來(lái)的是新題材意義的凸顯。這一時(shí)期的《漁集》以及1960年創(chuàng)作的《激流放筏》，又在農(nóng)業(yè)和農(nóng)村題材之外擴(kuò)展到農(nóng)林牧副漁兼顧的選擇之中，豐富了這一時(shí)期的創(chuàng)作。這一時(shí)期的創(chuàng)作發(fā)展到60年代，出現(xiàn)了不斷為時(shí)人高度贊譽(yù)的《常熟田》，而《常熟田》作為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，表現(xiàn)了錢松喦在新山水創(chuàng)作方面的高度。

建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上的中國(guó)水墨畫的筆墨與審美，經(jīng)歷了文人畫的精英化的發(fā)展，在20世紀(jì)遇到的挑戰(zhàn)就是它的文人特質(zhì)所表現(xiàn)出的局限。因?yàn)樾轮袊?guó)的建設(shè)正在由農(nóng)耕社會(huì)向現(xiàn)代化的工業(yè)社會(huì)發(fā)展，尤其是國(guó)家在基礎(chǔ)建設(shè)方面突飛猛進(jìn)。曾經(jīng)的幾層高的樓也是驕傲，所謂的“樓上樓下，電燈電話”是這一時(shí)期集體的共產(chǎn)主義憧憬；曾經(jīng)造出了不大的車床也要去報(bào)喜，敲鑼打鼓；曾經(jīng)的煙囪林立、濃煙滾滾被看成是興旺發(fā)達(dá)而刻意的渲染。所有的這些如何用傳統(tǒng)的筆墨去表現(xiàn)，考驗(yàn)著這個(gè)時(shí)代中的所有畫家。這已經(jīng)是難以通過(guò)點(diǎn)綴而解決的時(shí)代難題，必須以正面表現(xiàn)才能獲得時(shí)代的意義，這也正是建設(shè)主題在這一時(shí)期異軍突起的根本原因。錢松喦在50年代表現(xiàn)家鄉(xiāng)工業(yè)生產(chǎn)的《陶都》，史無(wú)前例地將宜興紫砂陶器生產(chǎn)的過(guò)程以及規(guī)模納入一個(gè)畫面之中，氣氛熱烈，表現(xiàn)出了新中國(guó)發(fā)展地方手工業(yè)方面的成就。“無(wú)錫為工業(yè)區(qū)兼風(fēng)景區(qū)，解放后日見(jiàn)繁榮、美麗，此僅寫其一角”，1958年的《芙蓉湖上》較好地處理了工業(yè)和風(fēng)景的關(guān)系，從而為開(kāi)拓新山水的表現(xiàn)確立了一個(gè)江南范式?！杜Ｊ咨借F礦》以及1958年的《大煉鋼鐵》和1959年的《鐵山鋼城》，還有1959年表現(xiàn)北方所見(jiàn)的《武州河上》《煤城春》《云岡新貌》等，都反映了他的著眼點(diǎn)和這一時(shí)期選擇題材的興趣所在，又貢獻(xiàn)了在建設(shè)題材方面的不同視角的探索。在表現(xiàn)水利建設(shè)方面，《開(kāi)鑿映山湖》（1958）、《筑壩》（50年代）、反映國(guó)家大型工程三門峽水電建設(shè)的《禹王廟》（1960）、《石門水電站》（1961）及《靈丘水庫(kù)》（1965），不同的內(nèi)容與不同的表現(xiàn)，完全走出了他過(guò)去的格局，而顯現(xiàn)了他這一時(shí)期對(duì)于建設(shè)主題山水方面的筆墨成就—不僅入了畫，而且畫得那么富于時(shí)代氣韻。

1964年，已經(jīng)遷居南京多年、身為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)副主席的錢松喦創(chuàng)作了《虎踞龍盤今勝昔》。他在不大的幅面中以集大成的方式表現(xiàn)了古都金陵的時(shí)代新象，既有長(zhǎng)江邊上虎踞龍盤的巍峨，又有山頂?shù)奶煳呐_(tái)與山下的濃煙密布的廠礦相呼應(yīng)，“今勝昔”正在于畫面中破除了文人畫中的沉寂而表現(xiàn)出了時(shí)代的特色。而在同一時(shí)期的《勘探昆侖》中，西北地區(qū)的山水自然則是另外一種筆墨方式。可以說(shuō)到60年代中期，錢松喦的新山水筆墨已經(jīng)到了純熟的境界，尤其是在與新題材的結(jié)合方面表現(xiàn)出了游刃有余，由此在這一時(shí)期的中國(guó)畫壇上獨(dú)樹(shù)高峰。

五

20世紀(jì)50年代，山水畫通過(guò)寫生在整體上改變了過(guò)去因襲模仿的面貌，傳統(tǒng)中國(guó)畫在這一歷史性的改造中受到了社會(huì)的重視，并重新回到了主流藝術(shù)的位置上，錢松嵒在這歷史的機(jī)遇中正適逢其時(shí)并有所成就。1956年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《發(fā)展國(guó)畫藝術(shù)》，同時(shí)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)在北京、上海兩地成立中國(guó)畫院，“大力提倡國(guó)畫創(chuàng)作和培養(yǎng)國(guó)畫人才”。當(dāng)1957年北京畫院成立的時(shí)候，江蘇省國(guó)畫院也開(kāi)始籌備，時(shí)年58歲的錢松嵒作為江南老畫師受聘于江蘇省國(guó)畫院，這是錢松嵒藝術(shù)發(fā)展中的又一次歷史機(jī)遇。此后一直到1964年，文化部、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在中國(guó)美術(shù)館舉辦歷時(shí)40天的錢松嵒個(gè)人畫展，其強(qiáng)烈的反響已經(jīng)說(shuō)明從50年代中期奠基的錢松嵒的新山水畫，在60年代開(kāi)始引領(lǐng)了中國(guó)畫發(fā)展的主流方向，成為山水畫推陳出新、表現(xiàn)時(shí)代的代表。

錢松喦 古塞駝鈴 98cm×76.7cm 紙本設(shè)色 1962年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：古寨駝鈴。錢松喦作。鈐?。哄X松巖（白）

錢松喦 芙蓉湖上 107.9cm×64.6cm 紙本設(shè)色 1958年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：芙蓉湖上。無(wú)錫為工業(yè)區(qū)兼風(fēng)景區(qū)，解放后日見(jiàn)繁榮、美麗。此僅寫其一角。一九五八年，錢松喦。鈐?。哄X（朱） 松巖（白）

從歷史的角度看，50年代初以寫生為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中國(guó)畫的改造，在一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)使傳統(tǒng)中國(guó)畫獲得了新生，但是在60年代以后不斷政治化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，這種以名勝風(fēng)光的寫生“為國(guó)畫創(chuàng)作開(kāi)辟新的道路”這一最初的動(dòng)機(jī)，漸漸被更進(jìn)一步的直接為政治服務(wù)的功用所替代，名勝風(fēng)光成了一種新的閑情逸致，顯現(xiàn)出不能和時(shí)代發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)的問(wèn)題。因此，這之后所組織的寫生活動(dòng)亦由昔日的名勝轉(zhuǎn)向新的名勝—革命圣地。從此，由50年代初就已經(jīng)出現(xiàn)的以表現(xiàn)毛澤東詩(shī)意和革命圣地的山水畫，在日益政治化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中開(kāi)始流行。顯然，以表現(xiàn)毛澤東詩(shī)意和革命圣地的山水畫，為山水畫進(jìn)一步為政治服務(wù)找到了安身立命的題材，而其意義則超出了題材之外。革命圣地的出現(xiàn)不僅影響了當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治生活，而且對(duì)美術(shù)創(chuàng)作，特別是對(duì)中國(guó)畫中的山水畫和油畫中的風(fēng)景畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。在50年代初期的美術(shù)創(chuàng)作中，因?yàn)橛彤嫼偷袼艿淖陨硖攸c(diǎn)，在表現(xiàn)領(lǐng)袖和重大革命歷史事件中發(fā)揮了所長(zhǎng)，出現(xiàn)了一批在20世紀(jì)美術(shù)史上的重要作品。但是，傳統(tǒng)的中國(guó)畫面對(duì)這一歷史的重任，許多畫家不僅顯得力不從心，而且深感舊形式與新內(nèi)容之間的矛盾。在改造中國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)中，國(guó)畫家們由最初的革命圣地寫生，到后來(lái)的專門以革命圣地為題材的創(chuàng)作，為60年代以后的山水畫的出新和發(fā)展開(kāi)辟了一條通途。

研究革命圣地山水畫的歷史不能缺少對(duì)錢松喦的研究。因?yàn)樗粌H創(chuàng)作了一批深具影響力的作品，而且所畫的革命圣地作品之多、范圍之廣，都是其他畫家不能企及的。以表現(xiàn)江西革命根據(jù)地為例，錢松喦就畫過(guò)瑞金羅漢巖、瑞金云石山、瑞金烏石垅、茅坪、茨坪、井岡山燈、大柏地、黃洋界、井岡山、龍?jiān)纯?、長(zhǎng)征第一橋、礱市、沙洲壩、南昌、三灣、桐木嶺等。作為從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的老畫家，他在思想改造方面的歷程反映了改造的成果，而這一成果又最具典型的意義。顯然，在思想改造之后，如同傅抱石所言：“思想變了，筆墨就不能不變?！彼裕X松喦的畫“以完全嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)于中國(guó)畫壇”。錢松喦的新并非完全是筆墨的新，更重要的是他完全舍棄了1949年以前的題材和文人畫的筆墨、趣味，而代之以全新的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容與具有時(shí)代特征的新的筆墨和形式。在50年代中期以來(lái)的20余年的創(chuàng)作生涯中，錢松喦幾乎畫遍了所有的革命圣地，特別是1960年參加了“江蘇省國(guó)畫工作團(tuán)”，在二萬(wàn)三千里的旅行中先后瞻仰了許多革命圣地，有韶山、延安、紅巖以及其他重要的革命遺跡，此后，他創(chuàng)作了大量的革命圣地山水畫，其中的《紅巖》《延安》等負(fù)有盛名，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)起到了樣板的作用。另外，通過(guò)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，鳳凰山、棗園、楊家?guī)X、王家坪……毛澤東和中央領(lǐng)導(dǎo)人的住址，中共中央辦公的地方，都進(jìn)入了錢松喦的革命圣地山水畫的系列，成了延安這一革命圣地題材的外延，豐富了圣地山水的內(nèi)容。

錢松喦 瘦西湖 54.6cm×90cm 紙本設(shè)色 1956年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：瘦西湖。一九五六年，錢松喦。鈐?。核蓭r（白）

在延安，當(dāng)傅抱石和錢松喦“不約而同地走到雄踞延河上的延安大橋，只見(jiàn)四周山上一片片的梯田；延河兩岸的楊樹(shù)，雖然已是深秋天氣，還是那么綠沉沉的。向西望去，峰巒起伏，雄渾極了，動(dòng)人極了。錢老欣然說(shuō)：‘若是把延安如實(shí)地畫出來(lái)，人家一定要說(shuō)我畫的是江南了。’”〔5〕顯然，畫家的藝術(shù)思想發(fā)生了變化，所以，對(duì)現(xiàn)實(shí)中景致的取舍也有了變化，過(guò)去認(rèn)為不入畫的延河大橋不僅入了畫，而且在錢松喦的畫中還成了畫面的主體；過(guò)去認(rèn)為一畫就俗的那種現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，在錢松喦的畫中成了著力表現(xiàn)的對(duì)象。特別是錢松喦把陜北的延安畫成了江南，表現(xiàn)了老畫師在特定政治時(shí)空中的一種藝術(shù)態(tài)度。

在新的審美觀照下，一種與傳統(tǒng)畫論決然不同的新的理論體系支撐了革命圣地山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐，而不斷的實(shí)踐也豐富和發(fā)展了這種新的理論系統(tǒng)。這之中錢松喦表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中共南方局和十八集團(tuán)軍駐重慶辦事處的舊址紅巖村，苦心經(jīng)營(yíng)了3年之久，作過(guò)幾十次修改，成為60年代初期現(xiàn)代山水畫史上的一件重要作品。此后，他畫延安的作品也不斷出現(xiàn)，往往是一稿再稿，寄情于風(fēng)晴雨雪的延河水邊、寶塔山下。1964年3月，“錢松喦國(guó)畫展覽”在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕，展出了這一時(shí)期的諸多代表作，贏來(lái)了美術(shù)界的一片贊揚(yáng)聲。華君武在他的《山水畫推陳出新》〔6〕一文中認(rèn)為在錢松喦“推陳出新的畫里（可以說(shuō)不僅在山水畫里面，也可以擴(kuò)大到人物畫和花鳥(niǎo)畫等方面），給予我們美術(shù)界一個(gè)樣板”。

錢松喦在革命圣地題材的表現(xiàn)方面，雖然不是先行者，但是他后來(lái)的表現(xiàn)卻是許多先行者難以比肩的；他所去過(guò)、畫過(guò)的革命圣地的范圍之廣、數(shù)量之多，也是其他畫家不能相比的。因此，他在這一題材方面的努力，也就成為他對(duì)20世紀(jì)中期山水畫發(fā)展史的貢獻(xiàn)之一，同時(shí)，也可以視為他又一方面的歷史機(jī)遇。從學(xué)術(shù)的角度看，錢松嵒在反映現(xiàn)實(shí)生活和革命圣地題材方面的成就，有著許多在畫理上的內(nèi)在因素，比如：深厚的筆墨語(yǔ)言功夫與時(shí)尚要求的吻合，駕馭題材的能力與現(xiàn)實(shí)希望的結(jié)合，傳統(tǒng)題畫形式在新的畫面中的運(yùn)用，如此等等。這一切都注定了他在特定歷史階段中的把握所顯現(xiàn)出的機(jī)遇性。實(shí)際上，同時(shí)代的畫家都會(huì)面對(duì)相同的機(jī)遇，關(guān)鍵是各自不同的把握，而藝術(shù)的能力和高下往往也表現(xiàn)在這種把握之中。

顯然，這種因?yàn)闀r(shí)代的要求所顯現(xiàn)出的機(jī)遇性，也反映了歷史的局限性，從而也誤導(dǎo)了許多人忽視了歷史而對(duì)錢松嵒產(chǎn)生誤解?！皠?dòng)魄驚心戰(zhàn)一場(chǎng)，險(xiǎn)峰頂上好風(fēng)光。曾經(jīng)滄海知清濁，先買朱砂畫太陽(yáng)?！卞X松喦這首作于1971年的詩(shī)，可以作為解讀他這一時(shí)期作品并消除誤解的重要參照。

錢松嵒在經(jīng)歷晚清、民國(guó)、中華人民共和國(guó)的社會(huì)劇變中，面對(duì)像辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)成立等諸多政治巨變和人生洗禮，他所承擔(dān)的除了人生的現(xiàn)實(shí)境遇之外，還有他的藝術(shù)創(chuàng)造和發(fā)展、藝術(shù)成就和影響。如果他是一位一般的畫家，那么他有可能面對(duì)人生的曲折和波瀾，難以創(chuàng)造藝術(shù)的峰巔，而錢松嵒不僅直面人生的現(xiàn)實(shí)，而且以自己的學(xué)養(yǎng)和智慧創(chuàng)造了代表時(shí)代的藝術(shù)，為20世紀(jì)中國(guó)畫的歷史書寫了不可或缺的重要篇章。今天，當(dāng)我們翻開(kāi)這一頁(yè)歷史，面對(duì)的是蘊(yùn)含豐富的人生和藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，以及能夠代表不同時(shí)代的一幅幅代表作。對(duì)于這一頁(yè)歷史的解讀，所有的一切又完全不能離開(kāi)與之相應(yīng)的歷史，而錢松嵒本身就是一部特殊的20世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展史。

錢松喦 三門峽 60.1cm×53.2cm 紙本設(shè)色1963年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：古谷新城旭日溫，黃河根治斬殃根。清波澈底平如鏡，誰(shuí)識(shí)當(dāng)年是鬼門。昔三門峽以鬼門最為險(xiǎn)惡，今已波平水清。錢松巖。鈐印：松巖（白） 松喦之畫（白）

然而，當(dāng)歷史推展到一個(gè)新的時(shí)空的時(shí)候，錢松嵒和他所處的時(shí)代一樣，經(jīng)歷了一個(gè)重新審視的歷史階段，人們不僅用新的價(jià)值觀去要求歷史人物的以往作為，而且也以新的藝術(shù)觀衡量歷史人物的以往創(chuàng)作，包括評(píng)價(jià)他們的藝術(shù)成就，因此，這個(gè)過(guò)去被稱為“樣板”的錢松嵒和同時(shí)代的許多畫家一樣，又面對(duì)著新的時(shí)代考驗(yàn)。歷史就是這樣在不斷地篩選。盡管歷史在不斷篩選歷史上的名家，現(xiàn)實(shí)也在造就屬于現(xiàn)實(shí)的歷史上的名家，可是在藝術(shù)范疇之內(nèi)的所有選擇雖然會(huì)表露出時(shí)代的痕跡，然而人們對(duì)于藝術(shù)所表現(xiàn)出的一些共性的原則，則會(huì)拋棄成見(jiàn)而給真正的藝術(shù)以歷史應(yīng)有的地位。

當(dāng)人們逐漸擺脫了因受政治苦難而烙上的政治化印記之后，屬于那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)通過(guò)重新認(rèn)識(shí)，或者是經(jīng)過(guò)認(rèn)識(shí)的幾輪反復(fù)，也有可能出現(xiàn)新的歷史劇情。在這之中，人們重新看到了那個(gè)時(shí)代的畫家的艱難與困惑，看到了那種戴著跳舞的扭曲與不幸，更重要的是看到了它特有的歷史意義和藝術(shù)價(jià)值。因此，隨著研究的深入，錢松嵒及其藝術(shù)越來(lái)越受到學(xué)界的重視，其在藝術(shù)史上的地位也越來(lái)越重要。

錢松喦 魚(yú)籪 68.5cm×44cm 紙本設(shè)色 1960年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：魚(yú)籪。曾于太湖之濱見(jiàn)此小景，一九六○ 年初夏，錢松喦。鈐印：松巖（白）

錢松喦 常熟田 52.8cm×35.7cm 紙本設(shè)色 1963年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：常熟田。常熟縣境平疇萬(wàn)頃，歲歲豐穰，真乃名實(shí)相符。錢松喦并識(shí)。鈐?。哄X（朱） 松巖（白） 松巖長(zhǎng)壽（白）

錢松喦 延安 54.5cm×38cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)70年代 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：錢松喦謹(jǐn)繪。鈐?。核蓭r（白）