◇ 張魯

近代中國(guó)畫(huà)壇一批赫赫有名的人物均有跨海東赴日本學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，如何香凝（1878—1972）、高劍父（1879—1951）、陳樹(shù)人（1884—1948）、朱屺瞻（1892—1996）、徐悲鴻（1895—1953）、陳之佛（1896—1962）、張大千（1899—1983）、傅抱石（1904—1965）等，所舉各位基本上構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)在近代發(fā)展的重要部分之一，他們各自代表了“嶺南派”“后海派”“后京派”和“江蘇畫(huà)派”?！皫X南派”諸家多有東渡扶桑的經(jīng)歷，留日似乎成了躋身畫(huà)派的資格與條件。他們對(duì)于日本畫(huà)的“借鑒”或稱(chēng)為“折中”，主要集中在所謂“新日本畫(huà)”〔1〕的“朦朧體”〔2〕等，不僅師其技，更有摹其跡，有目共睹，無(wú)須多述。“后海派”與“后京派”受日本的影響相對(duì)較弱，朱屺瞻與徐悲鴻則是將日本作為“窗口”與“跳板”，希望從先于中國(guó)接觸西方的日本了解更多的關(guān)于西方藝術(shù)的信息與知識(shí)。張大千有特殊性，他在日本修習(xí)了染織與繪畫(huà)，他的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作主要受到了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的影響，或許晚年潑彩畫(huà)中對(duì)于色彩的控制與把握會(huì)有些許日本畫(huà)淡淡的影子?！敖K畫(huà)派”的一些現(xiàn)象較之其他要復(fù)雜隱晦得多，傅抱石與陳之佛為“江蘇畫(huà)派”的中堅(jiān)，他們二人的創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)成就對(duì)于“江蘇畫(huà)派”的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。陳之佛的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不論其表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手法、格調(diào)意境均受到日本畫(huà)的影響。

眾所周知，中國(guó)文化本是日本文化的母文化，中國(guó)文化是構(gòu)成日本文化最為重要的組成部分。古代日本美術(shù)便是以中國(guó)初唐美術(shù)為基點(diǎn)與核心，從屬于中國(guó)文化。日本畫(huà)早在奈良時(shí)期（710—794）、平安時(shí)期（794—1192），便開(kāi)始以中國(guó)畫(huà)作為追摹學(xué)習(xí)的范本，從中國(guó)畫(huà)出發(fā)，逐漸形成所謂的“大和繪”。在其后的鐮倉(cāng)、室町、桃山，甚至是江戶時(shí)代（1603—1868），日本畫(huà)的基礎(chǔ)與語(yǔ)言元素均可以在中國(guó)畫(huà)中找得到。明治維新之后，日本畫(huà)開(kāi)始有了不一樣的面目。

中國(guó)文化在被幾乎全盤(pán)“拿到”島國(guó)文化〔3〕的日本后總有“水土不服”之處，從繪畫(huà)角度考量，這不同之處集中體現(xiàn)在審美追求方面。盡管從繪畫(huà)表象上來(lái)看，日本畫(huà)與中國(guó)畫(huà)確有太多相似之處，但其獨(dú)特的審美視角與追求，從“大和繪”〔4〕抑或更早起便有所不同?？v使日本畫(huà)使用的工具與表現(xiàn)技法與中國(guó)畫(huà)幾乎相同，甚至我們可以將日本畫(huà)當(dāng)作中國(guó)畫(huà)的一個(gè)流派，或者衍生品來(lái)看待，不過(guò)，日本畫(huà)中的民族性格，對(duì)于時(shí)間與空間的感懷、對(duì)于色彩的迷戀、對(duì)于實(shí)用性裝飾意味的追求，以及對(duì)于文學(xué)性傾向的展示等方面卻異于中國(guó)特色。

差異最初就存在，繼而分道揚(yáng)鑣也就在所難免。隨著日本美術(shù)的發(fā)展，日本畫(huà)自然走上了一條屬于自己的路，雖然其間不時(shí)有力量試圖將其拉回“中國(guó)化”，然而，日本畫(huà)還是有了一副屬于自己的面孔。明治（1868—1912）以后，出于對(duì)“高勢(shì)能文化”〔5〕的向往，日本畫(huà)的面貌變得“洋氣”了，由于學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的不徹底狀態(tài)，使得“輕裝上陣”的日本畫(huà)“轉(zhuǎn)型”起來(lái)負(fù)擔(dān)要輕得多。

甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)敗對(duì)中國(guó)的影響，除了割地、賠款之外，就是以日本為師。中國(guó)對(duì)日本的學(xué)習(xí)涉及了政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化等各領(lǐng)域，幾乎涵蓋了所有的近代新知。近代中國(guó)畫(huà)的狀態(tài)確實(shí)沉郁低迷，如何發(fā)展？需不需要“革命”？都成了問(wèn)題。西洋的、東洋的統(tǒng)統(tǒng)擺在我們面前，中國(guó)學(xué)人們慌了，前赴后繼地留西洋、赴東洋，整個(gè)社會(huì)都充斥著迷惘與混亂，這微不足道的畫(huà)壇自然難以躲避。于是，不論是中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作、美術(shù)理論的研究、美術(shù)展覽的形式、美術(shù)教育的開(kāi)展等均烙印上了“日本主義”〔6〕的痕跡。

圖1 陳之佛 梅梢三雀圖軸 49cm×60cm 紙本設(shè)色 1941年 南京博物院藏

圖2 陳之佛 鷹雀圖軸 122cm×57cm紙本設(shè)色 1944年 南京博物院藏

作為中國(guó)赴日本學(xué)習(xí)工藝美術(shù)的第一人，陳之佛選擇的工藝圖案科十分契合日本美術(shù)的本質(zhì)。裝飾與色彩是圖案的兩大要素，日本美術(shù)的顯著特征便是裝飾性與色彩感，其裝飾性與色彩感基本服務(wù)于與日常生活相關(guān)聯(lián)的實(shí)用性，所以，繪畫(huà)與工藝的無(wú)差別性是日本畫(huà)的特征與傳統(tǒng)，也就導(dǎo)致日本的工藝概念常常在藝術(shù)表現(xiàn)中出現(xiàn)。也正是因?yàn)槿毡久佬g(shù)中存在的這種無(wú)差別與融通性，才使得日本美術(shù)史上“宗達(dá)—光琳派”〔7〕這種裝飾畫(huà)派大放異彩，成為日本民族審美特色的一個(gè)釋放點(diǎn)，對(duì)江戶時(shí)期以及近現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作都具有深遠(yuǎn)的影響。設(shè)計(jì)是“宗達(dá)—光琳派”的一大特色，它跨越了繪畫(huà)與工藝美術(shù)的界限，創(chuàng)造出最具日本文化與民族特色的繪畫(huà)藝術(shù)，故而在日本留學(xué)近五年，深受日本美術(shù)“熏陶”的陳之佛能夠在工藝與工筆花鳥(niǎo)畫(huà)之間游走。

日本早期的花鳥(niǎo)畫(huà)受到了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的影響，在藝術(shù)上并沒(méi)有獨(dú)具特色可言，其最高的藝術(shù)境界追求，便是以中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)為標(biāo)準(zhǔn)和目的，尤以宋代花鳥(niǎo)畫(huà)為最。隨著桃山時(shí)代（1573—1603，大致相當(dāng)于明代中期）狩野派〔8〕花鳥(niǎo)畫(huà)的成熟，具有日本民族特性的花鳥(niǎo)畫(huà)得以確立。其后，隨著“宗達(dá)—光琳派”將裝飾藝術(shù)手法引入花鳥(niǎo)畫(huà)，使得日本的花鳥(niǎo)畫(huà)已與中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)在審美追求上相去甚遠(yuǎn)。日本花鳥(niǎo)畫(huà)一方面強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性，一方面又追求裝飾性，對(duì)色彩的色調(diào)細(xì)微復(fù)雜，寫(xiě)生技法精湛嚴(yán)謹(jǐn)，制作精良巧妙，既有純粹的表面裝飾性又有精神境界的美的追求。

日本的花鳥(niǎo)畫(huà)如此，陳之佛的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)又是如何呢？

2006年，日本東京國(guó)立美術(shù)館舉辦的“若沖—江戶繪畫(huà)”展覽，其中展出了“宗達(dá)—光琳派”的后繼酒井抱一的作品《十二月花鳥(niǎo)圖》，其畫(huà)面感覺(jué)、語(yǔ)言技法、圖像構(gòu)成等諸多元素與陳之佛工筆花鳥(niǎo)畫(huà)如出一轍。酒井抱一生于1761年，卒于1829年，早于陳之佛一個(gè)多世紀(jì)，陳之佛留日期間浸潤(rùn)于日本美術(shù)之中，從其工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品來(lái)看，日本花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)于他工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。這種影響不僅來(lái)自強(qiáng)烈的裝飾感、豐富的色彩，還來(lái)自具體的形貌構(gòu)成與審美趨向。

一、關(guān)于“積水法”

陳之佛在樹(shù)干、樹(shù)枝、樹(shù)葉、湖石，甚至是禽鳥(niǎo)羽毛的表現(xiàn)手法上，利用熟宣紙的不吸水性，讓濕度較大的墨跡、水跡和色跡在所需形象內(nèi)自然收干留下痕跡。對(duì)于陳之佛這種“積水法”的具體操作過(guò)程，他的女兒陳修范曾記述：

積水法，又稱(chēng)水漬法，是陳之佛多年來(lái)從寫(xiě)意畫(huà)的“水化墨”，沒(méi)骨畫(huà)的“撞粉法”中探索、演變而成的一種獨(dú)特技法，利用熟宣不滲水的特殊性能，造成別有意趣的藝術(shù)效果。積水，是指繪制的方法，按照作者的構(gòu)思，用含水分較多的一種顏色進(jìn)行描繪，不勾線、不渲染，趁其潮濕時(shí)，根據(jù)畫(huà)面的需要，用筆滴上清水或醮上濃墨、石青、石綠點(diǎn)畫(huà)，再用清水沖開(kāi)，使聚積的飽和水色，自然流淌，互相滲化，從而達(dá)到意想不到肌理變化。水漬，是指積水法最后呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。即色彩干后，所形成的水漬，斑爛絢麗，天然成趣。這種方法，在他的繪畫(huà)上運(yùn)用較多，而且非常成功。像《梅花山茶》的茶花葉片，《寒汀孤雁》的灘頭地面，《薔薇雙雞》中雞的羽毛等都采用此法。但運(yùn)用得最多的是樹(shù)干，用不同積水方法．表現(xiàn)不同的意趣。從《梅樹(shù)白鷹》《梅花雙鴿》《茶梅小鳥(niǎo)》《歲首雙艷》《梅花群雀》《櫻花小鳥(niǎo)》《睡鵲》《鳴喜圖》《和平之春》等畫(huà)面的樹(shù)干表現(xiàn)上，可以看出他用得極為嫻熟，巧奪了造化之妙〔9〕。

簡(jiǎn)而言之，其方法即先用一種墨赭色調(diào)落筆，趁顏色潮濕未干之際滴上濃墨、石綠和清水，并恰當(dāng)?shù)乜刂扑姆至?、流淌方向和所要覆蓋的地方，使其洇開(kāi)或互相滲透，干后便形成斑斑駁駁的紋理。一般認(rèn)為“積水法”系由陳之佛創(chuàng)造并擅用的一種表現(xiàn)手法。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“積水法”古已有之，只是在重視文人畫(huà)筆、墨的格局下使用率不高而已。然而，這種技法在日本，特別是在“宗達(dá)—光琳派”之時(shí)，已被廣泛使用，且運(yùn)用得宜，表現(xiàn)適度，充分做到了裝飾性與趣味性兼具。我們可以從誕生于18世紀(jì)的尾形光琳的名跡《紅梅白梅圖》中清楚地見(jiàn)到：兩株老梅的樹(shù)干是色彩變化最為復(fù)雜的區(qū)域，光琳利用礦物顏料的不同性質(zhì)，讓它們?cè)诓晃慕鸩献匀唤蝗冢纬深?lèi)似于“沒(méi)骨法”的撲朔迷離的特殊效果〔10〕。

這里所謂的“特殊效果”，就是陳之佛筆下的“積水法”。

我們能還從酒井抱一《十二月花鳥(niǎo)圖》、鈴木其一的《漁樵圖》《柳蔭白鷺圖》等眾多畫(huà)家的畫(huà)作中見(jiàn)到與陳之佛所謂“積水法”如出一轍的沒(méi)骨疊色積染法。

二、關(guān)于禽鳥(niǎo)的造型與設(shè)色法

從幾幅陳之佛臨摹的宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中可以看到，若論其技法的微妙與精到處，無(wú)法與宋畫(huà)相提并論。通常認(rèn)為，這是陳之佛以小寫(xiě)意觀念解釋傳統(tǒng)工筆技法，然而我們閱讀日本的“寫(xiě)生畫(huà)稿”則能找到其真正緣由。

圖5 陳之佛 寒月雙棲圖軸 86cm×39cm紙本設(shè)色 1948年 南京博物院藏

圖6 陳之佛 秋塘露冷圖軸 82cm×45cm紙本設(shè)色 1948年 南京博物院藏

圖7 陳之佛 雪蘆落雁圖軸131cm×47cm 紙本設(shè)色1948年 南京博物院藏

圖8 陳之佛 桃花春禽圖軸102cm×36cm 紙本設(shè)色1960年 南京博物院藏

圖9 陳之佛 梅枝氣鳩圖軸104cm×34cm 紙本設(shè)色1961年 南京博物院藏

日本16世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)類(lèi)似于中國(guó)《芥子園畫(huà)譜》之類(lèi)的圖譜，內(nèi)容以花鳥(niǎo)類(lèi)為主，如《鳥(niǎo)類(lèi)圖》卷、狩野探幽的《草木花寫(xiě)生圖》卷、尾形光琳的《鳥(niǎo)獸寫(xiě)生圖》卷、渡邊始興的《鳥(niǎo)類(lèi)真寫(xiě)圖》卷、圓山應(yīng)舉的《昆蟲(chóng)寫(xiě)生帖》等，后世稱(chēng)之為“寫(xiě)生畫(huà)稿”。這些圖譜的影響面極廣 ，為日本花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作提供了翔實(shí)繪制方法與眾多的粉本資料。特別是今尾景年繪制，日本明治二十五年（1893）刊刻的《景年畫(huà)譜》〔11〕，陳之佛曾大量地仔細(xì)臨摹。然而，正因?yàn)槭抢L畫(huà)圖譜，以圖示為主要目的，所以沒(méi)有完整的繪畫(huà)作品來(lái)得細(xì)膩工整，然而恰恰如此，我們可以很容易地將陳之佛的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)與之相聯(lián)系，從中找到陳之佛工筆花鳥(niǎo)畫(huà)形貌構(gòu)成的畫(huà)法根源。

圖10 日本酒井抱一（1761—1829） 《十二月花鳥(niǎo)圖》屏風(fēng)（12選3）

圖11 日本山本梅逸《櫻圖》、酒井抱一《十二月花鳥(niǎo)圖》與陳之佛畫(huà)作的比較

還是《景年畫(huà)譜》，由于是五色木版套印，一是色彩相對(duì)少，二是工筆畫(huà)應(yīng)有的色彩分染技法，只能依靠深淺度不同的色彩疊加來(lái)代替，這也就難免有色彩漸變過(guò)渡生硬的痕跡。反觀陳之佛的作品，他在設(shè)色時(shí)同樣也主要采用色彩平涂，很少分染，或者幾乎不分染的方法，同樣也有色彩漸變過(guò)渡生硬之嫌，與《景年畫(huà)譜》中色彩套印的效果十分類(lèi)似。

三、關(guān)于意境的營(yíng)造

日本是一個(gè)相對(duì)封閉，多火山、地震的島國(guó)，地域環(huán)境、自然風(fēng)物、宗教意識(shí)、中國(guó)文化的影響等，這些因素經(jīng)過(guò)相互雜糅、滲透、演變、升華，形成了日本人特有的性格和審美意識(shí)。“物哀”“空寂”與“玄幽”既是日本人的精神內(nèi)核，也是日本民族審美性格的主體，還是日本人審美意境的原則。悲婉與凄愴、柔美與淡雅、蕭寒與肅殺、空靈與幽玄、沉靜與典雅，日本傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的情感與意境營(yíng)造和日本人的內(nèi)在精神密切聯(lián)系。

與日本美學(xué)性格中的這些獨(dú)特的美感意境相對(duì)應(yīng)，日本美術(shù)中的線條多柔和、纖細(xì)，色彩淡雅、柔美，傳達(dá)著恬淡、古雅、樸素、內(nèi)斂的色彩意象，追求那種經(jīng)歷時(shí)間磨礪之后所呈現(xiàn)出的褪色、幽暗、晦澀的痕跡，并由此形成了一種朦朧的、陰暗的、內(nèi)斂的、洗練的色彩意境，讓人觀閱后陷入“空”和“暝”的世界。在圖式、技法、色彩和審美趣味等作品構(gòu)成諸因素中，純技術(shù)部分是容易變化的，而不易改變的是由千百年歷史文化所釀化出的審美情趣。它是傳統(tǒng)藝術(shù)中最為本質(zhì)與核心的部分。在新中國(guó)成立前，陳之佛的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩意象與意境氣息刻意地遵循著幽雅、精煉、靜寂、恬適、清淡、深沉、淡泊的日本藝術(shù)基本的審美精神，所以，他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)大多用銹色、暗花青色等灰色調(diào)打底，以烘染、襯托畫(huà)面氣氛。在新中國(guó)成立后，陳之佛的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)也順應(yīng)時(shí)代向著濃艷、熱烈、激情靠近，但是日本審美趣味的還是時(shí)常在他的畫(huà)作中流露。

日本美術(shù)對(duì)于陳之佛工筆花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的形成起到了至關(guān)重要的作用。陳之佛工筆花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)于日本美術(shù)的吸收也拓展了他工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)領(lǐng)域與表現(xiàn)題材。其工筆花鳥(niǎo)畫(huà)雅致清幽，恬淡古雅，氣息沉靜，讓人沉醉。

圖12 《景年畫(huà)譜·春 九》與陳之佛摹本

圖13 《景年畫(huà)譜·春 十五》與陳之佛摹本