翔 鑲

井岡山那郁郁蔥蔥、逶迤不斷的群山，在上千年的中國山水畫史上，從未進入過畫家的視野，直到20世紀成為革命圣地后，才開始成為山水畫創(chuàng)作的重要題材，進而有許多畫家接踵到井岡山寫生、創(chuàng)作。傅抱石、黎雄才、魏紫熙、錢松、陸儼少、黃胄等，許多畫家都在井岡山留下了足跡，并在中國畫壇留下了描繪井岡山勝景的佳作。

李可染以井岡山為題材創(chuàng)作的山水畫作品，主要集中在20世紀70年代初和1977年至1980年代兩個時期。其實，他開始畫井岡山的時候，還不曾去過井岡山，他筆下所流露的是其心目中的、想象的、理想的“圣山”。他關(guān)于井岡山題材的作品，構(gòu)思、構(gòu)圖基本相近：畫面中直面觀眾的是一座巍峨聳立的高山，觀眾與畫面前景上的紅軍戰(zhàn)士處在同一視角，迫近大山，感受到“山從人面起”那種強大的視覺沖擊力。在畫面的創(chuàng)意和形象創(chuàng)造上，其井岡山題材的山水畫與以前的作品血脈相連，而在對崇高感的營造上則可視為《萬山紅遍》的延續(xù)與拓展。郭熙《林泉高致》講：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。”李可染筆下的井岡山主峰，正是這種“眾山之主”的堂堂大山，氣象雄渾，雜木豐茂，表現(xiàn)出一種崇高壯美的審美境界。

1977年8月，毛主席紀念堂落成之前，組織全國有成就的中國畫畫家分赴各革命圣地，為紀念堂創(chuàng)作陳列畫，李可染受命以井岡山為題材進行創(chuàng)作?！陡锩鼡u籃井岡山》，正是為此而創(chuàng)作的作品。作品中鈐有“可染、可貴者膽、江山如此多嬌、陳言務(wù)去”諸印，題識“革命搖籃井岡山，可染敬繪于北京”。畫面中景最主要的位置是黃洋界，“群山環(huán)拱、云海翻涌”的景象正是黃洋界這一關(guān)隘名字的由來。為云海所襯托的黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)勝利紀念碑，雖然在畫面上體量較小，但卻分外醒目，是整幅作品“畫眼”之所在。紀念碑下有一條山路由山脊蜿蜒而下，茫茫云海橫亙左右，左邊山巒起伏，遠景一眼望不到頭的群山隱現(xiàn)在云際。前景一長排挺立的青松，像是枕戈待命的戰(zhàn)士，也像是肅立致敬的后來人。

為了搞好創(chuàng)作，李可染于當年5月21日至6月5日到南昌、井岡山、廬山體驗生活，收集創(chuàng)作素材。期間，夫人鄒佩珠、學(xué)生李行簡一路陪同，在江西工作的學(xué)生王兆榮奉江西省委之命接待他們。后來，王兆榮在《李可染先生井岡山、廬山行程紀實》中，對李可染在井岡山深入生活的經(jīng)歷有過具體記述：“26日，到黃洋界不久，突然烏云翻滾，一片昏黑”，“28日，抵達黃洋界，只見一片厚厚的云層，橫斷山腰，仿佛人在天上。先生興奮得臉都漲紅了……到了最高點，看四面環(huán)山，高聳入云端……先生興奮極了，動身畫起速寫來……人與景已融為一體了。先生畫意正濃，面對實景在構(gòu)思、構(gòu)圖，遲遲不肯下山?！蓖跽讟s的文章，為我們了解李可染當年在井岡山體驗生活、構(gòu)思創(chuàng)作這幅作品的過程，提供了寶貴的資料。從江西回到北京后，李可染立即著手為紀念堂創(chuàng)作巨幀的《革命搖籃井岡山》，到7月份如期完成。由于具體陳列環(huán)境的限制，《革命搖籃井岡山》一畫采用了與其先前的《井岡山主峰圖》等作品不同的橫長幅構(gòu)圖。

《革命搖籃井岡山》李可染 75cm×93cm 紙本設(shè)色 1977年作 北京毛主席紀念堂藏

李可染在這一奇異景觀的具體環(huán)境中，對景創(chuàng)作、結(jié)晶而成了《革命搖籃井岡山》的意境和畫面構(gòu)成。作品不僅僅是對眼前景物的真實描繪，更是出自畫家對表現(xiàn)對象的深刻體悟和揮毫落墨之際的真情流露。畫面的意匠經(jīng)營與形象創(chuàng)造，同樣體現(xiàn)了畫家創(chuàng)作經(jīng)驗的積累與升華?！吧接撸葡兼i其腰”，蒼茫云海不僅烘托了山勢，也對井岡山連綿的峰巒起到了既分割又連為一體的作用。當然，這些都離不開畫家的苦心經(jīng)營與布置。

李可染非常重視山水畫創(chuàng)作構(gòu)圖中層次的表現(xiàn)。他講過：“構(gòu)圖最重要的是要有層次，有縱深，要往里面去，用縱深表現(xiàn)空間?！彼P下的井岡山題材作品，無論是堂堂大山，還是群峰連綿，都畫出了深厚的層次感，表現(xiàn)出山體的渾莽、厚重、分量感。循著這些特點，再去研究《革命搖籃井岡山》一作對畫面經(jīng)營的用心和精彩之處，會使我們對于山水畫的創(chuàng)作得到更多的領(lǐng)悟。