天津 羅振亞

不知不覺，21 世紀(jì)過去已近二十年?？陀^地說，十年即可以造就一個文學(xué)時代，那么21世紀(jì)詩歌的具體境況如何呢？它是否已經(jīng)從20 世紀(jì)詩歌那里徹底剝離，形成了獨(dú)立的個性品質(zhì)？它究竟是改變了新詩邊緣化的現(xiàn)實(shí)，還是加速了詩壇的內(nèi)在沉寂？如果再進(jìn)一步出發(fā)它還需要克服哪些困難，避開哪些“陷阱”？面對這一系列拷問，批評者們的任何逃避或者顧左右而言他，都是對詩歌不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。

說到21世紀(jì)詩歌，評論界的觀點(diǎn)可謂姚黃魏紫，仁智各見。但最具代表性的不外乎兩種，第一種意見認(rèn)為，進(jìn)入新世紀(jì)以后的新詩已經(jīng)徹底淡出中心和正宗的位置，被邊緣化到近乎“死亡”的程度，它在生活中充其量也只是可有可無的點(diǎn)綴，其證據(jù)確鑿：1997 年7 月30 日《光明日報》載文，稱記者調(diào)查北京、上海、廣州、重慶、廈門五大城市里，“只有3.7%的市民說詩歌是他們最喜歡的一種文學(xué)作品”，詩歌已“是受歡迎程度最低的一種文學(xué)作品類型”；而到了市場化程度日深的21 世紀(jì)，2001 年8 月9 日《光明日報》又載文，稱江蘇一位中學(xué)教師課前提問，讓喜歡詩的同學(xué)舉手，結(jié)果只有兩個女同學(xué)，記者在北京街頭對中學(xué)生隨機(jī)采訪，在被調(diào)查的五人中，特別喜歡詩歌的沒有，根本不感興趣的就有兩個人?？梢?，詩歌在日常生活中的重要性已不復(fù)存在，它似乎成了可有可無的點(diǎn)綴，即便作品數(shù)量再多也只能算是無效的寫作。

另一種意見斷定新世紀(jì)詩歌進(jìn)入了空前“復(fù)興”期，已經(jīng)獲得了“新生”的可能，理由也很充分：如今詩歌寫作隊(duì)伍不斷壯大，遠(yuǎn)不止“四世同堂”，每年五萬首的作品數(shù)量十分可觀；詩歌創(chuàng)作已得到了社會各界的高度重視，朗誦會、研討會、詩會和諸種獎項(xiàng)的評選頻繁舉行；為謀求自身的發(fā)展，詩歌努力向大眾文化開放，以泛詩和準(zhǔn)詩的碎片方式在日常生活中多點(diǎn)滲透，令人感到時時刻刻都“詩意盎然”；特別是網(wǎng)絡(luò)與詩歌的聯(lián)姻、民間刊物同自印詩集相遇，更令詩壇熱火朝天，活躍異常。一切跡象表明，如今的詩壇氛圍是朦朧詩之后最好的。

我以為，這兩種代表性的觀點(diǎn)都不無道理，也都看到了詩壇的一部分“真相”所在，但同時也遮蔽了另外一部分“真相”，兩種觀點(diǎn)的極端對立實(shí)則說明詩壇“亂象”叢生，實(shí)質(zhì)復(fù)雜。一方面，“死亡”論者的結(jié)論過于悲觀，因?yàn)樵妷€有許多希望因子在潛滋暗長：20 世紀(jì)90 年代的商品經(jīng)濟(jì)大潮蕩滌了詩歌的土壤，但也純凈了詩歌寫作隊(duì)伍，使鄭敏、王小妮、王家新、于堅(jiān)、西川、臧棣、伊沙、張執(zhí)浩、胡弦、朵漁等將詩歌作為生命、生活棲居方式的存在型詩人的風(fēng)骨被凸顯出來；人間不是不需要詩，而是需要好詩，汶川地震次日，沂蒙山一位作者創(chuàng)作的《漢川，今夜我為你落淚》貼在博客上后，竟然在很短的時間內(nèi)有了六百萬人次的點(diǎn)擊率，而后《媽媽，別哭，我去了天堂》《孩子，別怕》等也都被傳誦一時，這表明當(dāng)下文化語境中的中國，仍在呼喚著好詩。另一方面，一些“新生”論者則耽于表象，對喧囂背后的隱憂估計不足，態(tài)度過分樂觀。他們沒有更多地考慮新世紀(jì)詩歌之“熱”多限于詩歌圈子之內(nèi)，而和社會關(guān)注的“冷”構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，網(wǎng)絡(luò)解構(gòu)話語霸權(quán)，使人人都可“抒情”的同時，有時也狂歡到令人瞠目結(jié)舌的程度，那個據(jù)傳網(wǎng)名叫“獵戶”者所發(fā)明的自動寫詩軟件，將不同的名詞、形容詞、動詞，按一定的邏輯關(guān)系組合在一起，一月不足就寫了二十五萬首詩，休說驚人的速度，僅是抽離了責(zé)任、情感和精神的炮制品能否再稱之為詩就值得懷疑；而詩壇內(nèi)部“事件”多于“文本”、“事件”大于“文本”的娛樂化傾向，特別是最具說服力的文本羸弱的現(xiàn)實(shí)，更無法不讓人憂心忡忡?；蛘哒f，21世紀(jì)詩壇態(tài)勢更趨向于喜憂參半的立體化，既不像“死亡”論者想象得那么悲觀，也不如“新生”論者宣傳得那么繁榮，它正處于一種平淡而喧囂、沉寂又活躍的對立互補(bǔ)格局之中，娛樂化和道義化均有，邊緣化和深入化并存，粗鄙化和典雅化共生。也正是在充滿張力矛盾的“亂象”中，詩歌沿著自身的邏輯路線在蜿蜒前行著。

21 世紀(jì)詩歌為從“低谷”中突圍，重構(gòu)新詩在文壇和讀者心中的形象，進(jìn)行過一系列的努力和嘗試，如借助網(wǎng)絡(luò)與民刊的優(yōu)長，實(shí)現(xiàn)書寫方式與傳播方式的革命，通過“及物”強(qiáng)化詩歌的煙火氣和“行動”化力量，影響日常生活等。而最主要的“亮點(diǎn)”大致聚焦在三個方面：

一是詩人們逐漸擺正了詩歌在現(xiàn)實(shí)生活中的正常位置，認(rèn)識到詩歌雖然沒有直接行動的必要，但也絕不能淪為空轉(zhuǎn)的“風(fēng)輪”，任何時候都應(yīng)該有所承擔(dān)，所以在經(jīng)歷SARS、海嘯、雪災(zāi)、地震、奧運(yùn)、共和國60 華誕等一系列大悲大喜的事件后，普遍能從20 世紀(jì)80 年代以來那些過于貼近時代的高調(diào)的“大詞”書寫和疏離人類的高蹈的“圣詞”書寫中吸取教訓(xùn)，參悟承擔(dān)的含義，并積極在日常生存處境和經(jīng)驗(yàn)支撐的“彼在”世界中攫取詩情，使寫作倫理獲得了大幅度的提升。隨意翻看一本詩刊，這類從作者的切身感受和原初經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的文本俯拾即是。如葉延濱的《聽一場報告會的意象速寫》就在他人看來是在最沒有詩意的日常生活中尋找情感資源，建構(gòu)自己的情感空間：“那些永遠(yuǎn)正確的詞語是工蜂……工蜂是英勇上陣的士兵/正穿過透明的墻體，從主席臺/飛向四方，像一個成語/飛蛾撲火”。臺上假大空，臺下嗡嗡嗡，臺上臺下一點(diǎn)不“接軌”的會議場景如今比比皆是，詩以對這種害人的形式主義及其背后官僚主義習(xí)氣的微諷，獲得了介入生活的批評力量，在某種程度上帶有了針砭時弊的社會功能。再如出身底層的鄭小瓊在《表達(dá)》中寫道：“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時光在沙沙地消失中/她抬頭看見，自己數(shù)年的歲月/與一場愛情，已經(jīng)讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠(yuǎn)行的貨柜車?yán)铩?。詩歌介入了時代的良心，顯示出詩人對人類的遭遇關(guān)懷和命運(yùn)擔(dān)當(dāng)，從個人寫作出發(fā)卻傳達(dá)了“非個人化”的聲音。這就是女工青春的現(xiàn)實(shí)，寂寞與忙碌是生活的二重奏，愛情和青春只能在機(jī)器的流水線上被吞噬和埋葬。鋼鐵與肉體兩個異質(zhì)意象并置，賦予了詩歌一種無限的情緒張力，外化出青年女工忙碌、寂寞而悲涼的殘酷現(xiàn)實(shí)，其對人類遭遇的關(guān)懷，愈襯托出底層百姓命運(yùn)的黯淡?？梢钥闯?，大量作品都不再只在“紙上談兵”“網(wǎng)上談兵”，而是現(xiàn)實(shí)感顯豁，情真意切，元?dú)饬芾臁?/p>

可喜的是，由于詩人們非凡直覺力的介入，保證了多數(shù)文本能夠不時突破事物的表面和直接意義，超越片斷的感悟、靈性和聰明，直接抵達(dá)事物的根本，顯示出深邃的智慧和人性化思考。像趙亞東的《帶著稻米回家》好像是從生活的土壤上直接開出的精神花朵：“那些稻子說倒就倒下了/聽命于一個鄉(xiāng)下女人的鐮刀/她彎下腰，拼命地梳理/一粒米和土地最后的聯(lián)系//那些稻子被風(fēng)吹著/那些稻子最后都倒下去，一片一片的/像那個收割的女人，默默地順從于命運(yùn)//那些稻子也該回家了……/我知道，把它們帶回家/我必須用盡一生的力氣”。精確而節(jié)制的文字和富于場態(tài)張力的描述，見出了農(nóng)人的艱辛和苦楚，但它以稻子、女人、我和命運(yùn)等幾者關(guān)系的建立，已經(jīng)觸摸到了鄉(xiāng)土悲涼命運(yùn)的本質(zhì)內(nèi)核，斂靜、節(jié)制而低抑的語詞背后是那種無法言說清楚的精神疼痛，入筆雖小，旨趣卻遠(yuǎn)。再如靳曉靜的《尊重》展示了自己十二歲時手指被菜刀劃破出血的場景，可是更是從母親的話“你沒尊重它，/所以它傷了你”中悟出許多道理：創(chuàng)傷并不可怕，人都是在創(chuàng)傷教育中走向成熟的；所以“從那以后，我有多少次/被生活弄傷/從未覺得自己清白無辜”，瑣屑的生活細(xì)節(jié)被人性輝光照亮后，玉成了一種精警的思想發(fā)現(xiàn)。21 世紀(jì)詩歌這種關(guān)注此在、現(xiàn)時世界的“及物”追求，進(jìn)一步打開了存在的遮蔽，介入了時代、現(xiàn)實(shí)的真相和良知，在提高詩歌處理現(xiàn)實(shí)和歷史的能力的同時，驅(qū)散了烏托邦抒情那種凌空蹈虛的假想和浪漫因子，更具真切感和包容性。

二是應(yīng)和題旨和情感的呼喚，詩人們自覺注意各個藝術(shù)環(huán)節(jié)的打造，在藝術(shù)表達(dá)水準(zhǔn)上普遍有所提高。很多詩人走著意象、象征抒情的傳統(tǒng)路子，似乎與20 世紀(jì)90 年代詩歌一脈相承，但在技巧的運(yùn)用上愈加嫻熟，有時已經(jīng)到了習(xí)焉不察的境地，風(fēng)格的辨識度趨高。如王小妮的組詩《十枝水蓮》中的《誰像傻子一樣唱歌》，在“物”的凝視里竟有一種物化的沖動，當(dāng)窗外“有人在呼喊”，“風(fēng)急于圈定一塊私家飛地/它忍不住胡言亂語”，“一座城市有數(shù)不盡的人在唱”時，那終于開花的水蓮卻十分安靜，“我和我以外/植物一心把根盤緊/現(xiàn)在安靜比什么都重要”，這里的花和人已融為一體、彼此可以互換，水蓮那種不事張揚(yáng)的內(nèi)斂、簡單、安靜，不正是詩人的象喻嗎？再如江南雨的《一只羊在夜晚通過草原》也在意象和象征關(guān)系的建構(gòu)中彰顯出想象力的出色：“在這樣的夜晚，我看到星星牽著羊群/尋找草場、水源和天敵/一只饑渴的頭羊在前邊探路/牧人疲憊的鞭子被風(fēng)吹上樹梢/伸手就能挽住月光……一只羊離開了故鄉(xiāng)，它要去何方/在一場風(fēng)暴到來之前/我看到它絕望的眼睛里/蓄滿了草原的蒼茫和淚水”。它應(yīng)了韋勒克、沃倫所說的任何作品都是作家“虛構(gòu)的產(chǎn)物”理論，看上去，它不可謂沒有真的存在方式和功能，但卻不一定是實(shí)有的具象。底層視域中呈現(xiàn)的是“夜晚”離群的“羊”，面臨即將到來的“風(fēng)暴”充滿“絕望”，對這場“夜幕”下的陰謀，“星星”并未阻攔。而抒情主體“我”及其想象的投注，卻使詩的結(jié)構(gòu)變成了高層建筑，在底層視域之上有了象征光影的浮動，隨之“夜晚”“羊”“風(fēng)暴”“星星”等每一個意象符號，也都既是自身，又不乏自身以外的形而上內(nèi)涵，虛實(shí)相生，十分含蓄。也就是說，你可以認(rèn)為詩寫了離群的孤獨(dú)之“羊”在夜晚面對草原瞬間的恐懼和絕望，也可以把詩理解為對處于精神困境之中的“人”的觀照，還可以做出別的解釋，只要合理，隨便由你。

還有不少詩人意識到詩歌文類文體存在著明顯的局限性，比“此在”經(jīng)驗(yàn)的占有，比處理復(fù)雜事體的能力，它同小說、戲劇甚至散文都不可同日而語，要想持續(xù)發(fā)展唯有借鑒其他文體的長處彌補(bǔ)自身的不足。于是詩人們自覺挖掘和釋放細(xì)節(jié)、過程等敘述性文學(xué)因素的能量，把敘述作為改變詩和世界關(guān)系的基本手段，以緩解詩歌內(nèi)斂積聚的壓力。如榮榮的《和一個懶人隔空對火》：“僅僅出于想象 相隔一千公里/他摸出煙 她舉起火機(jī)/夜晚同樣空曠 她這邊海風(fēng)正疾/像是沒能憋住 一朵火竄出來/一朵一心想要獻(xiàn)身的火/那顆煙要內(nèi)斂些/并不急于將煙霧與灰燼分開/那顆煙耐心地與懶人同持一個仰姿/看上去是一朵火在找一縷煙/看上去是一朵火在冒險夜奔/它就要掙脫一雙手的遮擋/海風(fēng)正疾 一朵孤單的火危在旦夕/小心！她趕緊斂神屏息/一朵火重回火機(jī) 他也消遁無形”。是因?yàn)楹ｏL(fēng)的吹刮，還是因?yàn)槭值恼趽?？兩個本該甚至已經(jīng)擦出火花的靈魂，卻在碰觸的一瞬間偃旗息鼓、各自退卻，看似不合邏輯的結(jié)局卻暗合了現(xiàn)代人之間似遠(yuǎn)實(shí)近、似近卻遠(yuǎn)的心理距離。該詩的魅力在于以意象言情，同時融入了其他文體技巧，如果說“煙”與“火”意象指代著男女雙方，那么“海風(fēng)”與“一雙手”則暗喻著破壞和阻礙的力量因素，而四種意象的關(guān)系及其曲折過程、“隔空對火”細(xì)節(jié)的建立，又賦予詩某種戲劇性的效果。再如路也的《抱著白菜回家》，題目本身就是一種事態(tài)，敘述更幽默俏皮：“這棵大白菜健康、茁壯、雍容/有北方之美、唐代之美/挨著它，就像挨著了大地的臀部/我抱著一棵大白菜回家……”詩歌類乎獨(dú)幕劇，有一定的敘事長度，但流貫詩間的對于土地、淳樸和自然的親近，同高檔飯店、高級轎車、“穿裘皮大衣和高筒靴的女郎”對比，強(qiáng)化了詩人返璞歸真的內(nèi)心渴望和對異化的都市文明的抵御與對抗。隨著詩歌文體向其他文體的自覺擴(kuò)容，在20 世紀(jì)90 年代“敘事詩學(xué)”基礎(chǔ)之上的文體互滲已成為21 世紀(jì)詩歌創(chuàng)作中的常態(tài)，很多詩人借助動作、對話、細(xì)節(jié)、場景等敘事文學(xué)的要素，使文本的有限空間獲得了豐厚的包孕。

至于返璞歸真的樸素文本姿態(tài)強(qiáng)化，在21 世紀(jì)的詩歌中更為普遍，它們雖然語言上不完全排除純粹、艱深的探索，有時還在和語言的搏斗中起死回生，但大多數(shù)詩歌都遠(yuǎn)離晦澀朦朧，不再裝腔作勢、拐彎抹角，而是以自然、清朗的姿態(tài)甚至是親切說話的方式呈現(xiàn)出來。南云《老家》：“老家 老了/老得像奶奶沒牙的嘴/絮絮叨叨而又說話辛苦/老得像村口干涸的小河……父母走后/老家咋會老得這么快呢”。不能再樸素的語匯，不能再熟識的意象，不能再隨意的調(diào)子，可是詩卻把老家的“老”態(tài)形象地推送到了讀者面前，讓你無法不動容。江非的《時間簡史》則以倒敘方式觀照農(nóng)民工的一生：“他十九歲死于一場疾病/十八歲出門打工/十七歲騎著自行車進(jìn)過一趟城……他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當(dāng)他在我們鎮(zhèn)上的河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工”。詩似乎離文化、知識、文采很遠(yuǎn)，可它經(jīng)詩人“點(diǎn)化”后卻有了無技巧的力量，切入了人的生命與情感旋律，逼近了鄉(xiāng)土文化命運(yùn)的悲涼實(shí)質(zhì)，顯示了詩人介入復(fù)雜微妙生活能力之強(qiáng)。長久以來，詩歌的語言和美始終是一對孿生兄弟，殊不知樸素的姿態(tài)可能更具情感的沖擊力，簡凈快捷，直指人心。我覺得，在這種人人都拼命把自己的詩寫得更像詩的氛圍中，如果詩人都能親切地說話，詩歌與詩壇就有福了，它至少會在某一方面打開詩歌生長的可能性。

三是使20 世紀(jì)90 年代倡導(dǎo)的“個人化寫作”落到了實(shí)處，暗合了詩的自由本質(zhì)。詩人們很清楚21 世紀(jì)詩歌整體個性的形成絕非眾多個體趨同的過程，詩歌創(chuàng)作個人化程度日益加深的精神作業(yè)特質(zhì)，使每一個個體都是獨(dú)立的精神存在，都有自己進(jìn)入詩歌的情感形態(tài)、想象特征和話語運(yùn)思方式，各臻其態(tài)?；蛘哒f21 世紀(jì)詩歌的個性，就是通過詩人、詩群、詩壇在詩學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作主體、生長媒體與地域色彩的各種風(fēng)貌連接中體現(xiàn)出來的，它是多元的敞開與對話，更是紛繁因子的運(yùn)動與聚合。尤其是呈現(xiàn)出一片個人化精神高揚(yáng)的文學(xué)奇觀，每個人都烙印著自己的個性痕跡。如藍(lán)藍(lán)近年更多地朝向現(xiàn)實(shí)，煤礦礦工、酒廠女工、城市農(nóng)民工等，都成為她執(zhí)著于當(dāng)下的見證，在描繪苦難與強(qiáng)調(diào)悲憫的背后，是她在語言和想象之外的一份現(xiàn)實(shí)承擔(dān)，《我的筆》中一支筆的力量，似乎能穿透現(xiàn)實(shí)的迷霧，直抵生活的核心。翟永明的《關(guān)于雛妓的一次報道》在雛妓不幸際遇的客觀敘述中，蟄伏著詩人的憤怒之火，它是一個女性詩人對事件做出的直接反應(yīng)，但又有強(qiáng)烈的去性別化傾向，或者說它是對一個族類的女人命運(yùn)的思考，對人性和社會良心的深沉拷問，對詩人的無奈憂郁和詩歌無力的感喟。老井的《地心的戍卒》拒絕把人當(dāng)作挖煤工具的書寫，以特有的涵容性呈現(xiàn)了煤炭人的存在狀態(tài)和生命過程，不僅找到了屬于自己的抒情空間，具有原生態(tài)的沖擊力，舉重若輕，時有幽默的光芒閃爍，而且告別了以往扁平的寫作模式，提供了煤炭詩擺脫逼仄狹小的可能。小西的抒情視野看似不夠開闊，但挖掘得幽深別致，切口常常出人意料，《黎曉朵和她的父親》在用詞、調(diào)式、語法方面都別致新鮮。馮晏愈發(fā)知性，伊沙機(jī)智渾然如常，陳先發(fā)的詩常有小說化、戲劇化傾向，李輕松的詩講究情感的濃度和深度，朵漁深邃沉實(shí)，楊勇的詩構(gòu)思和意象精巧……這種自在生長的狀態(tài)，在當(dāng)下同質(zhì)化傾向嚴(yán)重的詩歌時代里，保證了主體人格與藝術(shù)的獨(dú)立，也構(gòu)成了詩壇活力、生氣和希望的基本來源，是詩壇生態(tài)健康的表現(xiàn)。

如此肯定21 世紀(jì)詩歌的“亮點(diǎn)”，并非是對它的完全認(rèn)可。由于詩人們重建詩歌形象的方法還說不上十分得當(dāng)，當(dāng)下生活尚未給詩歌生長提供更多生長的可能，21 世紀(jì)詩歌沒有在短期內(nèi)進(jìn)入人們希望的那種境地，其存在的負(fù)面價值和諸多“盲區(qū)”不容忽視。如今的詩壇看似熱鬧而有生氣，甚至在地震事件中還有一線“輝煌”的霞光閃過，但所謂的“升溫”與創(chuàng)作本身的質(zhì)的飛躍構(gòu)不成必然關(guān)聯(lián)，實(shí)際上它的命運(yùn)遠(yuǎn)未徹底走出低谷和邊緣，還透著一股內(nèi)在的悲涼。

一般說來，一個時代詩歌繁榮與否的標(biāo)志是看其有沒有相對穩(wěn)定的偶像時期和天才代表。按著這個標(biāo)準(zhǔn)去檢視，人們將會痛苦地發(fā)現(xiàn)：21 世紀(jì)的詩壇，盡管派別林立，主義如云，新星迭涌，眾聲喧嘩；但詩與讀者日漸滑向雙向的疏離狀態(tài)卻是不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，并且在拳頭詩人的輸送上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于20世紀(jì)80 年代、90 年代。我曾多次提及，一個國家、一個民族的詩歌繁榮與否的標(biāo)志，主要是看它能不能擁有相對穩(wěn)定的偶像時期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之于20 年代，戴望舒、艾青之于30 年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于70年代那樣，于堅(jiān)、韓東之于八九十年代，都支撐起了相對繁榮的詩歌時代。回顧新時期的詩歌歷史，如果說80 年代尚有西川、海子、王家新、翟永明、于堅(jiān)、韓東等重要詩人勝出，90 年代至少也輸送了伊沙、侯馬、徐江、西渡等中堅(jiān)力量，而詩界整體藝術(shù)水平提高的新世紀(jì)詩壇呢？在風(fēng)格、趣尚迅疾流轉(zhuǎn)的過程中，別說家喻戶曉的，堪與馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾略特等世界級大師比肩的詩人，就是那種襟懷博大、詩魂高邁、極具終極追求的，能代表一個時代的詩人，除了朵漁等少得可憐的個體詩人之外，也幾乎沒怎么顯影。而“群星”閃爍的背后沒有“太陽”，多元并舉的同義語是缺少規(guī)范，領(lǐng)袖級詩人和經(jīng)典詩作的匱乏，正從另外一個側(cè)面反證著21 世紀(jì)新詩“繁而不榮”的暗淡現(xiàn)實(shí)。雖然說2008 年詩歌出現(xiàn)了“井噴”，急遽升溫，給人造成一種復(fù)活的感覺；可惜它并非緣于創(chuàng)作品位的提升，而是借助、倚重地震這個重大事件的外在力量才“有所作為”。這種“國家不幸詩家幸”的“大災(zāi)興詩”現(xiàn)象本身就不正常，倘若有人把詩歌的希望寄托在歷史、國家、民族的“災(zāi)難”之上，那就更不道德；并且翻檢那個時段的詩歌，盡管不乏《今夜寫詩是輕浮的》那樣撼人心魄的佳構(gòu)，但多數(shù)作品藝術(shù)性普遍看低，甚至還留下了《江城子》一類矯揉造作、錯位抒情的不和諧之音。尤其值得深思的是，一旦地震過后，社會生活又按部就班地運(yùn)轉(zhuǎn)，詩歌書寫就恢復(fù)到原來繁而不榮的“常態(tài)”。21 世紀(jì)的詩人，理想都很高遠(yuǎn)，像民間寫作、知識分子寫作、第三條道路、低詩歌、下半身寫作、中間代等詩歌群落，均有自己很高的目標(biāo)定位，可惜的是它們的創(chuàng)作常常在理論之后爬行，難以抵達(dá)希望的高度。

拳頭詩人和經(jīng)典詩作匱乏，固然來自于大眾文化、學(xué)歷教育和經(jīng)濟(jì)大潮沖擊等多種因素的消極輻射，但更反證出21 世紀(jì)存在著更大的隱患，即文本自身問題嚴(yán)重。21 世紀(jì)詩歌好像患上了玄怪的命名綜合癥，“70 后”寫作、下半身寫作、“80 后”寫作、中間代寫作、垃圾派寫作，你方唱罷我登場，連綿不斷，頻繁的代際更迭和集體命名，反映了一種求新的愿望，但也顯現(xiàn)出日益嚴(yán)重的浮躁心態(tài)，極其不利于經(jīng)典的積淀和產(chǎn)生。詩人們或則因?yàn)樗囆g(shù)素質(zhì)與心智的不成熟，過度張揚(yáng)文化意識和生命意識，崇尚私密化寫作，將個人化寫作降格為小情小調(diào)的抒發(fā)，將詩異化為承載隱秘情感體驗(yàn)的器皿，而對有關(guān)反腐敗、SARS、洪災(zāi)、地震、疾病和貧困等能夠傳達(dá)終極價值和人文關(guān)懷的題材卻施行“擱置”，生存狀態(tài)、本能狀態(tài)的撫摸與書齋里的智力寫作合謀，使詩難以貼近轉(zhuǎn)型期國人焦灼疲憊的靈魂震蕩和歷史境況，為時代提供出必要的思想與精神向度，最終由自語走向了對現(xiàn)實(shí)世界失語的精神貧血。如下半身的貼肉寫作，“垃圾派”與生理需要無異的精神排泄，和下面這類數(shù)不清的無難度日常生活呈現(xiàn)，吃喝拉撒、飲食男女、鍋碗瓢盆等毫無深度、美感的世俗題材攫取，自然難尋存在的深度、大氣和轟動效應(yīng)，它們事實(shí)上也構(gòu)成了詩性、詩意最本質(zhì)、最內(nèi)在的流失?；騽t標(biāo)舉技術(shù)性寫作，走形式極端，以純粹的技術(shù)主義操作替代詩歌本身，大搞能指滑動、零度寫作、文本平面化的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)，把詩壇變成了各式各樣的競技實(shí)驗(yàn)場，使許多詩歌迷蹤為一種喪失中心、不關(guān)乎生命的文本游戲與后現(xiàn)代拼貼，絕少和現(xiàn)實(shí)人生發(fā)生聯(lián)系，使寫作真正成了“紙上文本”。像一度折騰得很兇的“廢話”寫作，像“口語加上回車鍵”的梨花體寫作，等等，不過是口水的泛濫和淺表的文字狂歡，有些詩作拋開那老舊拙劣的比喻和飄忽的意識自由聯(lián)想，幾乎沒有什么。這種形式漂移，使詩人的精神顯象過程缺少理性控制，生產(chǎn)出來的充其量是一種情思的隨意漫游和缺少智性的自娛自樂，更別提什么深刻度與穿透力了。至于無節(jié)制的“敘事”、意象選擇和構(gòu)思上的藝術(shù)泛化現(xiàn)象，也是很多作品的通病，它們和大量底層詩歌、打工詩歌都急切面臨著藝術(shù)水準(zhǔn)的提高問題。

21 世紀(jì)詩歌在發(fā)展中還存在不少亟待驅(qū)走的“攔路虎”，如藝術(shù)的泛化問題。保守估計，新世紀(jì)里至少半數(shù)以上的詩人在沿襲傳統(tǒng)的老路，紛紛把筆觸對準(zhǔn)大海、河流、森林、太陽、星空等中國詩歌中習(xí)見的自然意象，疏于對人類的整體關(guān)懷，滿足于構(gòu)筑充滿風(fēng)花雪月和綿軟格調(diào)的抒情詩；而有些功成名就的“老”詩人，越來越趨向于匠人的圓滑世故與四平八穩(wěn)，詩作固然也很美，卻沒有生機(jī)，精神思索的創(chuàng)造性微弱，屬于思想的“原地踏步”，它和前一種因素遇合，注定了21 世紀(jì)詩歌陷入現(xiàn)代性淡薄的困境，缺乏撼人的大氣和力量。再有傳播方式上潛伏著危機(jī)。不論是民刊還是網(wǎng)絡(luò)，的確“藏龍臥虎”，但也“藏污納垢”，用于堅(jiān)的話說，它“最高尚純潔”“最深刻有效”，也“最惡毒下流”“最淺薄無聊”，“陰陽兩極被全面釋放”。民刊使那些不為主流刊物認(rèn)可的好詩浮出地面，但也“拔出蘿卜帶出泥”，好詩被發(fā)掘出來的同時，一些非詩、偽詩、垃圾詩也魚目混珠地招搖過市。網(wǎng)絡(luò)寫作固然便捷，它增加了詩壇的平等氛圍；但是“網(wǎng)絡(luò)詩歌”的自由、低門檻與消費(fèi)時代的急功近利遇合，也把它變成了“魚龍混雜”的所在，無厘頭、快餐化、段子式的拼盤鋪天蓋地，粗制濫造的“垃圾”、贗品充斥各個網(wǎng)站，游戲、狂歡的自動化傾向明顯。特別是屢見不鮮的惡搞、炒作、人身攻擊更使網(wǎng)絡(luò)倫理下移，不時被某些人當(dāng)作釋放人性“惡”的平臺。另外，有所抬頭的事件化傾向也需要格外警惕。

可見，21 世紀(jì)的詩歌沒有“死亡”，但也沒有獲得“新生”?？陀^地說，它雖與真正的繁榮期尚有一段距離，但路向準(zhǔn)確，成效已獲初顯；它開拓的獨(dú)立審美與思想境域，不能說它把詩壇帶入了生態(tài)最佳的發(fā)展階段，但也不能說把詩壇引向了最差的狂躁時期；它存在一些必須消除的偏失，但也提供了一些藝術(shù)趣尚和情感新質(zhì)；它盡管依然“問題”糾結(jié)，但也孕育著走向成熟的可能。