西渡

1. 我們不能用定義的網(wǎng)把所有的詩打撈到岸上來。無論多么完美的定義，漏網(wǎng)之魚總是比網(wǎng)中的魚多。詩比我們所有的網(wǎng)遼闊。

2. 在通常情形下，“說”是主動的，“聽”是被動的，在它們之間存在一種根深蒂固的權(quán)力關(guān)系。在這種關(guān)系中，滔滔的“說”完全無視“聽”的存在，頂多視為自己的單純?nèi)萜?，其目的則是把“聽”轉(zhuǎn)化為自身的同義反復(fù)。但丁說，“說”比“聽”更富于人性。我的意見正好相反?！奥牎笔紫纫馕吨鴮λ舜嬖诘某姓J(rèn)，而在“說”中并不必然包含這種承認(rèn)。一切人性都是從“聽”出發(fā)的。

禱告是另一種完全不同的“說”，它顛覆了“說”和“聽”固有的權(quán)力關(guān)系，提升了“聽”的地位，把“聽”變成了“說”的出發(fā)點(diǎn)和目的地。詩即萌芽于此。

3. 詩是有限對無限的擁抱。詩人們不斷談到詩的神秘。但詩的神秘到底是什么呢？說到底，詩的神秘就源于無限。在詩人的詞典里，無限、永恒是同義語。聞一多在《春江花月夜》里讀出宇宙意識。實(shí)際上，這種宇宙意識就是整體或無限對我們的啟示。一首詩如若指示了整體或無限，它便獲得了宇宙的覺識，而世界便在剎那間重新誕生了。

4. 隱喻和象征的區(qū)別也就在“宇宙意識”的有無，或者說，能否在有限的語象中指示著無限。

5. 詩反對寓意而擁抱意義。詩以表象吸引我們、愉悅我們。詞語的意義也是詩的表象之一。清陳沆解李白《夢游天姥吟留別》，以為“太白被放以后，回首蓬萊宮殿有若夢游，故托天姥以寄意?！备腥艘詾椤疤炖焉街邪挡匾毁F妃”，李白筆下“仙之人”就是楊貴妃。這是解夢，不是解詩;在這樣的解讀中，我們得到的是寓意，失去的是詩。古今批評家解詩，多此類。

6. 詩意如水中之魚，不能脫離它的形式——它的水，它的表象——得到合理的理解。我們對意義的渴望——希望獲得某種明確的、概念化的觀念，確實(shí)是人類尤其是現(xiàn)代人類不可遏止的欲望之一——卻總是不斷誘惑我們親手去撫弄、把捉那一直陶醉于自身的自由的魚，甚至妄想把它們從河里打撈出來，其結(jié)果便是魚的死亡。領(lǐng)悟詩的最好辦法是我們下到水里，與魚一起嬉戲。

7. 詩不是為了表達(dá)對世界的意見，但詩人對世界的意見也是詩的表象之一。思想和意見在詩中被形式化，而成為激發(fā)詩情的因素之一。

8. 表象和本質(zhì)的對立，是形式和實(shí)踐的對立。詩對讀者只有表象的意義;意義向?qū)嵺`轉(zhuǎn)化之時(shí)，就是詩向讀者轉(zhuǎn)身之時(shí)。這樣的轉(zhuǎn)身隨時(shí)都在發(fā)生。

9. 詞語的意義在詩中總是臨時(shí)起意的，它僅僅受制于它的上下文。散文中的意義不僅受制于上下文，也受制于它的歷史語境和歷史積淀。詩是對詞語意義的歷史積淀的爆破。

10. 然而，詩本身就是行動，它悄悄挪動了人性的標(biāo)尺和底線。在我看來，沒有比這意義更重大的行動。

11. 詩人總是徘徊于詩的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)之間。作為一個(gè)詩人，他怡然于文本;作為一個(gè)人，他渴望行動。這里的自相矛盾是割裂文本和實(shí)踐的結(jié)果。實(shí)際上，寫作就是實(shí)踐，也是改變生活的勇敢的行動。

以上兩條和再上面兩條的矛盾，是我難以解釋，也難以自圓其說的。

12. 有一種詩歌的音樂性是獻(xiàn)給聾子的耳朵的——像貝多芬一樣精通音樂的聾子耳朵。無論多么完美的嗓子也無法傳達(dá)這種音樂性內(nèi)在的豐富、細(xì)膩和萬千變化。在這種音樂性的領(lǐng)域內(nèi)，僅僅一個(gè)詞語就包含了豐富的和聲，僅僅一行詩就呈現(xiàn)了豐富的動機(jī)。

13. 詩憑著聽力認(rèn)出世界，散文則是憑著氣味聞出世界。聲音是精神的，氣味則屬于身體。

14. 詩的重要性見于它的復(fù)合性，它所喚醒不是某種單一的感官知覺，而是我們的全部身心。詩由此極大地?cái)U(kuò)展了我們的潛力，并把我們還原為一個(gè)完全的人。這一點(diǎn)在一個(gè)分析的時(shí)代尤顯珍貴。

15. 真正的詩人依靠耳朵判斷詩歌的音樂，而詩律學(xué)和不合格的讀者依靠計(jì)數(shù)。新月派詩人的失敗在于向計(jì)數(shù)主義的妥協(xié)。就此而言，新月派中只有徐志摩沒有完全背棄詩人的直覺。

16. 詩的情感是一種創(chuàng)造，也就是說，不借助詩的形式，此類情感就無以表現(xiàn)自己。即使詩所表現(xiàn)的情感不同于它所起源的情感，但這并不是貶低后者的理由。在詩的寫作中，后者是一團(tuán)風(fēng)暴，把各種各樣的形象卷入自身，變成自身的形式。當(dāng)然，感情也可以是土地，催化孕育萬物，成為自己的表現(xiàn)。

17. 我們稱之為生活的到底是什么呢？它除了是經(jīng)驗(yàn)的總和，還可能是別的什么嗎？詩的經(jīng)驗(yàn)也是生活的經(jīng)驗(yàn)。詩的經(jīng)驗(yàn)是一種幻象，生活的經(jīng)驗(yàn)最終也是幻象。事實(shí)上，幻象正是經(jīng)驗(yàn)存在的方式，舍此，經(jīng)驗(yàn)還有其他存在方式嗎？所有生活中的事件，當(dāng)它發(fā)生之際，就是它向著幻象轉(zhuǎn)變之時(shí)。經(jīng)驗(yàn)正是通過向幻象轉(zhuǎn)化獲取它存在的意義，這就是那句老話，“只發(fā)生一次的事等于沒有發(fā)生”。換句話說，詩從來都是現(xiàn)實(shí)和幻象的結(jié)合，正如經(jīng)驗(yàn)也是現(xiàn)實(shí)和幻象的融合。詩也許正是保持經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性的最佳方式。

18. 一個(gè)生活中薄情的詩人，卻慣于在詩中表現(xiàn)忠貞的感情，這是否意味著詩是一種謊言？對此，我只想說，詩的情感只要打動我們，就意味著真實(shí)。然而，凡經(jīng)驗(yàn)都是過程性的，它隨時(shí)準(zhǔn)備滑向另一種性質(zhì)相反的經(jīng)驗(yàn)。所以，詩的真實(shí)、詩的忠貞總是甚于詩人。你要為詩而感動，但要警惕被詩人所欺騙。

19. 生活中的詩人形象常常否定詩中的詩人形象，讓我們對文如其人的信條發(fā)生動搖。實(shí)際上，詩中的詩人形象是一種“創(chuàng)作”，常常反映著詩人所缺少的一面，這就是文學(xué)的補(bǔ)償機(jī)制。但是，我寧愿相信詩中的詩人形象正是詩人本來的形象。詩創(chuàng)造詩人，但詩人的野心往往毀掉詩人。

20. 詩人的真摯就是真摯地表達(dá)詩。詩既不表達(dá)它所由產(chǎn)生的情感狀態(tài)，也不表達(dá)詩人寫作之際的情感狀態(tài)，它只表達(dá)詩。

21. 人們在思考詩歌和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，總是限于一種二元對立。一些詩人強(qiáng)調(diào)詩與現(xiàn)實(shí)的對立，聲稱詩與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系;某些堅(jiān)持古典立場的批評家則力圖證明，現(xiàn)實(shí)是詩歌唯一的來源，從而必然依附于現(xiàn)實(shí)。如果說詩是一種創(chuàng)造，它就不必依附于現(xiàn)實(shí)，詩人在現(xiàn)實(shí)面前擁有充分的自由和尊嚴(yán)。如果說詩是生活的意義，詩也就不是完全獨(dú)立的。堅(jiān)持詩的獨(dú)立本身就是對現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度和干預(yù)現(xiàn)實(shí)的一種方式。詩的自由在于它對固有意義的不屈從，而不在于它是否與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系。詩人不必害怕與現(xiàn)實(shí)戀愛。詩與現(xiàn)實(shí)的婚姻將給詩人帶來一筆不菲的嫁妝。

22. 純詩在我們這里總讓人想起風(fēng)花雪月。但據(jù)瓦萊里的愿意，所謂純詩指的是一種藝術(shù)效果，在其中體現(xiàn)了一種與純實(shí)踐世界儼然不同的關(guān)系世界，其中的每一詞語彷佛都擺脫了其物質(zhì)屬性，純?nèi)恢干孀陨?，而在我們的心靈中引起一種純粹的感動。就其不與純實(shí)踐世界相涉之點(diǎn)而言，與這一效果最為接近的是夢。風(fēng)花雪月本身不能達(dá)成這一效果，尤其當(dāng)它們成為某種特殊情調(diào)的固定符號的時(shí)候。關(guān)鍵是純詩依賴于一種創(chuàng)造的行為，它提供給我們的是一種感動我們的新的關(guān)系，而風(fēng)花雪月的詩意依賴于一種題材的重復(fù)。在這一點(diǎn)上，它與純詩毫無關(guān)系。同理，夢的重復(fù)也在這一點(diǎn)上顯示了自己的不純。

23. 小詩人比大詩人更純。純的愿望是一種心靈的界限感。

24. 就純粹的程度而言，詩永遠(yuǎn)無法與音樂相比，甚至也無法與繪畫相比。語言在其最純粹的時(shí)刻，也仍然保留了指涉實(shí)踐世界的可能和意向。但恰恰是詩為我們的精神世界中那種最純粹的時(shí)刻提供了命名。這一事實(shí)難道不發(fā)人深省嗎？只有詩激發(fā)了我們最全面、最深刻的身心的激動。在詩歌的體驗(yàn)中，不僅我們的身體，也不僅我們的心靈參與了那種內(nèi)在的激動，甚至與這一激動格格不入的頭腦也參與并陶醉其中。頭腦或曰理性在詩歌體驗(yàn)中不僅有其貢獻(xiàn)，而且在這一體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了奇特的變形——它自身變成了詩歌魔術(shù)的一部分。早在戲劇之前，詩歌就已經(jīng)是一種綜合的藝術(shù)，形象、聲音、意義、身體、心靈、理性同時(shí)服務(wù)于一個(gè)目標(biāo)：從物質(zhì)向夢幻的變形。

25. 詩永遠(yuǎn)是一種間接性的藝術(shù)，它首先訴諸我們的理性，而并不直接挑動和刺激我們的感官。當(dāng)詩人們大談詩的直接性的時(shí)候，有必要提醒他們語言符號首先是一種概念。在一首歌中，間接性的歌詞（詩，如果它曾經(jīng)是詩）被轉(zhuǎn)變成了直接性的音樂，然而，與此同時(shí)，作為詩的一切優(yōu)越性也就同時(shí)失去了。

26. 很容易承認(rèn)，蜜蜂營巢的行為不同于人的建造行為。因?yàn)槲覀儾荒苷f想象參與了蜜蜂的建造行為，反之，在人的建造行為中，想象才是關(guān)鍵的。問題是，它們之間也存在某種聯(lián)系嗎？顯然有一種深刻的本能引導(dǎo)了蜜蜂的營巢，那么這種本能是否也參與了人的建造行為？在藝術(shù)創(chuàng)造中，它也有自己的地位嗎？這些問題的答案也許是肯定的，但這一如此重要的本能迄今還沒有得到研究，甚至連關(guān)于它的名字也沒有。所以，藝術(shù)的創(chuàng)造到現(xiàn)在還是一樁全憑撞大運(yùn)的行為。

27.建筑是幾何學(xué)的成就，也是物理學(xué)的成就，同時(shí)也是想象的成就。它是理想和想象孕育的產(chǎn)兒。那么，誰說邏輯是藝術(shù)的敵人呢？

28. 偉大的詩也是建筑，有它自己的幾何學(xué)和物理學(xué)。永遠(yuǎn)要占領(lǐng)空間，用詞語的堅(jiān)實(shí)的石料。

29. 一般認(rèn)為，詩的現(xiàn)代化是一個(gè)轉(zhuǎn)向內(nèi)心的過程，并把它視為對科學(xué)的客體性的反抗。但泰戈?duì)柦o了“現(xiàn)代化”另一個(gè)定義。他說，“假如現(xiàn)代化有個(gè)本質(zhì)，而那個(gè)本質(zhì)即是非人格的（不受個(gè)人感情支配的）”，“不是從個(gè)人愛戀感情，而是以永恒的愛戀感情看待世界，這就叫‘現(xiàn)代”，“現(xiàn)代科學(xué)是以客觀觀點(diǎn)去分析現(xiàn)實(shí)，詩歌也正是以那樣客觀的心情全面地觀察世界，這就是永遠(yuǎn)的‘現(xiàn)代”。作為這種“現(xiàn)代”的典范，泰戈?duì)査e的例子是中國詩人李白。相反，泰戈?duì)栒J(rèn)為歐洲在科學(xué)里得到了那顆“客觀的心”，但在文學(xué)里卻沒有得到。以泰戈?duì)柕挠^點(diǎn)看，中國當(dāng)代詩歌所缺乏的正是那種“以永恒的愛戀感情看待世界”的眼光。這部分解釋了“大師”遲遲沒有在我們這里出現(xiàn)的原因。換句話說，我們?nèi)匀蛔咴凇艾F(xiàn)代”的歧途上。泰戈?duì)栐u論他的時(shí)代說，“今天的時(shí)代鄙視現(xiàn)實(shí)，把毀滅它整個(gè)名譽(yù)看作自己實(shí)踐的主題”。這不正是我們所行的嗎？

30. 自由和格律對于某些詩人都是為了讓寫詩這件事變得容易些。但真正的詩是困難的產(chǎn)物，無論是自由詩還是格律詩。

31. 有唱的詩，有說的詩。唱的詩不一定在音樂性上對說的詩占有優(yōu)勢。唱的詩試圖以語言模仿純音樂的效果，結(jié)果往往連最簡單的（純）音樂也不能達(dá)到。說的詩在音樂性上比唱的詩擁有更多的手段，其中最有力的手段是詞的意義。詩歌音樂性的豐富最終取決于意義的豐富。

32. 詩中的經(jīng)驗(yàn)是一種韻律學(xué)現(xiàn)象。八月十五云遮月，正月十五雪打燈。它講出的不是一個(gè)氣象學(xué)的事實(shí)，而是一個(gè)韻律學(xué)的事實(shí)。八月十五和正月十五是重復(fù)，云追月和雪打燈是對仗，云和燈、月和雪是押韻。這個(gè)組織原理適用于更大范圍內(nèi)的詩歌經(jīng)驗(yàn)。然而，這種韻律學(xué)的經(jīng)驗(yàn)并不荒唐，它反映了人類意識和心理深處隱秘的事實(shí)。

33. 詩是間接的藝術(shù)，它的行進(jìn)是猶豫的，即使在抒情的時(shí)候也帶有反省的意圖;音樂則是直接的，它持續(xù)地、不間斷地發(fā)生。所以，歌不是詩。詩變成歌，必須通過外科手術(shù)把詩中的反省意圖剔除掉，否則它就難以成為第一流的歌——不是因?yàn)樗鄙倭耸裁?，而是因?yàn)樗喑隽耸裁础?shí)際上，詩歌音樂性只是一個(gè)比喻，混同詩歌的音樂性與音樂的音樂曾經(jīng)給詩帶來災(zāi)難，卻不曾給音樂帶去任何好處。

34. 一個(gè)孤立的形象會變得陳舊，但一首好詩使一個(gè)形象不朽。

35. 比喻不是一個(gè)事物通向另一個(gè)事物的橋梁，而是借助兩個(gè)事物的結(jié)合而產(chǎn)生第三個(gè)事物，并使它們各自獲得對方的特征——這個(gè)過程得到了很多幸福的或者不幸的婚姻的證明。詩歌是生殖的藝術(shù)。

36. 我夢見我趕火車，我的兄弟在河邊等我，但我必須回到旅館，取回我遺留在那兒的一本書。于是我發(fā)動飛翔。路上我又遇到很多的書，怎么也抱不下。只有閱讀使我熱愛生活。

37.將幻想與操作結(jié)合起來的想法，是現(xiàn)代詩最重要的發(fā)明。成熟時(shí)期的戈麥?zhǔn)亲顕?yán)格意義上的工程師。因此，他的詩不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)意義上的抒情詩，而是本體論意義上的抒情詩。

38. 《詩經(jīng)》和《楚辭》分別是中國詩歌的北源和南源。漢詩是北源之干。六朝文和詩是士族南遷以后北源和南源匯流的成果，唐詩則是這一成果的直接受益者。士族南遷改變了士人的生活環(huán)境，同時(shí)讓士人得以接觸詩學(xué)的江南傳統(tǒng)——江南民歌，它顯然是《楚辭》傳統(tǒng)的流亞——由此改變了他們感受世界和想象世界的方式，中國詩歌就此幸運(yùn)地調(diào)整了自己的地理學(xué)坐標(biāo)。宋以后，這一坐標(biāo)又稍稍北轉(zhuǎn)。詩學(xué)上的唐宋之爭，實(shí)際上可以視為南北之分的某種變調(diào)。但我們所謂南源、北源并非舊詩評中所謂南宗、北宗，那是另一個(gè)問題，雖然它與我們所說的問題部分相關(guān)?！对娊?jīng)》是冷峻的現(xiàn)實(shí)，《楚辭》是輝煌的夢想;《詩經(jīng)》是物，《楚辭》是光?？梢韵胂螅绻麤]有《楚辭》傳統(tǒng)的匯入，中國詩歌傳統(tǒng)將多么單調(diào)。羅伯特·勃萊說一個(gè)人到四十歲應(yīng)該走出自我，到青草和樹木中去，到別人中去，進(jìn)入黑暗，進(jìn)入宇宙。然而，整個(gè)西方文明都要你獻(xiàn)身于強(qiáng)化自我，至死而已。西方當(dāng)代文學(xué)因而是完全產(chǎn)生于自我的文學(xué)?；谶@一點(diǎn)，他認(rèn)為，中國古代詩歌是迄今為止最偉大的詩歌。勃萊在某一程度上是對的。中國古代詩歌中最好的部分，在陶淵明、杜甫身上體現(xiàn)最為明顯，確是進(jìn)入了宇宙的詩歌。

39. 中國古典詩人對于光有特殊的敏感。實(shí)際上，古典詩歌的意象都浸透了光，在意象的表面始終閃爍、跳動著光。《西洲曲》《春江花月夜》可為代表，前者的物象表面日光四射（“單衫杏子紅，雙鬢雛鴉色”“卷簾天自高，海水搖空綠”），后者的物象表面月光明滅（“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰”“鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文”）。但古典詩人很少直接寫到光，更少直接表現(xiàn)正午的光。他們偏愛的是晨光、落日之光，尤其偏愛月光。

40. 新詩對舊詩的偏離沿著兩條路線演化：感情→感覺→意識→潛意識→無意識;經(jīng)驗(yàn)→虛構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)→經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)→最高虛構(gòu)。第一條路線的動力是越來越精敏的感覺，第二條路線的動力是越來越自由、越來越無忌的想象。這兩條路線最終在無意識中匯聚。經(jīng)過這樣的進(jìn)展，古典詩歌訴諸于常識的感情和經(jīng)驗(yàn)，被當(dāng)代詩歌對無意識領(lǐng)域的掘進(jìn)所取代。

41. “前不見古人，后不見來者”，這是作者的遺憾;“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”，“月下沉吟久不歸，古來相接眼中稀”，這是讀者的遺憾。作者和讀者似乎很難在同一時(shí)空相遇。詩人除了留下作品，還留下了這份遺憾。

42.原創(chuàng)的意象是一個(gè)矛盾的概念。意象中的“象”指向外部事物，意象中的“意”指向意義和內(nèi)涵，也就是說，意象是一個(gè)已有明確意指的概念，而不是指某個(gè)具體的“象”。首次被使用的“象”只能稱為物象，而不是意象，意象總是已成的、因襲的和繼承的。從意象的這一性質(zhì)看，它不是一個(gè)有效的詩學(xué)的概念，而是一個(gè)文化心理學(xué)的概念。沿用意象來解釋當(dāng)代詩歌是無效和徒勞的，最典型地表現(xiàn)了批評的無能和缺乏洞見。李心釋說，當(dāng)代詩歌的創(chuàng)造主要依賴語象的發(fā)明，語象是“語言把自身作為對象，通過再度符號化賦予新的意而形成的‘語—象—意符號”。詩歌創(chuàng)造的秘密就在“再度符號化”。詩人們在實(shí)踐中對此必有覺悟，否則就無法寫出任何具有當(dāng)代性的詩。但懂得這一點(diǎn)的批評家屈指可數(shù)。

43. 新詩向散文開放是新詩之新的題中之義。在初期白話詩中，散文化曾經(jīng)是新詩的缺陷，而招致廣泛的指責(zé)。然而，到了戴望舒、艾青，詩中的散文成為了新詩的優(yōu)勢。誰理解這一過程，誰就對新詩的抱負(fù)就會有比較切實(shí)的理解。

44. 從舊詩到新詩，也是從隱喻的詩到換喻的詩，那意思是從詩向散文推進(jìn)。但詩中的散文是詩進(jìn)入散文，而不是散文進(jìn)入詩。舉例來說，初期白話詩可以說是散文進(jìn)入詩，卞之琳、艾青的詩是詩進(jìn)入散文。詩進(jìn)入散文，是把散文的領(lǐng)地拓展為詩的領(lǐng)地，散文進(jìn)入詩是把詩的領(lǐng)地拱手出讓。42. 寫作是從永恒消失的時(shí)間中拯救出瞬間，以便這一瞬間可以通過閱讀被不斷激活。一首好詩在其內(nèi)部就制造出這樣的激活機(jī)制，使我們可以不斷回到開始。這可以被視為評判詩歌的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。也許，它比任何其他標(biāo)準(zhǔn)都更具操作性。神創(chuàng)造時(shí)間，作者創(chuàng)造另一種時(shí)間。

45. 真正的作者不會把他的同時(shí)代人視為競爭對手，他唯一的競爭對手是時(shí)間。當(dāng)一個(gè)人從永恒的山巔放眼遠(yuǎn)眺時(shí)，他的目光自然就越過了那些當(dāng)代的盆景。

46. 寫一首好詩，在萬紫千紅的詩歌花園里增加一朵無論多么美的花，是無關(guān)緊要的。真正詩人的工作是增加花的品種，而不是增加花朵的數(shù)量。

47. 身體的智慧是豐饒的，頭腦的智慧是纖薄的。其原因在于，身體包孕了頭腦，頭腦卻無法包孕身體。

48. 感覺比感情更深厚，如果感覺調(diào)動了全部的身體。當(dāng)然，在運(yùn)氣好的情況下，思想也能調(diào)動全部的身體。此時(shí)，詩就是宇宙的身體。但是多數(shù)寫進(jìn)詩的思想根本沒有身體。這時(shí)候，沒有詩，也沒有思想。

49. 臧棣說，一首《斷章》頂?shù)蒙习氩俊秵⑹句洝?，一首《距離的組織》需要十首斯蒂文斯的《冬天的心境》來交換。然而，在我看來，《斷章》仍然是不完美的詩，它太靠近頭腦，而遠(yuǎn)離身體。它是頭腦想出來的詩，而不是身體分泌出來的詩，哦，它缺少身體的味道?！毒嚯x的組織》雖然也經(jīng)過了頭腦，但它同時(shí)也經(jīng)過了身體。它還不是身心合一的詩，但幾乎接近了身心合一?！毒嚯x的組織》之珍貴在于漢語還沒有像這樣被組織過。

50. 在文青出身的寫作者那里總能聞到一股陳腐的美文氣息，就像文工團(tuán)出身的男女永遠(yuǎn)擺脫不了一種脂粉氣。余光中身上的脂粉氣幾乎是刺鼻的。

51. 人的世界不在詞的一邊，也不在物的一邊，而在兩者之間。人是詞的孩子，也是物的孩子，是詞與物聯(lián)姻的產(chǎn)兒。

52. 詩人和詩歌批評家把詩歌的不及物當(dāng)作詩歌的保留區(qū)，但恰恰是這種給予弱勢者的特權(quán)剝奪了弱勢者為自己的權(quán)利奮斗的權(quán)利，從而削弱了他們的生存能力。詩歌的不及物只是表面看來如此。

53. 臧棣說新詩的作者很少能寫出對事物的同情。但海子和戈麥?zhǔn)秋@著的例外。不過兩人的情形又不同。海子具有一種童真的眼光，因而把事物看成了人;戈麥則以自己的同情走進(jìn)了事物的深處，最終把自己變成了事物。在海子和戈麥最后的時(shí)期，都有某種癲狂的狀態(tài)，海子以他的癲狂傳染了事物，戈麥則是被事物的癲狂所感染。

54. 任何關(guān)于詩歌的思考都存在它的反題，這一反題和正題具有同樣的說服力。所以，關(guān)于詩的言辭總是自相矛盾的。