史舒揚(yáng)

藝術(shù)的各個(gè)門類同生共源，自誕生起便互相影響，共同表達(dá)著藝術(shù)作品形式上的張力。在眾多藝術(shù)門類中，音樂(lè)以其重要性占據(jù)了獨(dú)特地位。克羅齊、佩特等人認(rèn)為“一切藝術(shù)都是音樂(lè)，一切藝術(shù)都以逼近音樂(lè)為旨?xì)w”，叔本華將音樂(lè)看作最高藝術(shù)，蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出“所有這些（人類進(jìn)行的大量思考）都將在與音樂(lè)的關(guān)系上找到最為明確的表現(xiàn)”。出于對(duì)音樂(lè)的圖騰式崇拜，西方小說(shuō)家自十九世紀(jì)以來(lái)形成了音樂(lè)化敘事的潮流，逐步探索出靠近音樂(lè)的小說(shuō)話語(yǔ)表達(dá)方式。在中國(guó)，五四新文化運(yùn)動(dòng)使國(guó)內(nèi)小說(shuō)家受到西方小說(shuō)譯介的影響，思想啟蒙、救亡圖存的時(shí)代背景又使小說(shuō)成為記錄時(shí)代的先鋒性文體。這一時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生了音樂(lè)化的敘事轉(zhuǎn)向，該現(xiàn)象對(duì)新文學(xué)的構(gòu)成具有重要意義，促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)的形式探索與自我更新。五四新文化運(yùn)動(dòng)一百年后的今天，小說(shuō)的音樂(lè)化敘事仍然以其藝術(shù)化的詩(shī)性描寫激發(fā)著作家的靈感與讀者的熱愛，甚至對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

音樂(lè)是西方文明史中特殊的精神載體。早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯便指出“音樂(lè)是宇宙秩序的象征”。在近代，以羅曼·羅蘭為代表的文學(xué)家、以德里達(dá)為代表的哲學(xué)家都認(rèn)為西方音樂(lè)具有絕對(duì)意義上的至高地位。在他們看來(lái)，音樂(lè)不僅是音樂(lè)，也是世界和構(gòu)成萬(wàn)物的本源。音樂(lè)備受推崇的地位使其被賦予了超驗(yàn)性，因此，西方小說(shuō)家在19-20世紀(jì)的小說(shuō)形式探索中紛紛表達(dá)了對(duì)于音樂(lè)靠近的意愿。前蘇聯(lián)作家列夫·托爾斯泰在《克萊采奏鳴曲》中首次化用了貝多芬的著名樂(lè)篇隱喻兇殺案的發(fā)生。德國(guó)作家托馬斯·曼的小說(shuō)《托尼奧·克勒格爾》以及法國(guó)作家羅曼·羅蘭的小說(shuō)《約翰·克里斯朵夫》都描寫了音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作者的成長(zhǎng)歷程。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和英國(guó)女作家伍爾芙的《到燈塔去》、《四個(gè)四重奏》以奏鳴曲式的寫作結(jié)構(gòu)及音樂(lè)化的、詩(shī)一般的文字讓作品的語(yǔ)言更加精妙，感性地提出了時(shí)間流逝與直面自我的主題。法國(guó)作家馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》中將愛情、死亡、回憶、時(shí)光交疊，使“時(shí)間”變得生動(dòng)而具體，完成了一部交織著多個(gè)主題曲的巨大交響樂(lè)章。美國(guó)作家威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、黑人作家拉爾夫·艾里森的《隱形人》相繼借用了音樂(lè)框架對(duì)小說(shuō)進(jìn)行創(chuàng)作。現(xiàn)當(dāng)代德國(guó)作家沃爾夫?qū)は５滤购Ｄ摹赌亍?、捷克裔法?guó)作家米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》、美國(guó)黑人女作家托妮·莫里森的《爵士樂(lè)》、奧地利作家阿爾弗雷德·耶利內(nèi)克的《鋼琴教師》以及愛爾蘭作家科爾姆·托賓的《黑水燈船塔》等作品也在小說(shuō)形式或結(jié)構(gòu)上對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了借鑒，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代小說(shuō)的自我探索。

隨著小說(shuō)作品中音樂(lè)化敘事的增加，西方學(xué)者逐漸將研究重點(diǎn)放置于小說(shuō)與音樂(lè)的比較研究中。在國(guó)外，音樂(lè)與小說(shuō)研究可歸類為音樂(lè)與文學(xué)的研究，屬于比較文學(xué)及比較藝術(shù)學(xué)的分支。音樂(lè)與文學(xué)的跨學(xué)科研究首先以瑞典召開的《跨藝術(shù)學(xué)科研究國(guó)際會(huì)議》為標(biāo)志，該會(huì)議將音樂(lè)與文學(xué)從各自的定義中解放出來(lái)，提出了二者的相互關(guān)聯(lián)性，該會(huì)議中的成員如福特·伯恩哈特、勞倫斯·克拉瑪、沃恩·沃爾夫等都是音樂(lè)領(lǐng)域中具有杰出貢獻(xiàn)的學(xué)者，他們與當(dāng)時(shí)著名的文學(xué)研究者商討，共同達(dá)成了音樂(lè)與文學(xué)能夠進(jìn)行跨學(xué)科創(chuàng)新研究的共識(shí)。將文學(xué)與音樂(lè)的比較作為一門獨(dú)立學(xué)科的奠基者是卡爾文·布朗，他在《音樂(lè)與文學(xué)：兩種藝術(shù)的比較》一書中比較了音樂(lè)與文學(xué)在節(jié)奏、音高、音色、和聲等方面的異同，同時(shí)提出文學(xué)對(duì)于音樂(lè)的反向影響，尤其是敘事性音樂(lè)及情感描寫性音樂(lè)的流行。在此基礎(chǔ)上，斯蒂文·保羅·斯徹爾的著作《文學(xué)與音樂(lè)》提出文學(xué)與音樂(lè)的交叉研究可以分為三個(gè)類型，即文學(xué)和音樂(lè)的對(duì)比研究、文學(xué)中的音樂(lè)研究、音樂(lè)中的文學(xué)研究。沃恩·沃爾夫的《小說(shuō)的音樂(lè)化：媒介間性理論與歷史研究》探討了“如何界定音樂(lè)化小說(shuō)”以及“如何構(gòu)建可行的小說(shuō)音樂(lè)化理論框架并將其用于文本實(shí)踐中”。此后，關(guān)于西方音樂(lè)與小說(shuō)的交叉研究逐漸增多，較為經(jīng)典的著作有讓·皮埃爾的《音樂(lè)與文學(xué)研究方法》，從文化音樂(lè)學(xué)的角度對(duì)文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行了補(bǔ)充;斯蒂文·本森的《當(dāng)代小說(shuō)中的書面音樂(lè)》探討了當(dāng)代小說(shuō)中的音樂(lè)描寫;阿蘭·薩克雷的《詞匯中的音樂(lè)》為外國(guó)文學(xué)中小說(shuō)的音樂(lè)寫作提供了很多實(shí)例補(bǔ)充;雷翁·吉賽爾的《法國(guó)浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)與文學(xué)》則豐富了國(guó)別研究。

十九至二十世紀(jì)西方小說(shuō)的音樂(lè)書寫以及大量的音樂(lè)與小說(shuō)交叉研究在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期經(jīng)過(guò)譯介傳入中國(guó)，使中國(guó)的小說(shuō)作家逐漸意識(shí)到音樂(lè)的作用，并在其后幾十年的新文學(xué)形式探索中吸收了西方小說(shuō)的音樂(lè)化敘事風(fēng)格。中國(guó)音樂(lè)評(píng)論家辛豐年在《中樂(lè)尋蹤》一書中評(píng)價(jià)新文學(xué)時(shí)期的先鋒人物，他認(rèn)為，與音樂(lè)關(guān)系密切的有陳寅恪、梁?jiǎn)⒊?、陶晶孫等，最懂音樂(lè)的是趙元任、徐志摩、朱自清，不懂音樂(lè)的是茅盾、老舍。魯迅雖然對(duì)人物形象更感興趣，卻在敘事中透露出典雅的樂(lè)感;張愛玲很懂音樂(lè)，卻只偶爾在作品中提及音樂(lè);沈從文喜歡用音樂(lè)的詩(shī)化語(yǔ)言進(jìn)行小說(shuō)描寫，許地山除寫作外也擅用琵琶譜曲。擅長(zhǎng)音樂(lè)的作家在小說(shuō)創(chuàng)作中往往嘗試使用音樂(lè)語(yǔ)言作為敘事元素，這種現(xiàn)象在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中出現(xiàn)較多，如魯迅《野草》《狂人日記》、穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《上海的狐步舞》中的復(fù)調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu);沈從文《長(zhǎng)河》《邊城》與汪曾祺《大淖記事》《受戒》中民歌、山歌的描寫;張愛玲在《傾城之戀》中以胡琴的聲音作為首尾呼應(yīng)的隱喻，郁達(dá)夫《沉淪》、蕭紅《呼蘭河傳》中隱含了音樂(lè)詩(shī)性背景;許地山《綴網(wǎng)勞蛛》、陶晶孫《木犀》、吳組湘《箓竹山房》、施蟄存《梅雨之夕》中流淌著生命的樂(lè)感，等等。值得注意的是，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國(guó)的特殊處境使小說(shuō)的音樂(lè)形式產(chǎn)生了特殊的質(zhì)感。由于五四時(shí)期的作家大多帶有留洋背景，開放的文化氛圍與學(xué)習(xí)西方的思潮使作家同時(shí)接受了中國(guó)民族音樂(lè)、西方古典音樂(lè)以及其他多種音樂(lè)形式，因此，這一時(shí)期小說(shuō)中的音樂(lè)語(yǔ)言不同于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)音樂(lè)的表達(dá)，而顯示出更加廣泛多元的特點(diǎn)。

米蘭·昆德拉認(rèn)為，“十九世紀(jì)制定了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，二十世紀(jì)則為這門藝術(shù)帶來(lái)了音樂(lè)性?！彪S著新文化運(yùn)動(dòng)的開展，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)在百年內(nèi)經(jīng)歷了深刻的自我調(diào)整，學(xué)習(xí)西方的文學(xué)藝術(shù)成為了時(shí)代潮流。此時(shí)，西方小說(shuō)的音樂(lè)化敘事已經(jīng)逐具規(guī)模，對(duì)音樂(lè)化敘事的研究也有了比較成熟的機(jī)制，其敘事特點(diǎn)、研究方法對(duì)國(guó)內(nèi)作家、學(xué)者均有值得借鑒的地方。然而，盡管值得借鑒，西方小說(shuō)與中國(guó)小說(shuō)的音樂(lè)化敘事仍然存在巨大的差異，從中西文學(xué)的比較視域看中國(guó)小說(shuō)，能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)在音樂(lè)化敘事上的特點(diǎn)。

首先，中西方小說(shuō)的敘事語(yǔ)言不同。對(duì)于西方小說(shuō)而言，音樂(lè)化敘事是顯性的表現(xiàn)，需要通過(guò)詞句的書寫、思維方式的刻意展現(xiàn)以達(dá)到將小說(shuō)音樂(lè)化的目的;相比之下，中國(guó)的語(yǔ)言及敘述體系本身帶有節(jié)奏感、音樂(lè)性，能將小說(shuō)的音樂(lè)化敘事巧妙地蘊(yùn)含于語(yǔ)言、情節(jié)、節(jié)奏之中。其次，中西方的代表音樂(lè)形式不同，西方小說(shuō)借鑒的音樂(lè)形式多為古典交響樂(lè)，以“引子——發(fā)展部——尾聲”的結(jié)構(gòu)穿插多條平行線，帶來(lái)完整的故事結(jié)構(gòu)及多線分布的情節(jié);而中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)對(duì)于音樂(lè)形式的選取更為廣泛，除借鑒多種西洋音樂(lè)的形式，還將國(guó)樂(lè)、民樂(lè)、富有時(shí)代質(zhì)感和個(gè)人特質(zhì)的音樂(lè)節(jié)奏放入小說(shuō)敘事中，結(jié)構(gòu)更加多樣化，更符合五四時(shí)期對(duì)新文學(xué)的探索精神。另外，西方小說(shuō)的音樂(lè)語(yǔ)境與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的音樂(lè)語(yǔ)境不同。對(duì)音樂(lè)的圖騰式崇拜源自西方，小說(shuō)本身也源自西方，西方小說(shuō)與音樂(lè)的歷史聯(lián)系密切，更擅長(zhǎng)展現(xiàn)長(zhǎng)篇巨制與復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，將小說(shuō)史與音樂(lè)史貫穿其中。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)并未在結(jié)構(gòu)、篇幅上過(guò)多著墨，而是更注重將表達(dá)情感特征的生命節(jié)奏放置于音樂(lè)化敘事中。正如評(píng)論家嚴(yán)鋒所說(shuō)：“這種音樂(lè)有著濃厚的國(guó)樂(lè)特色，它生生不息地流動(dòng)，但這種流動(dòng)是循環(huán)往復(fù)的，完全不同于西方常見的那種時(shí)間性的展開?！北容^文學(xué)視域下的音樂(lè)化敘事特點(diǎn)也在一定程度上揭示了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的構(gòu)成：在形式上，語(yǔ)言賦予了現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)韻律、節(jié)奏獨(dú)特之處，展現(xiàn)了音樂(lè)意識(shí)及生命節(jié)奏;在結(jié)構(gòu)上，對(duì)樂(lè)篇的摹仿使小說(shuō)更加關(guān)注情感強(qiáng)度、社會(huì)立場(chǎng)，起到了社會(huì)剖析的作用。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言的特殊性是音樂(lè)化敘事的重要外化特征之一。文藝?yán)碚摷覄③?、語(yǔ)言學(xué)家王力等人都曾提出，漢語(yǔ)具有文被律呂、回環(huán)押韻的音樂(lè)屬性，其內(nèi)部詞句也具有四聲節(jié)制、句尾用韻的特點(diǎn)。漢語(yǔ)作為形、音、意合一的漢藏語(yǔ)系語(yǔ)言，其情感表達(dá)與文字結(jié)構(gòu)、語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)間存在著天然聯(lián)系。錢理群曾指出，漢語(yǔ)優(yōu)秀文學(xué)作品言語(yǔ)間“那種韻味，那種濃烈而又千懸萬(wàn)轉(zhuǎn)的情感，擁有只可意會(huì)不可言傳的東西”。其中“只可意會(huì)不可言傳”的，正是獨(dú)屬于漢語(yǔ)聲韻節(jié)奏的模糊而寬廣的音樂(lè)風(fēng)格。這種風(fēng)格能夠表現(xiàn)小說(shuō)的語(yǔ)言節(jié)奏、情感濃度節(jié)奏及情節(jié)節(jié)奏，將抽象概念轉(zhuǎn)化為具象的音樂(lè)情感，使文學(xué)語(yǔ)言不止于形象上的貼切，更表達(dá)了中國(guó)人對(duì)生命的思索。中國(guó)的小說(shuō)語(yǔ)言是廣義的詩(shī)語(yǔ)言，盡管不同的作家有不同的敘事技巧和節(jié)奏特征，但從語(yǔ)言的詩(shī)性、音樂(lè)性來(lái)看，仍然可以認(rèn)為大部分小說(shuō)都具備音樂(lè)化特征，也正因此，中國(guó)的小說(shuō)語(yǔ)言可以更好地解答西方學(xué)者關(guān)于語(yǔ)言韻律與思維情感的統(tǒng)一性問(wèn)題：聲韻節(jié)奏層面渾然天成的敘述與其內(nèi)容上自然而成的生命形式表達(dá)，構(gòu)成了中國(guó)新文學(xué)敘事的抒情性。除音樂(lè)屬性外，由索緒爾、喬姆斯基引領(lǐng)的二十世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向也使作家將寫作視角向內(nèi)轉(zhuǎn)移，關(guān)注語(yǔ)言能指、所指的意義，關(guān)注語(yǔ)言符號(hào)的物質(zhì)性指向。在大環(huán)境的影響下，五四時(shí)期的小說(shuō)語(yǔ)言也產(chǎn)生了某種微妙的變化，運(yùn)用特殊的敘事手法，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)語(yǔ)言中能指與所指間的常規(guī)關(guān)系。新感覺(jué)派的代表作家穆時(shí)英在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中對(duì)“時(shí)間的足音”的多次重復(fù)，在《上海的狐步舞》中對(duì)“白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌……”的連續(xù)四次描述，使語(yǔ)言的能指（即語(yǔ)言排列）產(chǎn)生了傳達(dá)信息的功效，顯示出自身的物質(zhì)感，猶如滑動(dòng)的音樂(lè)旋律;而語(yǔ)言的所指功能被大大削弱。在能指與所指的模糊地帶，語(yǔ)言與音樂(lè)的邊界反而愈發(fā)清晰。在此基礎(chǔ)上，語(yǔ)言的能指從所指中解放出來(lái)，形成了現(xiàn)代派作品的官能化，直逼物質(zhì)的原本面貌，推動(dòng)了中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化嬗變。

對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的摹仿是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)音樂(lè)化敘事的另一特點(diǎn)。音樂(lè)與文學(xué)具備交叉研究的前提是兩者同屬于時(shí)間藝術(shù)，它們都是在時(shí)間的進(jìn)程中構(gòu)建意義的。而在小說(shuō)音樂(lè)化敘事的探索中，作者一方面通過(guò)順敘、倒敘、插敘等手法建構(gòu)時(shí)間意義，完成小說(shuō)的線性敘事本能;另一方面，又在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上容納多個(gè)事件上演，通過(guò)對(duì)音樂(lè)中復(fù)調(diào)、對(duì)位等空間結(jié)構(gòu)的摹仿達(dá)到空間意義的建構(gòu)。巴赫金指出，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。傳統(tǒng)小說(shuō)的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局等要素與音樂(lè)在情感上的力量強(qiáng)度相似，聲音層面的多重對(duì)話使復(fù)調(diào)敘事成為可能。五四時(shí)期作家在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性寫作上更進(jìn)一步，使國(guó)內(nèi)小說(shuō)的寫作技巧進(jìn)入了新階段：作家利用不同文體的雜糅完成對(duì)位書寫，又采取了平行視角對(duì)多個(gè)事件進(jìn)行多聲部（復(fù)調(diào)）敘事。魯迅在其多部小說(shuō)如《狂人日記》《藥》《明天》《阿Q正傳》中即將當(dāng)權(quán)階層、智識(shí)階層與民間階層以不同文體涇渭分明地對(duì)立起來(lái)，多聲部聲音同時(shí)對(duì)位纏繞，形成寫作張力，全方位描寫了歷史時(shí)代與私人話語(yǔ)。音樂(lè)的復(fù)調(diào)敘事在部分作家的作品中屬于實(shí)驗(yàn)文本，是有意識(shí)的音樂(lè)化;在另一部分作家的筆下卻是無(wú)意識(shí)的，是作家本身思想多重性的體現(xiàn)，更注重對(duì)生命狀態(tài)的表達(dá)。這些作家的作品中，敘事緩緩進(jìn)行，小說(shuō)聲部自由穿梭，心緒的彌漫、思想意蘊(yùn)的多重性被放置于流淌的節(jié)奏中，如沈從文的小說(shuō)《邊城》《長(zhǎng)河》《蕭蕭》《月下小景》等均未刻意摹仿現(xiàn)有的樂(lè)章結(jié)構(gòu)，而是用心傾聽，以文字記錄生命的音樂(lè)節(jié)奏。此外，奏鳴曲、賦格曲、變奏曲、回旋曲以及交響曲等曲式的傳播更新，使五四時(shí)期產(chǎn)生了眾多“三部曲”式作品，如巴金的激流三部曲（《家》《春》《秋》）、郭沫若的女神三部曲（《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》）等。三部曲系列作品在內(nèi)容上多具有連續(xù)性，能夠深刻把握社會(huì)進(jìn)程與時(shí)代脈絡(luò)的旋律，做出對(duì)社會(huì)、時(shí)代、人物的精準(zhǔn)剖析。復(fù)調(diào)敘事使文本超越了“小說(shuō)性”這一界限，呈現(xiàn)出空間化特點(diǎn)，凸顯了現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，使人對(duì)社會(huì)以及自身進(jìn)行重新思索與審視，關(guān)注時(shí)代轉(zhuǎn)型與自身宿命間的矛盾沖突。

在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，一百年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的音樂(lè)化敘事逐漸得到重視，作家、學(xué)者紛紛將目光投向音樂(lè)化敘事技巧以及音樂(lè)研究。當(dāng)代小說(shuō)中，畢飛宇的《青衣》、李洱的《花腔》、林白的《萬(wàn)物花開》、蘇煒的《米調(diào)》、賈平凹的《秦腔》、葉廣芩的《青木川》、格非的《春盡江南》、魯敏的《離歌》、方方的《琴斷口》、葉兆言的《玫瑰的歲月》等都出色地運(yùn)用了音樂(lè)化敘事手法，使作品更富于藝術(shù)感，擁有打動(dòng)人心的力量。作家對(duì)音樂(lè)本身也更為關(guān)注，李叔同、馮驥才、王蒙等人都在訪談、演講中提到音樂(lè)對(duì)自己的啟發(fā)，余華更是出版了《音樂(lè)影響了我的寫作》一書，探討了東西方音樂(lè)美學(xué)對(duì)其寫作的影響。國(guó)內(nèi)對(duì)音樂(lè)與文學(xué)的比較研究也逐步走向系統(tǒng)化，出現(xiàn)了《詞與音樂(lè)的關(guān)系》《寂靜之音》《音樂(lè)的文學(xué)小史》《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》等專著。

五四時(shí)期中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的音樂(lè)化敘事因音樂(lè)本身的獨(dú)特性、表達(dá)方式的優(yōu)越性而起，隨時(shí)代的特殊性而逐漸成長(zhǎng)為主流敘事風(fēng)格。隨著時(shí)代的發(fā)展變遷，當(dāng)代小說(shuō)的音樂(lè)化敘事也形成了不同維度，發(fā)展成具有多元主題的特殊象征符號(hào)。交響樂(lè)、時(shí)代性歌曲吟唱等方式主要賦權(quán)于主流階層與價(jià)值觀，而越來(lái)越多的小眾音樂(lè)興起，純音樂(lè)中的獨(dú)立音樂(lè)、凱爾特、新世紀(jì)，吟唱歌曲中的爵士、民謠、說(shuō)唱，都一定程度上表達(dá)了時(shí)代中邊緣群體（少數(shù)族裔、女性、LGBT群體、下等階層等）和邊緣文化的開拓。在情感表達(dá)中，他們以音樂(lè)的非正統(tǒng)隱喻情感中的邊緣化、以音樂(lè)的反抗性隱喻人世冷暖的矛盾感;在寫作框架中，他們將小眾音樂(lè)的心理結(jié)構(gòu)擬作小人物瑣碎的內(nèi)心獨(dú)白，完成當(dāng)代小說(shuō)對(duì)邊緣群體及少數(shù)群體境況的故事書寫。

然而，當(dāng)代小說(shuō)的音樂(lè)化敘事仍然具有內(nèi)容表達(dá)上的虛化缺陷。對(duì)音樂(lè)的絕對(duì)崇拜可能導(dǎo)致小說(shuō)中情感意義、情緒表達(dá)的消解，過(guò)于注重藝術(shù)形式極易使內(nèi)容導(dǎo)向性不夠明確，這是小說(shuō)作家需要警惕的問(wèn)題。在學(xué)者馬克思·韋伯看來(lái)，小說(shuō)想要在音樂(lè)化敘事中進(jìn)行多元表達(dá)，需要先否定音樂(lè)的超驗(yàn)性，將其從模糊表達(dá)中消解，再將其放入與小說(shuō)相對(duì)應(yīng)的表達(dá)階層，理解音樂(lè)對(duì)于小說(shuō)所反映時(shí)代的細(xì)微捕捉。因此，若能在吸取音樂(lè)化敘事感性細(xì)膩的創(chuàng)新方式的同時(shí)，加強(qiáng)小說(shuō)本身對(duì)于事件和情感的先鋒性表達(dá)，當(dāng)代小說(shuō)音樂(lè)化敘事會(huì)有更具前途的發(fā)展前景。而小說(shuō)中的音樂(lè)敘事也將持續(xù)體現(xiàn)特定階層的象征價(jià)值，并極可能參與到后現(xiàn)代社會(huì)話語(yǔ)中，同時(shí)完成對(duì)主流階層和邊緣群體的賦權(quán)表達(dá)。

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