○邢成武

2011年互聯(lián)網(wǎng)眾籌引入大陸，2013年快樂男聲主題電影《我就是我》、動畫電影《十萬個冷笑話》《大魚海棠》相繼發(fā)起眾籌，電影眾籌正式上線。2014年《十萬個冷笑話》取得過億的票房收入，引發(fā)電影市場對電影眾籌的關(guān)注與熱議；2015年《大圣歸來》的高回報收益，再次推動電影眾籌熱浪四起；2017年《二十二》、2019年《四個春天》的眾籌放映，制造電影話題，并進而影響本不受主流市場注目的小眾電影的放映與票房。電影眾籌成為了缺乏資本支持的中小成本電影項目獲得成功的路徑希望，形塑了一場互聯(lián)網(wǎng)青年群體參與電影創(chuàng)作放映的新型能指狂歡。但這是事實嗎？眾籌資金助力電影創(chuàng)作的分量幾何？互聯(lián)網(wǎng)青年群體，真的成為了這些眾籌電影創(chuàng)作上的重要力量？電影眾籌在時下華語電影市場上的興與衰，又彰顯出時文化與資本的何等權(quán)力關(guān)系？對這些問題的思考和回答，成為了解電影眾籌關(guān)聯(lián)起來的互聯(lián)網(wǎng)青年文化與電影資本運作的關(guān)鍵。

一、電影眾籌：一種互聯(lián)網(wǎng)青年文化新形態(tài)

每個時代都有其特定的青年文化，“作為一個角色類別，從梁啟超的少年到新文化運動和五四運動期間的新青年、五四青年，一直到20世紀六七十年代的革命青年，在很長的歷史時期內(nèi)，青年一直是中國的年輕人被期待、被要求的一個最主要的角色”①。這樣的青年文化，具有濃郁的意識形態(tài)色彩。而自20世紀70年代末、80年代以來，中國青年文化的意識形態(tài)色彩迅速退卻，伴隨著中國融入全球市場經(jīng)濟體制，改革開放帶來的中國與全球化的融合，消費文化深切地影響和形塑著20世紀80年代以來的中國青年文化。平民文學、搖滾樂、港臺影視劇、迪廳、錄像廳、日韓影視劇等青年文化癥候的背后，體現(xiàn)的是解脫了政治意識束縛的新時期青年，通過追新逐異的身體及行動本身，表征其對融入先進文化、全球市場的自我幻想與熱切渴望，深刻地烙印上消費文化的內(nèi)涵。如果說20世紀八九十年代的青年文化，還具有代際群體的普泛性特征，伴隨著20世紀90年代以來我國互聯(lián)網(wǎng)的應用與普及，青年消費文化開始呈現(xiàn)出從相對普泛到絕對多元的轉(zhuǎn)變，博客、網(wǎng)絡惡搞、二次元動漫、微博、微信、短視頻等互聯(lián)網(wǎng)文化輪番登場，異彩紛呈。時下互聯(lián)網(wǎng)青年文化，不僅沿承上世紀80年代以來的文化消費性特質(zhì)，同時又烙刻上標簽明確的網(wǎng)絡化特性，電影眾籌，即是如此。

電影眾籌，在國內(nèi)始于2013年。彼時，眾籌平臺“點名時間”發(fā)起《十萬個冷笑話》《大魚海棠》網(wǎng)絡眾籌，得到了支持國產(chǎn)動漫的二次元網(wǎng)絡受眾的熱情支持，《十萬個冷笑話》眾籌137 萬元，《大魚海棠》眾籌158 萬元。同年，“天娛傳媒通過眾籌網(wǎng)發(fā)起了《2013 快樂男聲主題電影，由你決定》的眾籌項目，宣布計劃在20 天內(nèi)募集500 萬的電影票預售款，如果募集成功，電影將進入院線與觀眾見面，如果不成功，則取消院線發(fā)行計劃。憑借《快樂男聲》選秀節(jié)目龐大的粉絲基礎(chǔ)，眾籌項目的推出獲得了粉絲的熱烈響應，在短短20 天時間內(nèi)獲得了29166 位粉絲的支持，募集了5075980 元電影預售款，順利達到了眾籌目標”②。眾籌將傳統(tǒng)電影項目融資轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)，直接對應的是不被主流文化所廣泛認同的二次元動漫粉、追星族青年亞文化群體，電影眾籌一開始就與互聯(lián)網(wǎng)青年亞文化深度契合。這樣的青年亞文化群體，他們是網(wǎng)生一代，歷經(jīng)博客、惡搞、微博、短視頻等一次次互聯(lián)網(wǎng)文化的熏陶浸染，他們在互聯(lián)網(wǎng)提供的自由便捷又虛擬的空間里，通過集聚互聯(lián)網(wǎng)中想象共同體的集體行動，讓主流文化頻頻詫異，挑戰(zhàn)主流文化權(quán)威，在彰顯自我文化聲音和力量的同時，又締造著一個個火熱又短暫的消費奇觀，形塑著互聯(lián)網(wǎng)時代下的我國多元文化圖景。

從中可見，在電影眾籌中，一方面，青年粉絲群體通過眾籌這樣的互聯(lián)網(wǎng)新形態(tài)，實現(xiàn)了其對所鐘愛的青年亞文化的親密參與與幻想奔現(xiàn)，尋獲了青年亞文化群體想象性認同；另一方面，眾籌這一新形態(tài)顯現(xiàn)出的青年粉絲群體的情感與物質(zhì)財力支持，表征了眾籌與青年亞文化群體消費性的有效關(guān)聯(lián)。故而，因應著互聯(lián)網(wǎng)青年文化的網(wǎng)絡化、消費性特質(zhì)，電影眾籌運用互聯(lián)網(wǎng)思維，聚合青年亞文化群體，成為了時下互聯(lián)網(wǎng)青年文化的一種新形態(tài)。

二、眾籌的轉(zhuǎn)向：一場青年文化的假面狂歡

電影眾籌，作為近年來互聯(lián)網(wǎng)青年文化的新形態(tài)，經(jīng)過2013年的《我就是我》《十萬個冷笑話》這樣的粉絲電影的成功演繹，表征出青年群體參與電影創(chuàng)作的權(quán)力彰顯，也表明電影創(chuàng)作者對青年群體的影響力與消費能力的重視。這場一開始就讓互聯(lián)網(wǎng)青年群體，特別是二次元動漫粉、明星粉青年群體熱情洋溢的新型能指狂歡，在2014年后調(diào)轉(zhuǎn)了方向。

“眾籌按回報方式可以分為獎勵眾籌、股權(quán)眾籌、債權(quán)眾籌和公益眾籌四類。獎勵眾籌，是投資者通過對項目投資獲得一定實物回報的一種眾籌模式。”③上文論及的《十萬個冷笑話》《大魚海棠》《我就是我》都屬于獎勵眾籌，粉絲通過參與眾籌，獲得電影票、明星見面會、電影衍生品等獎勵。而隨著互聯(lián)網(wǎng)資本進入眾籌市場，電影眾籌的方式從獎勵眾籌呈現(xiàn)向股權(quán)眾籌的轉(zhuǎn)向。2014年阿里巴巴發(fā)布娛樂寶產(chǎn)品，“推出了以電影項目《小時代3》《小時代4》《狼圖騰》《非法操作》以及游戲《魔范學院》為投資標的、預期收益率為7%的娛樂寶，在短短4 天內(nèi)，共計7300 萬元的娛樂寶產(chǎn)品被一搶而空，吸引了22.38 萬網(wǎng)友參與投資，6月10日開始發(fā)售、金額達9200 萬的第二期娛樂寶同樣在不到100 小時的時間里售罄”④。百度也隨之發(fā)行“百發(fā)有戲”“小浦娛樂”產(chǎn)品，發(fā)行《黃金時代》眾籌項目，獲得1800 萬的眾籌融資。這些電影眾籌項目，是以投資收益的股權(quán)方式進行，屬于股權(quán)眾籌。電影眾籌從最初依賴的二次元動漫、明星粉絲等青年亞文化群體中抽身而去，由粉絲的熱情與情懷支持的獎勵眾籌，轉(zhuǎn)向了通過眾籌以期獲得投資收益的股權(quán)眾籌。

2015年《大圣歸來》的眾籌，89 人融資780萬元，平均每人融資近9 萬元，電影上映后按照票房收益，最終每人獲利二十余萬元。與娛樂寶等平臺發(fā)起的小額股權(quán)眾籌不同，它采用的是非公開私募股權(quán)眾籌，對投資金額要求較高，將股權(quán)眾籌的投資金額向“錢”推進了一大步，不僅顯示出電影眾籌從獎勵眾籌到股權(quán)眾籌的轉(zhuǎn)向，而且代表著電影眾籌對象從粉絲受眾、普通投資者到更具投資實力的經(jīng)濟資本占有者的轉(zhuǎn)向。

《大魚海棠》《十萬個冷笑話》的眾籌屬于獎勵眾籌，并不能通過投資電影帶來經(jīng)濟收益，所以很難吸引如《大圣歸來》那樣具有較強資本實力的投資者注目。兩部電影眾籌金額都是一百多萬元，而“一部動畫電影的制作，少則千萬，多則上億，眾籌的一百萬，對于一部電影的制作費用來說，顯然是杯水車薪。比如，《大魚海棠》的制作投資在2500 萬元左右，《十萬個冷笑話》則至少為一千萬以上”⑤。故而，單靠互聯(lián)網(wǎng)青年群體純粹情感支持的獎勵眾籌來完成電影的融資，在缺乏有力資本的支持下，顯然不太可能。電影眾籌既然助力電影融資效力有限，那電影眾籌的意義何在呢？“《大魚海棠》的主創(chuàng)梁璇曾就影片的眾籌吐露了心聲，在他看來，眾籌來的資金對電影的制作可以起到錦上添花的作用，但其實，眾籌的意義不止于錢，還在于，可以通過眾籌來檢驗真心，間接達到宣傳效果，讓那些真正支持他們的粉絲參與進來。”⑥只是梁璇沒說的是，《大魚海棠》在眾籌引發(fā)高關(guān)注后，成功吸納了光線傳媒三千萬左右的資助，才最終完成了制作與上映。

由此可見，眾籌通過粉絲的熱情參與，成為電影生產(chǎn)者檢驗項目支持度，具備了項目宣傳功用；電影眾籌的目的，最終還是為了吸引傳統(tǒng)的電影融資，只有這樣才能保證項目的成功運作。電影生產(chǎn)者，也就是文化資本的占有者，對這點很清楚，眾籌是為了宣傳和吸引粉絲的忠誠黏合度，而最終文化資本要獲得收益，則還要與經(jīng)濟資本緊密關(guān)聯(lián)。于是，原先藉由粉絲和普通受眾參與的電影眾籌，從獎勵眾籌轉(zhuǎn)向了股權(quán)眾籌，資本實力弱小的青年亞文化群體，不僅被實力雄厚的經(jīng)濟資本占有者所驅(qū)逐，而且也被擁有強勢文化資本的占有者所擯棄，資本的現(xiàn)世運作成為了電影眾籌的本質(zhì)邏輯，眾籌所帶來的青年文化的這場新型狂歡，也如同其他互聯(lián)網(wǎng)青年文化一樣熱鬧喧嘩后又快速消遁。

三、眾籌的興衰：文化與資本權(quán)力關(guān)系分析

2014年來，互聯(lián)網(wǎng)巨頭推行的股權(quán)眾籌方式，到目前為止，并沒有得到我國法律上的最終核準，屬于非公開的股權(quán)私募形式，且其并不能在短期內(nèi)產(chǎn)生有效收益，而且面臨著投資帶來的高風險隱患；2015年百度百發(fā)的《黃金時代》眾籌融資，就因電影票房的慘敗，使得股權(quán)融資方百度承受資本的損失。自2016年來，股權(quán)眾籌方式開始大幅度下滑，股權(quán)融資從2016年的 4087 項減少至 2017年的 472 項，股權(quán)融資金額從2016年的52.98 億元減至2017年的21.44 億元，參與人數(shù)從2016年的5.76萬人減至2017年的3.94 萬人。股權(quán)眾籌方式開始不受資本占有者的重視，電影眾籌轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡大電影、自制網(wǎng)絡劇上，變成了資本眾籌上的小打小鬧。2013《十萬個冷笑話》刮起的互聯(lián)網(wǎng)院線電影眾籌熱潮，自2016年來迅速退熱，從2015年的《大圣歸來》之后，就再沒有眾籌電影經(jīng)濟資本上的成功演繹，這和眾籌市場受國家政策帶來的行業(yè)調(diào)整以及電影市場投融資的新形態(tài)——保底發(fā)行具有較大關(guān)聯(lián)。

與電影眾籌同步興起的保底發(fā)行，因2013年《西游降魔篇》的成功保底發(fā)行帶來的巨額利益，使其成為近年來影視市場的資本角力場。只是這個角力場，和以互聯(lián)網(wǎng)思維興起的通過眾籌獲取電影融資不同，保底發(fā)行不涉足電影的制作投入，而是將資本的視角投射到電影發(fā)行上，“保底發(fā)行是發(fā)行方對于制片方的票房承諾——對于看好的影片，發(fā)行方進行早期的市場預估，制定一個雙方接受的保底價格。如果實際票房沒有達到這個保底票房數(shù)字，發(fā)行方還是要按這個數(shù)字分賬給制片方，如果超出保底數(shù)字的話，那超出的分賬比例會對發(fā)行方有利”⑦。因而，優(yōu)質(zhì)的院線電影項目成為了經(jīng)濟資本角逐的重點，“許多電影發(fā)行方為獲得優(yōu)質(zhì)電影的發(fā)行權(quán)，紛紛給出巨額的保底發(fā)行費，甚至在電影開拍的初期，發(fā)行方便已經(jīng)支付給制片方部分費用”⑧。

電影眾籌與保底發(fā)行，在我國電影飛速發(fā)展的時期內(nèi)同時出現(xiàn)。此兩種電影市場的新興現(xiàn)象，本質(zhì)上都是嗅覺敏銳的經(jīng)濟資本追逐優(yōu)質(zhì)文化資本，獲得資本收益的體現(xiàn)。文化資本的概念始于布爾迪厄，其言及的文化資本最開始是在教育社會學范疇內(nèi)，伴隨著布爾迪厄20世紀80年代末以來在全球?qū)W術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的影響愈發(fā)凸顯，文化資本的內(nèi)涵，開始在政治、經(jīng)濟、社會、教育、文化領(lǐng)域不斷得到延展與詮釋，全球化更是推動文化資本與布爾迪厄言及的經(jīng)濟資本之間的緊密關(guān)聯(lián)，以至現(xiàn)今對文化資本的討論，則更多的是關(guān)注文化資本與經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)換與關(guān)聯(lián)。涉及的文化資本，也變成指涉文化資源、文化產(chǎn)業(yè)、文化權(quán)力等內(nèi)容，在我國電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的當下，電影成為了文化資本與經(jīng)濟資本角力的重要場域。

在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，文化資本的占有者是電影生產(chǎn)者，他們所掌握的電影創(chuàng)作項目在受眾中的受歡迎程度、在電影的藝術(shù)或商業(yè)潛力上的優(yōu)劣，使得他們成為了通過這樣的文化資本獲取利益或是名譽的最大砝碼。布爾迪厄言及“文化商品既可以呈現(xiàn)出物質(zhì)性的一面，又可以象征性地呈現(xiàn)出來，在物質(zhì)方面，文化商品預先假定了經(jīng)濟資本，而在象征性方面，文化商品則預先假定了文化資本”⑨。在我國當下電影市場中，電影的文化商品屬性是最大化的市場公約數(shù)，其本身構(gòu)成了布爾迪厄所說的文化資本在特定場域中的經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)換，這樣的資本轉(zhuǎn)換，是占有電影文化資本的生產(chǎn)者自覺對經(jīng)濟資本的依附，演繹的是經(jīng)濟資本的利益邏輯。

就電影眾籌而言，目前國內(nèi)成功演繹的案例《十萬個冷笑話》《大圣歸來》《二十二》等,都屬于展現(xiàn)小眾青年文化的中小成本電影，其在面對大投資、大制作、大陣容等大體量電影，以及緊密契合主流文化與意識形態(tài)表征的新主流電影時，顯然不納入主流，屈從于主流市場之下。并且就電影眾籌在美國等國外發(fā)展更成熟的國家地區(qū)而言，眾籌電影更多表征出的是對主流電影市場的一種有益補充，其主要通過獨立電影的運作模式，呼應被主流電影市場遮蔽的多元文化渴求，其所顯示出的文化意味、社會價值更為明確，而較少以追逐經(jīng)濟資本收益為首要目的。而在目前我國電影市場追求收益最大化原則的語境下，當電影眾籌并不能滿足經(jīng)濟資本的有效收益，資本就很快抽離，開始朝保底發(fā)行駛?cè)?。在這場資本運作轉(zhuǎn)換中，不變的是文化資本始終是經(jīng)濟資本追逐的核心，優(yōu)秀的電影生產(chǎn)者、具有商業(yè)潛力的電影類型、流量明星、IP 熱門等文化資本場域中的具身與想象性符號，都成為經(jīng)濟資本眼中的香餑餑，資本的聯(lián)動是為了獲取最大化的收益，這促使我國電影在一次次的資本操演中創(chuàng)造奇跡與迅速復興，締造文化與資本運作的現(xiàn)世神話。

文化與資本的關(guān)系，是大眾文化的議題之一，它也是互聯(lián)網(wǎng)青年文化無法回避的。在商業(yè)消費文化主宰的時代語境下，電影眾籌從獎勵眾籌到股權(quán)眾籌的轉(zhuǎn)變，背后顯示出的是資本追逐利潤最大化的原則。在資本試水電影眾籌，因無法收獲得有效收益時而轉(zhuǎn)向保底發(fā)行；電影眾籌也在自我變革，從眾籌融資參與電影創(chuàng)作到眾籌放映上的轉(zhuǎn)向?！抖贰端膫€春天》等原本不受主流市場重視的小眾電影，通過眾籌點映，集聚特定互聯(lián)網(wǎng)青年群體的參與、推廣，并進而催生電影話題與口碑，影響電影排片與票房，成為時下影響中國電影發(fā)行放映市場的新興力量。誠然，這些話題電影的成功，要論眾籌點映功勞幾許，恐難以量化界定。但電影眾籌表征出的是懷有不同文化訴求的青年群體，借助互聯(lián)網(wǎng)的無限可能性，在資本操控經(jīng)營的青年文化圖景中，得以突破文化制造的命定性，尋獲自我發(fā)聲、自我創(chuàng)造文化的新路徑。然而，現(xiàn)實情況也很明了，各類互聯(lián)網(wǎng)青年文化雖不斷推陳出新、恣意生長，挑戰(zhàn)資本文化權(quán)力結(jié)構(gòu)，同時，這些青年文化又都深知且服膺于資本市場的現(xiàn)世法則，文化的表征介于有力地抗爭與自覺被收編的中間狀態(tài)，以這樣的文化實用主義堅強地存活，既俯就于資本權(quán)力之下，又與資本相伴相生。

結(jié)語

電影眾籌，在時下資本主控的文化圖景中，雖很快式微，卻沒有消亡，表明市場對其背后表征出的互聯(lián)網(wǎng)群體及文化需求的正視與接納。目前，我國正在研討股權(quán)眾籌合法性的問題，如股權(quán)眾籌能獲得投資合法性，基于我國電影市場的龐大體量，將解開互聯(lián)網(wǎng)眾籌融資的時下困境，也可作為有別于傳統(tǒng)資本介入電影制作發(fā)行放映的另一有力場域，將在展現(xiàn)不同代際互聯(lián)網(wǎng)群體以及更迭日新月異的互聯(lián)網(wǎng)文化上，有更為廣闊的用武之地。那時的電影眾籌，文化與資本權(quán)力關(guān)系如何演繹，在我國電影市場氣勢如虹的新態(tài)勢頻現(xiàn)中，或許一切都有可能。

①陳映芳《在角色與非角色之間:中國的青年文化》[M]，南京:江蘇人民出版社，2002年版，第7頁。

②④虞海峽《眾籌：電影內(nèi)容運營風險管理的試金石》[J]，《當代電影》，2014年第8期，第10頁，第12頁。

③陳雨薇《電影眾籌融資模式與發(fā)展策略研究》[D]，中國電影藝術(shù)研究中心碩士論文，2017年，第22頁。

⑤⑥黃梅梅《〈魁拔4〉不到一天眾籌成功，影視眾籌是個好主意嗎？》[OL]，（2017-06-11）https://www.huxiu.com/article/199238.html。

⑦趙夢然《2016年暑期檔電影市場盤點》[J]，《當代電影》，2016 第10期，第25頁。

⑧張心蔚《高價保底與巨額對賭，誰更適應未來電影行業(yè)的發(fā)展？》[J]，《當代電影》，2017年第12期，第54頁。

⑨包亞明《文化資本與社會煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》[M]，上海：上海人民出版社，1997年版，第198頁。