○周瀟然

一、“主體”神話的破滅：永恒的意識(shí)形態(tài)

意識(shí)形態(tài)理論作為阿爾都塞理論體系的核心思想，貫穿了他對(duì)藝術(shù)討論的始終，所以要進(jìn)入阿爾都塞藝術(shù)理論的殿堂，首先必須從他影響深遠(yuǎn)的意識(shí)形態(tài)理論尋找門徑，而寫于1968年的著名論文《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》是我們打開阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論大門的一把關(guān)鍵鑰匙。

在這篇論文中，阿爾都塞吸收了馬克思的意識(shí)形態(tài)批判傳統(tǒng)和國家理論、葛蘭西對(duì)國家機(jī)器的區(qū)分，并創(chuàng)造性地融入弗洛伊德無意識(shí)理論及拉康鏡像理論等精華。馬克思主義與精神分析兩大理論資源的融匯碰撞出了耀眼的火花。阿爾都塞由此提出諸多精彩論斷，如對(duì)強(qiáng)制性國家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的區(qū)分、勞動(dòng)力再生產(chǎn)問題、意識(shí)形態(tài)的全新定義、始終被意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的主體、意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)實(shí)踐性、主體與絕對(duì)主體的雙重鏡像結(jié)構(gòu)等，這里將主要介紹與藝術(shù)理論緊密相關(guān)的意識(shí)形態(tài)的定義與主體建構(gòu)問題，以此進(jìn)入阿爾都塞的“反人道主義”的藝術(shù)世界。

（一）意識(shí)形態(tài)沒有歷史

馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中提出形而上學(xué)如同倫理學(xué)一樣沒有歷史，眾所周知哲學(xué)被馬克思定義為區(qū)別于科學(xué)的意識(shí)形態(tài)，所以阿爾都塞將這一論斷解讀為：意識(shí)形態(tài)沒有歷史。馬克思眼中的意識(shí)形態(tài)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛假的表達(dá)，是為達(dá)到某種利益或目的而主動(dòng)遮蔽真實(shí)的純粹的幻象與虛無，是對(duì)真實(shí)歷史的顛倒、蒼白的反映，所以意識(shí)形態(tài)沒有自己的歷史。

阿爾都塞將這一命題進(jìn)行了重新闡釋，他在肯定的意義上認(rèn)為意識(shí)形態(tài)沒有歷史：具體的意識(shí)形態(tài)依存于階級(jí)斗爭(zhēng)，有自己的歷史存在，但一般性的意識(shí)形態(tài)是一種結(jié)構(gòu)與功能，是非歷史的現(xiàn)實(shí)，也即一個(gè)全部歷史的現(xiàn)實(shí)。這種不變的結(jié)構(gòu)和功能以相同的形式始終存在于歷史始終，作為一種永恒的超歷史存在，相當(dāng)于弗洛伊德定義中的永恒的無意識(shí)，且兩者之間并非沒有關(guān)系。①

阿爾都塞被定義為結(jié)構(gòu)主義馬克思主義，雖然有些理論家認(rèn)為這一定位不能全面地概括阿爾都塞的思想，但也由此可以看出結(jié)構(gòu)主義對(duì)阿爾都塞的深刻影響。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)作為一種結(jié)構(gòu)不僅像無意識(shí)一樣存在于社會(huì)歷史中，同樣也隱含于文學(xué)藝術(shù)的文本之中。

（二）想象與真實(shí)混雜的表象體系

作為一種結(jié)構(gòu)和功能，阿爾都塞由此取消了以往意識(shí)形態(tài)理論必然面對(duì)的意識(shí)形態(tài)的真?zhèn)涡詥栴}，并給出了自己的定義：“意識(shí)形態(tài)是個(gè)體與其真實(shí)存在條件的想象性關(guān)系的一種‘表征’?！雹趥鹘y(tǒng)的闡釋預(yù)先接受了一個(gè)假定前提，即被意識(shí)形態(tài)想象性反映的是人們存在于其中的真實(shí)世界，即使這一反映是扭曲的、虛幻的，但只要對(duì)其進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判，就能“解蔽”其下隱藏的真實(shí)現(xiàn)實(shí)。但阿爾都塞的定義否定了這一推論，意識(shí)形態(tài)不是人們對(duì)自己真實(shí)生存條件的想象性表述，而是對(duì)兩者之間的想象性關(guān)系的表征。意識(shí)形態(tài)的想象性倒置的真正核心不是現(xiàn)實(shí)世界，而是人與現(xiàn)實(shí)世界的想象性關(guān)系，也就是結(jié)構(gòu)。秘密并不在于內(nèi)容，而是隱藏于結(jié)構(gòu)之中。阿爾都塞在這一部分的論述比較抽象，難于理解，而齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中開篇部分對(duì)馬克思與弗洛伊德闡釋程序的同源關(guān)系的分析，與阿爾都塞對(duì)意識(shí)形態(tài)的定義形成了互文性的文本，可以對(duì)照參考。

齊澤克在“馬克思、弗洛伊德：對(duì)形式的分析”一節(jié)中提出：“要避免對(duì)據(jù)說隱藏在形式之后的‘內(nèi)容’作戀物癖式的迷戀：要通過分析來揭穿的‘秘密’，不是被形式（商品之形式、夢(mèng)之形式）隱藏起來的內(nèi)容，而是這種形式本身的‘秘密’?！雹蹎栴}并不是夢(mèng)的隱含意義是什么，而是何以“潛在夢(mèng)思”采取了夢(mèng)的文本這種形式：夢(mèng)的本質(zhì)構(gòu)成不是如同猜謎一樣的夢(mèng)的隱義，而是夢(mèng)的置換（displacement）與壓縮（condensation）等運(yùn)作。同樣，意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)不是其所表征的想象性關(guān)系的內(nèi)容，而是這種想象性關(guān)系表述中的結(jié)構(gòu)形式，并且最重要的是人們?cè)趯?duì)自己表述時(shí)為什么要進(jìn)行想象性置換。阿爾都塞否定了統(tǒng)治階級(jí)為了統(tǒng)治與鎮(zhèn)壓，以及費(fèi)爾巴哈提出的生存條件自身的異化兩種傳統(tǒng)解釋，但后續(xù)給出的回答卻并不令人滿意。他認(rèn)為人們與生存條件的想象性關(guān)系就是意識(shí)形態(tài)的核心，這種關(guān)系的想象性本質(zhì)構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)所有想象性扭曲的基礎(chǔ)，“意識(shí)形態(tài)整體用其必然地想象性的扭曲所表征的，不是現(xiàn)存的生產(chǎn)關(guān)系(和其他源自它們的關(guān)系),而是個(gè)體與生產(chǎn)關(guān)系的(想象性)關(guān)系以及源自這種關(guān)系的關(guān)系”④。并由此得出了想象性扭曲的原因就此消失了，并被另一個(gè)問題所取代：為什么這種關(guān)系一定是想象性的?？梢钥闯霭柖既诖艘氲鸟R克思生產(chǎn)理論并沒有解決問題，只是將意識(shí)形態(tài)的定義重復(fù)了一遍，這種關(guān)系的想象性本質(zhì)也并不是意識(shí)形態(tài)進(jìn)行想象性扭曲的必然原因。想象性扭曲問題在馬克思主義理論的視閾內(nèi)確實(shí)并不容易闡釋清楚，反而是精神分析理論對(duì)此更得心應(yīng)手一些。這里是阿爾都塞理論文本中的斷裂與空白之處，因此暫用齊澤克的分析對(duì)阿爾都塞回避的部分進(jìn)行一個(gè)嘗試性的補(bǔ)充。

如同齊澤克闡釋的弗洛伊德釋夢(mèng)原理一樣，在人們對(duì)真實(shí)世界的想象性關(guān)系的表述中并沒有什么有待揭露的秘密，宗教、法律、倫理等意識(shí)形態(tài)以及諸多流行的世界觀（也就是意識(shí)形態(tài)）中所體現(xiàn)的人們與現(xiàn)實(shí)生存條件的想象性關(guān)系是完全“正常”的思想，可以用日常的普通語言清晰表達(dá)出來，如宗教隱含了人們對(duì)善惡有報(bào)的彼岸世界的向往、法律是對(duì)世間存在實(shí)體形式的公平正義的期待等，至于利益至上的拜金主義、盛行于世的成功學(xué)等當(dāng)代世界觀中的想象性置換更是不用解釋。這些都屬于“意識(shí)/前意識(shí)”（consciousness/preconsciousness），主體通?？梢砸庾R(shí)到它的存在，雖然有時(shí)因?yàn)檫^度意識(shí)到而受到它的騷擾，由此在某些條件下被主體從意識(shí)之中排除，沉入了無意識(shí)。它被壓抑進(jìn)無意識(shí)并不是因?yàn)樗哂小傲钊瞬豢臁钡钠犯?，“而是因?yàn)樗斐闪俗约号c另一種早已被壓抑、早已被置于無意識(shí)中的欲望的‘短路’”⑤。這種無意識(shí)欲望因?yàn)閺囊婚_始就受到了構(gòu)成性的壓抑，因而不可化約，無法進(jìn)入“正常”的語言交流之中，只能置身于“原初過程”的機(jī)制之內(nèi)?！霸踹^程”指主體的需要（need）以要求（demand）的形式說出時(shí)（即進(jìn)入語言的那一刻），欲望所受到的異化。因?yàn)槭艿搅藟阂?，所以這種無意識(shí)欲望只能將自身依附于意識(shí)形態(tài)，插入意識(shí)形態(tài)與真實(shí)生存條件的裂隙之中，形成對(duì)人們與真實(shí)世界的關(guān)系的想象性扭曲。

（三）被“質(zhì)詢”的個(gè)體

意識(shí)形態(tài)作為一種結(jié)構(gòu)和功能，不僅在人類漫長的歷史文化中清晰可見，還如同無意識(shí)一樣潛藏在日常社會(huì)生活的方方面面之中。大到意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的運(yùn)作，小到每個(gè)個(gè)體對(duì)自己身份的識(shí)別，以及按照意識(shí)形態(tài)所塑造的信仰、“觀念”“意識(shí)”而日常進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)，意識(shí)形態(tài)就是我們生活的世界本身。“一種意識(shí)形態(tài)永遠(yuǎn)存在于一種機(jī)器及其實(shí)踐中”⑥，阿爾都塞不僅指出意識(shí)形態(tài)不是一種虛假的意識(shí)，還敏銳地發(fā)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作實(shí)際上是物質(zhì)性的，它不是書齋里的玄想，而是切實(shí)存在于人們的日常實(shí)踐行為之中，如果沒有意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的物質(zhì)實(shí)踐，意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治將成為無本之木。

意識(shí)形態(tài)既如同骨架一般支撐著社會(huì)生產(chǎn)體系的運(yùn)作，又似無形的網(wǎng)絡(luò)連結(jié)著每一個(gè)主體，因?yàn)椤皞€(gè)體永遠(yuǎn)已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)作為主體質(zhì)詢”⑦。質(zhì)詢是總體意識(shí)形態(tài)將具體的個(gè)體“征召”為主體的方式，是一種識(shí)別機(jī)制，也是通過質(zhì)詢，個(gè)體獲得了自己的身份，成為社會(huì)存在中的主體。但這里的“個(gè)體”只是作為方便區(qū)別被意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢的“主體”的抽象存在，從個(gè)體到主體并不是一個(gè)具有時(shí)間形式的過程。阿爾都塞認(rèn)為主體從來已經(jīng)成為主體，甚至個(gè)體在出生之前就已經(jīng)是主體：嬰兒還在母親腹中的時(shí)候就被家族賦予了飽含期待的名字，嬰兒會(huì)因此獲得一個(gè)不可替代的身份，被特殊的家庭意識(shí)形態(tài)影響他的一生。在這種家庭意識(shí)形態(tài)構(gòu)型、甚至有些“病態(tài)的”不可更改的結(jié)構(gòu)中，嬰兒不得不找到屬于自己的位置，成為一個(gè)被期待、被指定的主體。

后面阿爾都塞還論及了區(qū)別于具體的主體（subject）的絕對(duì)主體（Subject）是如何通過雙重鏡像結(jié)構(gòu)將“個(gè)體”質(zhì)詢?yōu)橹黧w，獲得他們的順從并相互識(shí)別、最終自我識(shí)別，完成意識(shí)形態(tài)的整套運(yùn)作。最終，阿爾都塞意義上的“主體”已經(jīng)失去了作為能動(dòng)行為的中心的地位，“主體”不再代表一個(gè)自由、自主、具有先驗(yàn)性的人，而是一個(gè)被束縛在意識(shí)形態(tài)巨網(wǎng)之下的、可以“自由地”選擇屈從于權(quán)威的“主體”。而這是社會(huì)再生產(chǎn)和技術(shù)分工為他們指定的命運(yùn)。

阿爾都塞的主體理論無疑是悲觀的，不僅因?yàn)樵撜撐牡闹苯訉懽骶売墒菍?duì)法國1968 學(xué)潮的反思，而且阿爾都塞受到了拉康理論的深刻影響也是毋庸諱言的?！百|(zhì)詢”“鏡像結(jié)構(gòu)”等概念是對(duì)拉康的鏡像理論的挪用，意識(shí)形態(tài)概念也借鑒了拉康對(duì)象征界的論述。齊澤克和伊格爾頓認(rèn)為阿爾都塞存在對(duì)拉康主體理論的誤讀和簡化，將拉康意義上的斷裂的、具有創(chuàng)傷的主體純化，并取締了糾纏主體一生的“欲望”的存在，忽視了拉康后期對(duì)真實(shí)界的強(qiáng)調(diào)。相對(duì)于拉康的主體理論，阿爾都塞強(qiáng)烈的政治悲觀主義使得他的主體理論有些過分理論化和教條化。

（四）“理論反人道主義”

由此可見，阿爾都塞在哲學(xué)上具有明確的反人道主義傾向，他的立論直接針對(duì)當(dāng)時(shí)法國盛行的薩特的“存在主義人道主義”。人道主義提倡的個(gè)性解放、追求超越、崇尚人的主觀能動(dòng)性乃至對(duì)自然、社會(huì)的征服改造等諸多思想其實(shí)隱含了人類中心論的預(yù)設(shè)，這種對(duì)“主體性”的極端強(qiáng)調(diào)受到了20世紀(jì)50年代以來的結(jié)構(gòu)主義思潮的強(qiáng)烈沖擊。在結(jié)構(gòu)主義的視野中，個(gè)體并不是自己、社會(huì)乃至歷史的基本動(dòng)因，而只是被具有更強(qiáng)大力量的社會(huì)結(jié)構(gòu)所選擇和塑造的“可能行為者”。在阿爾都塞這里，就是個(gè)體始終已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢?yōu)橹黧w，只有驅(qū)除了人道主義預(yù)設(shè)的人類中心論的迷霧，才能獲得對(duì)自身的清醒的認(rèn)知，“人類主體是非中心的，它由沒有‘中心’的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，除非在對(duì)‘自我’對(duì)虛構(gòu)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)中，即在自己‘認(rèn)識(shí)’自己的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)中”⑧。

二、“不在場(chǎng)”的“在場(chǎng)”：藝術(shù)文本中的距離美學(xué)

“主體”這一范疇被阿爾都塞當(dāng)作意識(shí)形態(tài)的重要組成部分來加以批判，這種反人道主義的哲學(xué)延伸到藝術(shù)理論中，則表現(xiàn)為阿爾都塞對(duì)創(chuàng)造美學(xué)與鑒賞美學(xué)的否定，這是針對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)主體和客體二元范疇的重新思考。無論是創(chuàng)造美學(xué)還是鑒賞美學(xué)，其中隱含的是對(duì)創(chuàng)造者和鑒賞者的主體性（創(chuàng)造的自由、意圖和審美的主觀能動(dòng)性、美的需要等），以及作品的客體屬性（作品本身作為被生產(chǎn)或被鑒賞的客體和作品內(nèi)容所反映的“物”）的肯定。主體——客體這一對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)范疇在藝術(shù)中就順理成章地表現(xiàn)為“鏡子說”“反映論”等文藝?yán)碚撝袆?chuàng)作者、作品、“物體”以及欣賞者之間充滿“主觀性”的關(guān)系。主體和社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)被阿爾都塞揭露了其中的意識(shí)形態(tài)性構(gòu)成，那么無論是創(chuàng)作者、鑒賞者的主體性還是作品、“物體”的客體性就都成為了值得重新審視的問題。那么到底藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)是什么關(guān)系？阿爾都塞在《一封論藝術(shù)的信》《皮科羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特》《抽象畫家克勒莫尼尼》這三篇集中探討藝術(shù)的文章中進(jìn)行了闡釋。

（一）“沒有前提的結(jié)論”：藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的距離

《一封論藝術(shù)的信》寫于1966年4月，收錄于《列寧和哲學(xué)》論文集。阿爾都塞在該文中明確提出，他并不認(rèn)為真正的藝術(shù)等同于意識(shí)形態(tài)。與科學(xué)帶給人“認(rèn)識(shí)”不同，藝術(shù)的特性是“體驗(yàn)”，它讓人“看到”“察覺到”“感覺到”某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西，也就是藝術(shù)由之誕生又分離開的意識(shí)形態(tài)。偉大的作品并不能使我們“認(rèn)識(shí)”其所描繪的真實(shí)世界，而只是使我們“體驗(yàn)”到那個(gè)世界的意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)“體驗(yàn)”，“不是由某個(gè)純粹的‘現(xiàn)實(shí)’所給定的，而是意識(shí)形態(tài)在其現(xiàn)實(shí)事物的特有關(guān)系中自發(fā)產(chǎn)生的‘體驗(yàn)’……藝術(shù)與之打交道的并不是它本身所特有的現(xiàn)實(shí)”⑨，也就是說，藝術(shù)并不能像鏡子一樣折射出我們生存的真實(shí)條件，它的目的也并不在此。它只是以藝術(shù)特有的方式，通過作品“內(nèi)部的距離”，使我們“體驗(yàn)”到無論是創(chuàng)作者還是那個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。這種“體驗(yàn)”是“沒有前提的結(jié)論”。藝術(shù)并不像科學(xué)那樣提供從“前提”到“結(jié)論”的嚴(yán)密的認(rèn)知過程。至于創(chuàng)作者與意識(shí)形態(tài)也是密不可分的。曾有人認(rèn)為偉大的作品是作家拋棄了自身的政治意識(shí)形態(tài)才得以產(chǎn)生。阿爾都塞直接反駁了這一說法，他認(rèn)為作家在自身的意識(shí)形態(tài)中制造了“內(nèi)部的距離”，以藝術(shù)的邏輯使人在文本中“體驗(yàn)”到它，才是作品深刻的原因。

在《抽象畫家克勒莫尼尼》中，阿爾都塞越發(fā)重視藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性。他在文章結(jié)尾總結(jié)：藝術(shù)作品是由美學(xué)和意識(shí)形態(tài)意圖的混合而產(chǎn)生出來的，并且作為一件藝術(shù)作品具有必然的意識(shí)形態(tài)效果。藝術(shù)能夠成為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)成分，“以想象的關(guān)系反映‘人們’……同構(gòu)成他們‘生存條件’的結(jié)構(gòu)關(guān)系保持的關(guān)系的關(guān)系體系中去”⑩。這一描述已經(jīng)基本等同于《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中對(duì)意識(shí)形態(tài)的定義了。藝術(shù)作品與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系也就比任何其他物體都遠(yuǎn)為密切。但阿爾都塞還是并未直接承認(rèn)藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)，而是為兩者之間保留了一個(gè)具有張力的距離，為藝術(shù)賦予通過與任何現(xiàn)存的意識(shí)形態(tài)的距離來使人“體驗(yàn)”到這種實(shí)在，這是藝術(shù)直接的、不可避免的意識(shí)形態(tài)效果，因此阿爾都塞堅(jiān)決反對(duì)以單純的審美主義的視角看待藝術(shù)。藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的糾纏，是宿命般的過去和未來，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)沒有歷史，主體也從來都是主體。

（二）間離效果：貝爾多拉西、布萊希特戲劇分析

《皮科羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》寫于1962年8月，收錄于《保衛(wèi)馬克思》一書中。這篇寫于比較早期的文章有非常強(qiáng)烈的批判鋒芒，集中提出了一些重要且深刻的藝術(shù)理論。阿爾都塞通過對(duì)《我們的米蘭》和布萊希特戲劇的藝術(shù)批評(píng)，探討了戲劇雙重結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分離性、虛偽的意識(shí)辯證法、情節(jié)劇的意識(shí)形態(tài)神話以及觀眾自我意識(shí)的虛假。而布萊希特戲劇的離心性、間離化效果使阿爾都塞看到了建立一種唯物主義戲劇的希望。

1.“自我意識(shí)”的情節(jié)劇神話

阿爾都塞認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇大部分都是未經(jīng)批判的充滿意識(shí)形態(tài)神話的情節(jié)劇。他進(jìn)一步發(fā)展了馬克思對(duì)歐仁·蘇評(píng)論中提到的對(duì)情節(jié)劇的批判，認(rèn)為情節(jié)劇就是資產(chǎn)階級(jí)為平民打造的神話，是貼附在現(xiàn)實(shí)環(huán)境上的“異己意識(shí)”。這種情節(jié)劇無一例外地打造出扣人心弦的沖突和波瀾壯闊的命運(yùn)，這種空洞的辯證法為觀眾上演了一場(chǎng)又一場(chǎng)心醉神迷的神話，宗教、政治、道德、名譽(yù)、激情，這些意識(shí)形態(tài)的題材中包含的時(shí)代的自我意識(shí)不斷地感動(dòng)一代代人，使之產(chǎn)生共鳴，但在阿爾都塞看來這些都只是脫離真實(shí)世界的神話，是自我意識(shí)的幻覺。

自我意識(shí)體現(xiàn)在戲劇中，就是通過一種意識(shí)、一個(gè)有言論、行動(dòng)、思考的人即主角來反映劇情的整體含義。主角的時(shí)間性就是劇本唯一的時(shí)間，劇本里的一切都圍繞著主角發(fā)生，即使故事的反派也就是主角命中注定的對(duì)手也要一切以主角為轉(zhuǎn)移，他就是主角的附庸、鏡像、影子，是以敵對(duì)意識(shí)而出現(xiàn)的自我意識(shí)。主角就是劇本中世界的中心，是故事的自我意識(shí)。而這種自我意識(shí)是時(shí)代的自我意識(shí)，是意識(shí)形態(tài)的化身，是包裹著糖衣的毒藥，是遮蔽了真實(shí)的虛假。

當(dāng)觀眾為劇中人物的命運(yùn)而情感共鳴時(shí)，他們只是在自我感動(dòng)，他們只是承認(rèn)從劇中看到的“自己”，因?yàn)橛^眾從戲劇中獲得的只有他的自我意識(shí)，觀眾的自我意識(shí)與故事的自我意識(shí)構(gòu)成了基本的同一性。自發(fā)的意識(shí)形態(tài)使觀眾和劇中人共命運(yùn)，“我們?cè)缫阎蒙碓趧”局?，雖然我們知道劇本的結(jié)局，但這并不重要，因?yàn)闅w根到底它無非表現(xiàn)了我們自己，表現(xiàn)了我們生活的世界”?。所以共鳴只是一個(gè)虛假的問題，背后只有自我承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)。劇本就是觀眾的意識(shí)，觀眾除了劇本中展開的內(nèi)容外，沒有其他的意識(shí)，“觀眾的意識(shí)是劇本從自我承認(rèn)出發(fā)而產(chǎn)生的新結(jié)果，劇本則又是這一自我承認(rèn)的形象和表現(xiàn)”?，因此自我意識(shí)的情節(jié)劇只是對(duì)這種固定不變的自我承認(rèn)的循環(huán)往復(fù)。

阿爾都塞對(duì)情節(jié)劇以及觀眾意識(shí)的分析，徹底否定了幾千年來人們習(xí)以為常的敘事模式，經(jīng)典的悲劇沖突、三一律的典范，都被認(rèn)為是未經(jīng)批判的意識(shí)形態(tài)的自我意識(shí)，觀眾自主能動(dòng)的鑒賞也被認(rèn)定為與故事本身和真實(shí)世界無關(guān)的自我承認(rèn)，即使在理論上認(rèn)為應(yīng)該使觀眾與主角、共鳴保持距離的觀點(diǎn)也被阿爾都塞反駁，因?yàn)橛^眾并不能成為劇本的最后裁決者，觀眾本身的意識(shí)也是被塑造的虛假意識(shí)，“觀眾同劇中人一樣生活在意識(shí)形態(tài)的神話、幻覺和典型形式之中，觀眾是劇中人的親兄弟”?。如欲打破意識(shí)形態(tài)連結(jié)下觀眾和劇本高度同一性的狀態(tài)，阿爾都塞認(rèn)為需要從劇本內(nèi)部來制造距離。

2.內(nèi)在分離的雙重時(shí)間結(jié)構(gòu)

阿爾都塞在貝爾多拉西的劇本《我們的米蘭》及斯特雷勒的導(dǎo)演中看到了一種打破情節(jié)劇神話的嘗試。劇本的主要?jiǎng)∏榫褪悄崮扰c父親兩人相依為命，有一天尼娜被壞小子杜加索調(diào)戲威脅，父親憤而殺人入獄，尼娜與父親爭(zhēng)吵然后離開并投身于紙醉金迷的另一個(gè)世界。如果說尼娜的父親是情節(jié)劇意識(shí)的化身，那么尼娜就是對(duì)這種意識(shí)形態(tài)神話的反抗。他為女兒灌輸了一個(gè)脫離真實(shí)世界的夢(mèng)幻的意識(shí)并竭力試圖使之成為現(xiàn)實(shí)，他意圖用這種虛假意識(shí)為女兒營造一個(gè)純凈的世界，但杜加索以強(qiáng)迫的方式使尼娜終于看到了這個(gè)殘酷的世界。父親無意識(shí)地用情感對(duì)現(xiàn)實(shí)造成了僭越，導(dǎo)致尼娜最終選擇與父親分別，自己直面真實(shí)的世界，哪怕代價(jià)是出賣自己青春的身體，但這是自己對(duì)世界的真實(shí)體驗(yàn)，而不是別人為自己塑造的幻夢(mèng)。

除此之外，情節(jié)劇的辯證法也在《我們的米蘭》的演出結(jié)構(gòu)中被徹底拆解。劇作花費(fèi)大量時(shí)間在三幕戲之中鋪展與主要悲劇沖突毫無關(guān)系的底層世界。三幕戲中三個(gè)場(chǎng)景里不同的人來來去去，他們?cè)谧约旱纳钸壿嬂餆o知無覺地生存著，他們聊天、吃飯、發(fā)呆、沉默，在發(fā)生悲劇沖突時(shí)讓位給悲劇涉及的三個(gè)人物，在下一幕又以其他的面目回到劇本的中心?？瞻拙徛穆L時(shí)間與沖突激烈的短暫時(shí)間相互輪換，“悲劇”的時(shí)間結(jié)構(gòu)同“緩慢”的時(shí)間結(jié)構(gòu)對(duì)立，兩者之間毫無關(guān)系，但正是這種無關(guān)系才是真實(shí)的關(guān)系。觀眾焦急地等待矛盾推動(dòng)的辯證時(shí)間的發(fā)展，但劇中人物卻并不著急，他們總是等到一幕的結(jié)尾才姍姍來遲。一個(gè)是沒有任何故事發(fā)生、沒有情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在必然性的非辯證時(shí)間，另一個(gè)是沖突矛盾推動(dòng)劇情發(fā)展的辯證時(shí)間，后者是阿爾都塞所批判的自我意識(shí)的情節(jié)劇模式，前者的存在就是對(duì)后者的批判。這種雙重結(jié)構(gòu)的寓意存在于兩者的不平衡和不斷交替中，“結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分離性和不可克服的相異性”?在劇本內(nèi)部成功制造出了與意識(shí)形態(tài)的距離，辯證的自我意識(shí)和非辯證的現(xiàn)實(shí)之間含而不露的對(duì)抗使得對(duì)意識(shí)形態(tài)幻覺的內(nèi)在批判成為可能。揭破意識(shí)形態(tài)神話的幻覺，觀眾由此體會(huì)到，真實(shí)的生存世界是那個(gè)沒有內(nèi)在必然性情節(jié)發(fā)展的非辯證的時(shí)間，真實(shí)的人生不存在高潮迭起的劇情和悲壯的命運(yùn)，我們只是疲憊、茫然地生存在一個(gè)殘酷的世界。

3.非中心、間離化

“兩種相互分離、互無關(guān)系、同時(shí)并存、交錯(cuò)進(jìn)行但又永不會(huì)合的時(shí)間形式”?也存在于布萊希特的劇作之中，并更進(jìn)一步發(fā)展為離心性、間離化的效果。布萊希特徹底拋棄了自我意識(shí)的形式來表達(dá)劇本的意義，也就是推翻了傳統(tǒng)戲劇的總體框架。在布萊希特的戲劇中，中心始終是偏斜的、姍姍來遲的，因?yàn)樗荒苋菰S代表意識(shí)形態(tài)信仰的形象繼續(xù)存在，因此他必然要把古典美學(xué)的諸多要求拋之腦后，同這些明確的條件（如“三一律”等）決裂，劇本并不單獨(dú)表現(xiàn)自己，也沒有任何人物是“歷史道德”的化身，可供觀眾從中總結(jié)劇本的教益。

布萊希特的批判不是通過言辭進(jìn)行的，而是由劇本結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行的，通過在內(nèi)部制造距離，打碎時(shí)代自我意識(shí)的鏡子。被意識(shí)形態(tài)所異化的自我意識(shí)同人物生存的現(xiàn)實(shí)世界之間存在著生動(dòng)的關(guān)系，這種關(guān)系抽象又是真正的具體，它既包含在人物的行為、故事中，同時(shí)又超越這一切，它是一種潛在的結(jié)構(gòu)，不能由任何人物所充分體現(xiàn)。它對(duì)于人物來說是先驗(yàn)的，因此對(duì)于人物和演員來說是模糊不可見的，但觀眾卻可以通過思考而從黑暗中自行摸索出來。布萊希特試圖用這種間離效果建立一種觀眾和演出之間全新的關(guān)系，一種批判的能動(dòng)的關(guān)系，而不是被自我意識(shí)蠱惑的虛偽的共鳴。如果戲劇想要破滅自我意識(shí)的幻象，動(dòng)搖牢不可破的幻覺世界，劇本就必須使觀眾產(chǎn)生發(fā)展一種新意識(shí)，這種永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)的意識(shí)，用它的間離狀態(tài)以及所產(chǎn)生的批判不斷通過演出使新的觀眾誕生，“這些觀眾是在劇終后開始演出的演員，是在生活中把已開始的演出最后演完的演員”?。

（三）“不在場(chǎng)”的“在場(chǎng)”：克勒莫尼尼繪畫分析

意識(shí)形態(tài)本是與社會(huì)、“主體”乃至藝術(shù)密不可分的，由于到處都是自我意識(shí)神話的上演，所以阿爾都塞始終堅(jiān)持以藝術(shù)為媒介，通過在文本內(nèi)部制造與意識(shí)形態(tài)的距離，間離化意識(shí)形態(tài)效果，以批判意識(shí)形態(tài)的幻象世界?！熬嚯x”是阿爾都塞藝術(shù)理論中一以貫之的理論落腳點(diǎn)，并在對(duì)克勒莫尼尼繪畫的分析中更加深化為“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”這一概念。

阿爾都塞認(rèn)為，作為抽象畫家的克勒莫尼尼，他所畫的并不是可能存在而實(shí)際不存在的東西，而是“‘人’同他的‘物體’之間的真實(shí)關(guān)系，或極而言之，是‘物’同它的‘主人’之間的真實(shí)關(guān)系（作為關(guān)系，也就必然是抽象的）”?，這種關(guān)系把物體、場(chǎng)所、時(shí)間都包含其中。從山巖、骨骼到動(dòng)物和人，這看似順應(yīng)生物歷史發(fā)展的順序，其實(shí)表達(dá)了人與它們的關(guān)系是差異中的類似。動(dòng)物和人都似是用山巖做成的骨骼，僵硬瘦削，看似自由卻只是行尸走肉?！拔铩钡男螒B(tài)從始至終都存在于人的身體之中，“人們：凝固在他們的本質(zhì)中、他們的過去中、他們的起源中，也就是他們的不在（absence）中的存在物，這種不在使他們成為現(xiàn)在的樣子”?，這些明顯被扭曲的、荒誕的面孔徹底消解了人道主義所堅(jiān)持的人的世界中心地位，也就消解了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的共謀關(guān)系。人的面孔的變形是一種無個(gè)性特征的“表現(xiàn)”，構(gòu)成了一種確定的“不在場(chǎng)”，即被它們拒絕擁有的人道主義職能的不在場(chǎng)，也是主體的意識(shí)形態(tài)的不在場(chǎng)。正是人道主義和意識(shí)形態(tài)的不在場(chǎng)，“人”也就因此肯定地存在于克勒莫尼尼的畫中，這就是“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”。

意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)一如既往地是阿爾都塞的關(guān)注中心，這樣作為抽象關(guān)系的不在場(chǎng)客體（社會(huì)關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系、人與生活條件的關(guān)系等）是不能直接用它的“在場(chǎng)”（某些原型）直接表現(xiàn)出來的，而只能通過跡象、差異中的類似、不在場(chǎng)的標(biāo)志來表現(xiàn)。不在場(chǎng)與在場(chǎng)在阿爾都塞的論述中成為一個(gè)辯證運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，“人”通過在畫中的不在場(chǎng)而在場(chǎng)，我們也因不能在畫中直接“認(rèn)出”自己而以藝術(shù)提供的特殊方式認(rèn)識(shí)自己。

歸根結(jié)底，阿爾都塞強(qiáng)調(diào)的還是對(duì)自我意識(shí)的意識(shí)形態(tài)效果的驅(qū)逐，去掉了自我意識(shí)（人道主義）的人才是真正的“人”，消解了意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)才能使我們真正“認(rèn)出”自己。要實(shí)現(xiàn)人的真正自由不能止步于意識(shí)形態(tài)提供的自由，而要通過制造與意識(shí)形態(tài)的距離，“看到”人實(shí)質(zhì)上被奴役的真實(shí)處境。只有分析掌握了支配人的抽象關(guān)系（即意識(shí)形態(tài)），人的具體的個(gè)性才能得到全面的實(shí)現(xiàn)和發(fā)展。這就是阿爾都塞眼中的唯物主義的革命道路。

三、結(jié)語

從古至今，意識(shí)形態(tài)一直使主體沉醉于自己與真實(shí)生存世界的想象性關(guān)系之中，主體在意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的質(zhì)詢和日常的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐中不斷地被構(gòu)成，自由只是一個(gè)人道主義的夢(mèng)幻、意識(shí)形態(tài)的陷阱。面對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)令人窒息的包圍，阿爾都塞意圖通過真正的藝術(shù)打破這種想象性扭曲，使人直面這個(gè)殘酷卻真實(shí)的世界。無論是藝術(shù)技巧上文本分離的雙重時(shí)間結(jié)構(gòu)、離心性的間離效果、人的不在場(chǎng)的在場(chǎng)，還是作者、文本、意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)、觀眾之間的多元結(jié)構(gòu)關(guān)系，都共同構(gòu)成了阿爾都塞意義上的“距離”的美學(xué)。“距離”是“發(fā)現(xiàn)”意識(shí)形態(tài)、從而擺脫意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵，而“距離”也只有在藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成才能得以實(shí)現(xiàn)。在資本主導(dǎo)的文化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的今天，“娛樂至死”已經(jīng)不只是一個(gè)聳人聽聞的預(yù)言，真正的藝術(shù)已經(jīng)逐漸被資本運(yùn)作下的想象性扭曲的娛樂文化所取代。如何通過制造“距離”來打破意識(shí)形態(tài)幻象，實(shí)現(xiàn)真正的人的個(gè)性的全面發(fā)展，已經(jīng)成為一個(gè)值得當(dāng)代理論反思的重要課題。

①②④⑥⑦[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克《圖繪意識(shí)形態(tài)》[M]，方杰譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002年版，第160頁，第161頁，第163頁，第164頁，第173頁。

③⑤[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克《意識(shí)形態(tài)崇高客體》[M]，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年版，第3頁，第5頁。

⑧孟登迎《意識(shí)形態(tài)與主體建構(gòu)》[M]，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2002年版，第63頁。

⑨⑩??陸梅林選編《西方馬克思主義美學(xué)文選》[M]，廣西：漓江出版社，1998年版，第521頁，第537頁，第527頁，第530頁。

??????[法]路易·阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》[M]，顧良譯，北京：商務(wù)印書館，1984年版，第516-517頁，第517頁，第515頁，第508頁，第508頁，第517-518頁。