○席云舒

新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖胡適曾以“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”這一“歷史的進(jìn)化觀念”來(lái)解釋文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，①他認(rèn)為中國(guó)文學(xué)史有兩條發(fā)展線索，一條是不變的古文傳統(tǒng)，即上層的貴族士大夫的文言文學(xué)，一條是文隨語(yǔ)變、言文合一的口語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)，它起源于沒(méi)有受過(guò)文言教育的底層百姓的口頭創(chuàng)作，同時(shí)也深刻地影響了文人士大夫的文學(xué)創(chuàng)作。文言是一種古代的書(shū)面語(yǔ)，在歷史的發(fā)展進(jìn)程中，人們的口語(yǔ)總是隨時(shí)代的變化而變化，但文字記載下來(lái)的古代書(shū)面語(yǔ)卻不會(huì)改變，摹仿千百年前的古文創(chuàng)作的文學(xué)是一種僵化的、沒(méi)有生氣的文學(xué)，用自己時(shí)代的口語(yǔ)創(chuàng)作的文學(xué)則是“活的文學(xué)”。②從《詩(shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”、漢代“樂(lè)府詩(shī)”、《古詩(shī)十九首》到唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，都反映了一個(gè)口語(yǔ)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這些口語(yǔ)文學(xué)分別代表了每個(gè)時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的最高成就。因此，我們的文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論在語(yǔ)言上還是在文學(xué)形式上，都不應(yīng)摹仿古詩(shī)和古文，而要用自己時(shí)代的語(yǔ)言，來(lái)創(chuàng)作我們自己時(shí)代的文學(xué)。胡適的解釋深刻地揭示了我們?yōu)槭裁床粦?yīng)該去摹仿古典詩(shī)詞，而應(yīng)該創(chuàng)作自己時(shí)代的新詩(shī)的理由。這里我們?cè)購(gòu)脑?shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系以及詩(shī)歌功能嬗變的角度，來(lái)談?wù)労我詮母衤稍?shī)到自由詩(shī)的演變是詩(shī)體流變的必由之路。

早在人類文字記載和書(shū)寫(xiě)工具不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們就利用韻文便于記誦和傳唱的特點(diǎn)，來(lái)唱頌他們的英雄傳奇，抒發(fā)他們的思想情志。記述英雄傳奇的就是史詩(shī)，古希臘的《荷馬史詩(shī)》就是一種說(shuō)唱的藝術(shù)，唱頌的是特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄故事；抒發(fā)思想情志的就是抒情言志詩(shī)，我國(guó)從《詩(shī)經(jīng)》到唐詩(shī)宋詞，大都是抒情言志詩(shī)?！渡袝?shū)》是我國(guó)最古老的一部史書(shū)，在《尚書(shū)·舜典》里面，記載過(guò)帝舜對(duì)樂(lè)師夔說(shuō)的一段話：“夔！命汝典樂(lè)，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！雹圻@段話包括了三層含義，一是指明了詩(shī)歌的功能，它是用來(lái)教育貴族子弟的；二是指明了詩(shī)、歌、聲、律的關(guān)系，詩(shī)是用來(lái)表達(dá)思想情感的，歌是把這種思想情感詠唱出來(lái)，唱出的歌要與思想情感一致，還要合乎音律；三是各種樂(lè)器要能演奏出和諧的音樂(lè)，不能搞亂了次序。顯然，這段話主要揭示了我國(guó)古代詩(shī)歌的歌唱屬性。

古代詩(shī)歌都是可以唱的?！对?shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”都是當(dāng)時(shí)的民歌，“雅”是周王室和諸侯國(guó)的宮廷樂(lè)曲，“頌”是祭祀祖先時(shí)唱的頌歌。漢代“樂(lè)府詩(shī)”也都是用來(lái)歌唱的，“樂(lè)府”負(fù)責(zé)把民間采集來(lái)的詩(shī)歌配樂(lè)演唱。關(guān)于唐詩(shī)，唐代薛用弱的《集異記》里記載過(guò)一個(gè)“旗亭畫(huà)壁”的故事，王昌齡、高適、王之渙三位詩(shī)人到一家“旗亭”（酒樓）去喝酒，遇見(jiàn)一群梨園伶官，伶官們?cè)谘缦铣?，唱的都是?dāng)時(shí)詩(shī)人的名作，包括他們?nèi)说淖髌?，他們就悄悄打賭，用酒在墻壁上畫(huà)線來(lái)記錄伶官們唱誰(shuí)的詩(shī)多。④《集異記》雖然是記載奇聞怪事的傳奇小說(shuō)，不能當(dāng)信史來(lái)看，但薛用弱是唐代人，他說(shuō)唐詩(shī)中的很多作品都是可以唱的，這一點(diǎn)應(yīng)不容置疑，如明代始有曲譜刊刻流傳的王維的《渭城曲》（《陽(yáng)關(guān)三疊》）、柳宗元的《漁翁》（《漁歌調(diào)》）等，⑤都是至今還能唱的。宋詞、元曲、明清傳奇就更不用說(shuō)了，很多詞曲今天都可以唱。

古詩(shī)詞有兩種不同的唱法。一種是經(jīng)過(guò)音樂(lè)加工的、有固定曲調(diào)的唱法，叫做“歌”；另一種是沒(méi)有固定曲調(diào)的、比較隨意的唱法，叫做“吟”?？鬃诱f(shuō)“吾自衛(wèi)反魯，然后樂(lè)正，《雅》《頌》各得其所”，⑥這說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》中的每首詩(shī)都是有固定曲調(diào)的。我們今天已無(wú)法得知那些詩(shī)的最初唱法，朱熹的《儀禮經(jīng)傳通解》記載了《鹿鳴》《關(guān)雎》等12 首詩(shī)的曲譜，這是有書(shū)面記載的最早的《詩(shī)經(jīng)》樂(lè)譜，清代乾隆年間又欽定了305 首《詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜》，這些應(yīng)該都是后人譜的曲子。唐以前的詩(shī)歌樂(lè)譜基本上都失傳了，唐宋以后流傳下來(lái)的，大多被收錄在清代乾隆十一年編纂成書(shū)的《九宮大成南北詞宮譜》中；1844 年，湖北松滋人謝元淮又從《九宮大成南北詞宮譜》中輯錄了唐宋詞樂(lè)譜558 闋，編成14 卷《碎金詞譜》，⑦里面記載的都是唐宋詞樂(lè)譜，這些詞很多都是至今還能歌唱的。

除了歌唱，中國(guó)詩(shī)歌還有一個(gè)“吟誦”傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)至少可以追溯到《楚辭》?！冻o》是中國(guó)最早的文人創(chuàng)作的詩(shī)歌，它采用楚地比較流行的曲調(diào)來(lái)“吟唱”。由于各地的方言和曲調(diào)不同，一首詩(shī)可以有無(wú)數(shù)種吟法?！耙鳌辈皇菦](méi)有曲調(diào)，只是曲調(diào)未經(jīng)專門(mén)的音樂(lè)加工，對(duì)唱的要求也不太嚴(yán)格，即使你沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)音樂(lè)，你也可以吟詩(shī)，所以它的流傳更為廣泛。并非所有的詩(shī)都能“歌”，但任何一首詩(shī)都能“吟”?！耙髡b”又分“吟唱”和“誦讀”，如果曲調(diào)比較明顯，就是偏“吟唱”；如果曲調(diào)不太明顯，就是偏“誦讀”。這種“歌吟”的傳統(tǒng)，不僅有利于記憶，也有利于對(duì)音律的把握。音律就是音樂(lè)的曲調(diào)和節(jié)奏，古人寫(xiě)詩(shī)填詞，往往是在邊吟邊唱中寫(xiě)下來(lái)的，寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)詞也就自然合律。

概言之，古代詩(shī)歌都有這樣一些特點(diǎn)：第一，它們都是韻文，它的節(jié)奏、韻律和句尾押韻是為了便于記誦和歌唱；第二，它們是與音樂(lè)相伴而生的，詩(shī)是詩(shī)歌的文字部分，歌是詩(shī)歌的音樂(lè)部分，歌唱不僅有利于記憶，也有利于傳播；第三，為了便于記誦和傳唱，古典詩(shī)詞的節(jié)奏感都很鮮明，文字都很精煉，盡可能用最少的文字來(lái)表達(dá)最豐富的思想情感。古代詩(shī)歌中的“律”，主要是指音樂(lè)的節(jié)奏和音律，雖然語(yǔ)言本身也有節(jié)奏和韻律，然而跟音樂(lè)的節(jié)律相比，它是次要的；語(yǔ)言的發(fā)音和節(jié)奏要與音樂(lè)節(jié)律相一致，但對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，“律”主要是一種附加的音樂(lè)屬性，而不是語(yǔ)言本身的屬性。

從功能上看，前引《尚書(shū)·舜典》中的話表明，古代詩(shī)歌及其音樂(lè)都是用來(lái)教育貴族子弟的，教導(dǎo)性情耿直者要處事溫和，為人寬厚者要明辨是非，性格剛烈者不要暴戾，態(tài)度簡(jiǎn)慢者不要倨傲。在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨篇》中，孔子也說(shuō)過(guò)一段話：“《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！雹嘁馑际钦f(shuō)，讀《詩(shī)》，可以培養(yǎng)聯(lián)想力，可以提高觀察力，可以鍛煉合群性，可以學(xué)得諷刺的方法，近可以運(yùn)用其中的道理來(lái)侍奉父母，遠(yuǎn)可以用來(lái)輔佐君上，還能多多認(rèn)識(shí)鳥(niǎo)獸草木的名稱。這里強(qiáng)調(diào)的也是詩(shī)歌的道德力量和認(rèn)知功能。儒家后來(lái)的“詩(shī)教”傳統(tǒng)都是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的道德教化功能。

歐洲古代的詩(shī)泛指韻文，包括詩(shī)歌與戲劇。在古希臘以來(lái)的戲劇傳統(tǒng)中，悲劇的地位要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于喜劇。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為，喜劇傾向于摹仿比今天的人差的人，悲劇傾向于摹仿比今天的人好的人，喜劇的特點(diǎn)之一是滑稽，而悲劇則“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到 Katharsis”。這里的“Katharsis”一詞，王國(guó)維譯為“洗滌”，朱光潛譯為“凈化”，羅念生譯為“陶冶”，陳中梅譯為“疏泄”，⑨它強(qiáng)調(diào)的同樣是詩(shī)的凈化心靈、陶冶道德情操的教育功能。亞里士多德還指出，“唱段和語(yǔ)言亦是悲劇的部分”，⑩可見(jiàn)跟史詩(shī)一樣，悲劇中的韻文也是可以唱的。到了16、17 世紀(jì)，劇場(chǎng)甚至成了教堂以外的一個(gè)重要的教育場(chǎng)所?！妒ソ?jīng)》中的贊美詩(shī)也都有歌唱和凈化心靈的特點(diǎn)。

以上闡明了中西方古代詩(shī)歌的兩個(gè)共同特征，一是它的歌唱屬性，二是它的道德教化功能。就歌唱屬性而言，由于中國(guó)古代的音樂(lè)缺乏科學(xué)的記譜方法，常常是多種記譜法并存，常見(jiàn)的有工尺譜、減字譜、律呂譜、方格譜、弦索譜、燕樂(lè)半字譜、管色譜、圖形譜等，非常復(fù)雜，非音樂(lè)專家則難以充分掌握，所以隨著時(shí)代變遷，很多詩(shī)歌樂(lè)曲都失傳了，即使有的曲譜被記載下來(lái)，也很少有人能唱了。我們不能指望每個(gè)詩(shī)人都先成為音樂(lè)專家，然后再去寫(xiě)詩(shī)，但詩(shī)人還要寫(xiě)詩(shī)，那怎么辦？這就出現(xiàn)了詩(shī)詞的格律化。少數(shù)精通音律的詩(shī)人，根據(jù)詩(shī)詞的發(fā)音及其音樂(lè)的特點(diǎn)，把平仄記錄下來(lái)，就形成了詩(shī)詞的格律，例如宋詞中有很多詞牌的格律，都是北宋詞人周邦彥根據(jù)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)曲調(diào)制定的，后人只要按照這種平仄格律來(lái)寫(xiě)詩(shī)填詞就行了。大部分宋詞都是按照當(dāng)時(shí)流行的樂(lè)曲填寫(xiě)的，樂(lè)曲的名稱就是詞牌；也有些詞人是自己作詞作曲，叫做“自度曲”，姜夔的《白石道人歌曲》中有18 首自度曲，都是他自己作的曲子，這些曲子都收在他的作品集里保存了下來(lái)。?但還有很多沒(méi)有保留下樂(lè)曲的詞牌，今天就只知道它的平仄格律，而欣賞不到曲調(diào)了。也就是說(shuō)，古詩(shī)詞的格律，本來(lái)是音樂(lè)的音律，是音樂(lè)的曲調(diào)和節(jié)奏，它并不屬于詩(shī)歌本身，但后來(lái)音樂(lè)消亡了，它的音律卻被以格律的形式強(qiáng)加給了詩(shī)歌，后人誤把它當(dāng)成了詩(shī)歌的屬性。

正是由于不同時(shí)代音樂(lè)的變化，舊的曲調(diào)不斷消失，新的曲調(diào)不斷產(chǎn)生，才出現(xiàn)了由詩(shī)到詞再到曲的變化。每個(gè)時(shí)代按照自己時(shí)代的音樂(lè)創(chuàng)作的詩(shī)歌，最能代表這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌創(chuàng)作水平，也流傳最廣；每個(gè)時(shí)代摹仿死掉的音樂(lè)格律創(chuàng)作的詩(shī)歌，即使完全符合平仄，也很少能夠按照原來(lái)的曲譜演唱，因?yàn)橐綦S曲調(diào)和音合平仄完全是兩碼事。凡是能唱的詩(shī)歌，基本上都是用當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)寫(xiě)的，因?yàn)槌鰜?lái)要讓人聽(tīng)懂；后來(lái)仿照格律創(chuàng)作的詩(shī)歌，卻大都變成了文言詩(shī)，因?yàn)樗鼈儽旧砭筒荒艹?，而文言又是文人士大夫賣(mài)弄學(xué)識(shí)的資本。唐以后的人寫(xiě)詩(shī)，多是摹仿唐詩(shī)，宋以后的人填詞，多是摹仿宋詞，他們大多只知格律、不知曲調(diào)，這種摹仿的詩(shī)歌是不具有生命力的。中國(guó)古代曲分南北，南北曲不僅音階不同（南曲五聲音階，北曲七聲音階），音韻也不同（南曲洪武韻，北曲中州韻），南曲有尖團(tuán)字、入聲字，北曲只分平仄聲，《洪武正韻》《中原音韻》記載了南北不同的音韻特點(diǎn)，現(xiàn)代人不懂古曲，就很難分清其中的差別。若只是按照格律來(lái)寫(xiě)詩(shī)填詞，表面上看似乎是保持了詩(shī)詞的形式，實(shí)際上恰恰是給詩(shī)歌創(chuàng)作套上了一件僵化的枷鎖。

就詩(shī)歌的功能而言，在18 世紀(jì)以前，中西方詩(shī)歌都強(qiáng)調(diào)它的教育功能，強(qiáng)調(diào)其道德教化作用。到了18 世紀(jì)末，康德通過(guò)他的“三大批判”發(fā)起了一場(chǎng)“書(shū)齋里的哥白尼革命”，他精確地論證了人類的知識(shí)來(lái)源于人的知性能力，人類的道德來(lái)源于人的自由意志；在《判斷力批判》中，他又無(wú)可辯駁地論證了審美判斷力作為人的一種先天的立法能力，與知性能力、意志能力一樣，具有它的獨(dú)立性根據(jù)，這個(gè)根據(jù)就是人的情感能力，因而“審美獨(dú)立”被作為一個(gè)先天原則確立起來(lái)。“審美獨(dú)立”意味著，文學(xué)藝術(shù)作品具有獨(dú)立的審美價(jià)值，不必依附于它的道德教化功能，道德與審美分別來(lái)自人的意志能力和情感能力這兩種不同的原因，它們各自占有不同的領(lǐng)地，不應(yīng)相互越界。這亦即是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)作品可以是純粹審美的、可以是純粹給人帶來(lái)愉悅的審美情感的，而不是為道德教化或其他功利目的服務(wù)的。

盡管康德的學(xué)說(shuō)對(duì)文學(xué)的影響是潛移默化的，但它還是給文學(xué)帶來(lái)了革命性的變化，經(jīng)過(guò)19 世紀(jì)的浪漫主義、唯美主義、象征主義等文學(xué)運(yùn)動(dòng)，文學(xué)的審美屬性早已超越了它的道德教化作用，成為文學(xué)的本質(zhì)屬性，由此也產(chǎn)生了“純文學(xué)”觀念。所謂“純文學(xué)”，即純粹審美的文學(xué)，而不是文以載道的文學(xué)，不是服務(wù)于其他目的的文學(xué)。這些觀念都在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后傳入中國(guó)。對(duì)于詩(shī)歌而言，它首先意味著，詩(shī)歌可以拋棄它的道德教化功能，不再為審美以外的其他目的服務(wù)；其次，詩(shī)歌具有獨(dú)立的價(jià)值，不必再與音樂(lè)捆綁在一起，詩(shī)就是詩(shī)，音樂(lè)就是音樂(lè)，盡管兩者可以結(jié)合，但詩(shī)歌本身不必再遷就于音樂(lè)，音樂(lè)也不必再把它的屬性強(qiáng)加于詩(shī)歌。戴望舒就曾主張“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”?。這句話是針對(duì)“新月派”的“詩(shī)歌三美”（音樂(lè)美、繪畫(huà)美與建筑美）?理論而言的，戴望舒認(rèn)為“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上”，其中當(dāng)然也包含了詩(shī)歌不能把音樂(lè)的曲調(diào)和歌唱屬性當(dāng)成自身固有屬性的意思。詩(shī)歌與音樂(lè)的分離帶來(lái)了詩(shī)體的解放，時(shí)至今日，自由體詩(shī)歌已經(jīng)得到了充分的發(fā)展，從表達(dá)的內(nèi)容上看，有抒情詩(shī)，有哲理詩(shī)，有敘事詩(shī)；從形式上看，有短詩(shī)，有長(zhǎng)詩(shī)，有組詩(shī)；從表達(dá)方式上看，有意象詩(shī)，有口語(yǔ)詩(shī)……它們極大地豐富了現(xiàn)代詩(shī)歌的形式與內(nèi)容。

本文著重闡明，詩(shī)歌必須擺脫格律和文以載道這兩重枷鎖，才能得到自由的發(fā)展。第一，古典詩(shī)詞雖然在歷史上取得了輝煌的成就，但如果你不懂得它的音樂(lè)、不懂得南北曲的音韻差別、不懂得吟誦，你最好不要去學(xué)寫(xiě)舊體詩(shī)，即使你學(xué)習(xí)了古代音律，舊體詩(shī)也早已不再是文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)展方向，只有打破格律束縛的自由體新詩(shī)才是我們追求的目標(biāo)；第二，詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該以審美作為唯一的目的，詩(shī)歌需要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，需要表現(xiàn)民生苦樂(lè)，更需要表達(dá)詩(shī)人內(nèi)心的感受，我們不能否認(rèn)詩(shī)歌的教育作用，但應(yīng)該把它看作文學(xué)審美功能的延伸，而不應(yīng)把道德教化或?qū)徝酪酝獾钠渌康漠?dāng)成詩(shī)歌創(chuàng)作的目標(biāo)。我們不能把自由體的新詩(shī)看作“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后的舶來(lái)品，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌自身的發(fā)展規(guī)律，我們必須明白，唯有自由體的新詩(shī)，才能拓展我們生命的寬度和審美的維度；唯有進(jìn)一步提升新詩(shī)的品質(zhì)，我們才能給歷史留下杰作。

①胡適《歷史的文學(xué)觀念論》[A]，《胡適全集》（第1 卷）[M]，合肥：安徽教育出版社，2003 年版，第30 頁(yè)。

②參見(jiàn)胡適《中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)》[A]，《胡適的聲音》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005 年版，第251 頁(yè)。

③《尚書(shū)·舜典》[A]，李民、王健《尚書(shū)譯注》[M]，上海：上海古籍出版社，2009 年版，第19 頁(yè)。

④參見(jiàn)[唐]薛用弱《集異記》[A]，谷神子、薛用弱《博異志集異記》[M]，北京：中華書(shū)局，1980年版，第11-12頁(yè)。

⑤《陽(yáng)關(guān)三疊》和《漁歌調(diào)》曲譜均最早見(jiàn)于明弘治四年（1491 年）龔經(jīng)編釋《浙音釋字琴譜》[M]，寧波：天一閣藏明代龔稽古刻本。

⑥《論語(yǔ)·子罕篇》[A]，程樹(shù)德《論語(yǔ)集釋》（第二冊(cè)）[M]，北京：中華書(shū)局，1990 年版，第 606 頁(yè)。

⑦《碎金詞譜》由劉崇德、孫光鈞用五線譜譯出170 余首，王迪的《弦歌雅韻》中也有部分譯譜。劉崇德、孫光鈞《碎金詞譜今譯》[M]，保定：河北大學(xué)出版社，2000 年版。并有王迪、蔡瑤銑等名家演唱的部分曲目傳世，王迪《弦歌雅韻》（附 2CD）[M]，北京：中華書(shū)局，2007 年版；《北方昆曲劇院[名家演唱系列]蔡瑤銑》[CD]，北京：中國(guó)廣播音像出版社，2011 年版。

⑧《論語(yǔ)·陽(yáng)貨篇》[A]，程樹(shù)德《論語(yǔ)集釋》（第四冊(cè)）[M]，北京：中華書(shū)局，1990 年版，第 1212 頁(yè)。

⑨[古希臘]亞里士多德《詩(shī)學(xué)》[M]，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996 年版，第 38 頁(yè)，第 58 頁(yè)，第 63 頁(yè)。另見(jiàn)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》[M]，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2006 年版，第 20 頁(yè)，第 28 頁(yè)，第 30 頁(yè)。參見(jiàn)王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》[A]，《王國(guó)維全集》（第一卷）[M]，杭州：浙江教育出版社，2009 年版，第 69 頁(yè)；朱光潛《悲劇心理學(xué)》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1983 年版，第 73 頁(yè)。

⑩[古希臘]亞里士多德《詩(shī)學(xué)》[M]，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996 年版，第 63 頁(yè)。

?[宋]姜夔《白石道人歌曲》[M]，北京：中華書(shū)局，1985年版。

?戴望舒《詩(shī)論零札》[A]，《望舒草》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2000 年版，第 59 頁(yè)。

?聞一多《詩(shī)的格律》[A]，《聞一多全集》（第 2 卷）[M]，武漢：湖北人民出版社，1993 年版，第141 頁(yè)；原載《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》[N]第 7 號(hào)，1926 年 5 月 13日。