王中旭

故宮博物院書畫部研究館員

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中講：「詩畫本一律，天工與清新?！乖凇杜c可畫竹贊》中他亦言：「詩不能盡，溢而為書，變而為畫。」

詩畫本為一體，這一點(diǎn)在對花木的表現(xiàn)上尤其明顯，人們由花木起興，訴諸語言文字則是詩詞，形諸丹青縑素則為圖畫。花木畫與其說是畫家對花木的描繪，不如說是畫家與花木的丹青酬唱，而在這一枝一葉、一花一草間，無一不寄寓著畫家的意趣與情思。

從現(xiàn)存畫史文獻(xiàn)來看，中國古代繪畫門類的成熟是在宋元時期。宋徽宗宮廷編纂的《宣和畫譜》將繪畫分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，元代鄧椿的《畫繼》又將繪畫分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫八門，展現(xiàn)了當(dāng)時繪畫的專業(yè)化和多樣化。

宋元畫史文獻(xiàn)中經(jīng)常提到花木畫或者花竹畫的概念，并且多與翎毛組合。與西方的靜物畫相比，中國古代花木（花竹）畫承載了更為豐富、生動的意涵，除題材更為多樣外，畫中的花木還被賦予了人的情感、品格、觀念以及各種實際功能（如祝賀科舉成功、壽誕等）和吉祥寓意。

唐代花木畫之獨(dú)立

花木畫是以花木為主體之圖畫，這就要求花木圖像不只是作為空間裝飾或道釋、人物畫的附屬背景，而是具有獨(dú)立審美意義之主體。

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什么是花木畫？

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◎ 相對花卉而言，中國古代更多使用的是花木的概念，如傳為南朝齊梁間佚名《魏王花木志》、唐李德?！镀饺居洝罚ㄓ置镀饺骄硬菽居洝罚?、北宋周師厚《洛陽花木記》等書皆以花木為名。宋初李昉等奉敕編纂的詩文總集《文苑英華》中“詩”一門下設(shè)“花木類”一種，詩歌內(nèi)容所涉包括牡丹、桃、杏、紫薇等花卉，柳、松、柏、竹、藤等樹木，另附果實、野草等，可見花木指涉的范圍相對廣泛，以開花可供觀賞的植物為主，同時也包括不開花而被觀賞的松、柏、竹等，甚至還包括蔬果?！?顧名思義，花木畫即以花木為主要表現(xiàn)對象的圖畫。哪些花木題材能夠入畫，以何種形式、風(fēng)格入畫，既與美術(shù)史本體息息相關(guān)，亦與古人對花木的認(rèn)識和理念，即花木文化密切相連。此外，花木畫的概念是在歷史的發(fā)展過程中逐漸形成并完備的，隨著歷史的發(fā)展，其題材內(nèi)容不斷得到拓展，技法、意涵也在不斷豐富、變化。

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)史料和考古材料來看，花木畫獨(dú)立的時間與花鳥畫是一致的，均是在中唐，以邊鸞的繪畫最具代表性。邊鸞是唐德宗貞元年間（七八五年～八〇四年）的宮廷畫家，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記其官右衛(wèi)長史，擅畫牡丹，《歷代名畫記》記他曾在長安寶應(yīng)寺西塔院下畫《牡丹》，北宋董逌《廣川畫跋》記其《牡丹圖》「花色紅淡，若浥露疏風(fēng)，光色艷發(fā)」，徽宗御府亦藏其「《牡丹圖》一」（《宣和畫譜》卷十五「花鳥一·邊鸞」）。另《歷代名畫記》稱邊鸞「至于山花園疏，無不偏寫」，可見其花木畫題材是廣泛的。至于邊鸞之畫風(fēng)，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》稱其「下筆輕利，用色鮮明」，元代湯垕《畫鑒》稱其「大抵精于設(shè)色，秾艷如生」。

中唐花木畫之獨(dú)立，折枝花之創(chuàng)立具有標(biāo)志性的意義?！短瞥嬩洝纷u(yù)邊鸞為「近代折枝花居其第一」，徽宗御府藏邊鸞「《折枝李實圖》一」、「《寫生折枝花圖》一」（《宣和畫譜》卷十五「花鳥一·邊鸞」），故知折枝花是獨(dú)立的作品。折枝通常與全株相對，如《唐朝名畫錄》記邊鸞「折枝草木之妙，未之有也」的同時，亦記其《玉芝圖》「連根苗之狀，精極」，即指全株，可見折枝是相對全株來說的，系取其一枝或數(shù)枝之意。另外《圖畫見聞志·趙昌傳》亦稱「然則生意未許，全株折枝，多從定本」，同書《胡擢傳》記其有「全株石榴、四時翎毛折枝圖等傳于世」，皆是將全株、折枝并列。

雖然邊鸞等知名畫家的作品現(xiàn)已無存，但在唐代墓葬中有水準(zhǔn)較高的花木圖像保存下來，可窺當(dāng)時花木畫之大體樣貌。北京海淀區(qū)八里莊唐代開成三年（八四六年）王公淑夫婦墓主室北壁整壁繪《牡丹蘆雁圖》，中間主體部分繪一團(tuán)簇狀枝葉繁茂的牡丹，其間有九朵綻放的牡丹花，牡丹不畫根部，也未畫地面或以坡石遮擋。東、西兩側(cè)邊角對稱各繪一花木和一蘆雁，蘆雁一為側(cè)身正面，一為側(cè)身探首。其中東側(cè)花木可辨認(rèn)出為秋葵，上部還有兩只飛舞的蝴蝶；西側(cè)上部殘，據(jù)葉片形狀推測其或為百合。（北京市海淀區(qū)文物管理所《北京市海淀區(qū)八里莊唐墓》，《文物》一九九五年第十一期，四五～五三頁）該圖是目前所見最早的一幅獨(dú)立的「牡丹圖」，構(gòu)圖對稱，采用雙勾填色的畫法，線條挺勁，設(shè)色富麗，花分陰陽向背，葉有疏密偃仰，突出了牡丹富貴的特質(zhì)及其裝飾性。該圖與邊鸞畫風(fēng)具有一致性（羅世平《觀王公淑墓壁畫〈牡丹蘆雁圖〉小記》，《文物》一九九六年第八期，八〇～八一頁），從圖式上看亦可視為五代徐熙「鋪殿花」、「裝堂花」之先聲。

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“鋪殿花”與 “裝堂花”

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◎ 江南徐熙輩，有于雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥、蜂蟬之妙。乃是供李主宮中掛設(shè)之具，謂之“鋪殿花”，次曰“裝堂花”。意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態(tài)，故觀者往往不甚采鑒。

—【宋】郭若虛《圖畫見聞志》卷六

「黃徐體異」與宋代宮廷花木畫之興盛

五代、北宋時期，包含花木畫在內(nèi)的花鳥畫得以興盛，一個突出表現(xiàn)就是「黃家富貴，徐熙野逸」兩種體法之形成，《圖畫見聞志·論黃徐體異》曰：

唐 北京海淀區(qū)八里莊開成三年王公淑夫婦墓主室北壁牡丹蘆雁圖（局部）全幅縱一五六厘米 橫二九〇厘米海淀博物館藏

諺云：「黃家富貴，徐熙野逸?！埂S筌與其子居寀……皆給事禁中，多寫禁御所有珍禽瑞鳥、奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也?！煳踅咸幨?，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚，今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也。

宋 趙昌（傳） 寫生蛺蝶圖卷紙本設(shè)色 縱二七·七厘米 橫九一厘米故宮博物院藏

圖繪汀渚上的蘆草、菊花、紅葉、荊棘、水草等，蚱蜢伏于葉片間，右上有三只蛺蝶飛舞，菊花、紅葉、蚱蜢、干枯的蘆草和荊棘均指明其時為秋季?；疽郧宓P勾勒輪廓，淡設(shè)色，蛺蝶、蚱蜢暈染精細(xì)。該圖無作者款印，尾紙董其昌題跋中認(rèn)為是趙昌作，但是與趙昌秾麗設(shè)色的風(fēng)格不符，而與徐熙“必先以墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色”（北宋劉道醇《圣朝名畫評》）的畫法相合，因此徐邦達(dá)認(rèn)為該畫應(yīng)是徐熙傳派的作品。（徐邦達(dá)《古書畫偽訛考辨》）

文中提到黃筌（九〇三年～九六五年）、黃居寀（九三三年～九九三年后）父子以繪禁中庭院花鳥為主，徐熙以繪江湖山野花鳥為主。筆者注意到，黃筌父子所繪題材均為花鳥，徐熙的「叢艷折枝、園蔬藥苗之類」則屬于獨(dú)立的花木畫?！更S家富貴，徐熙野逸」不僅與題材有關(guān)，也在于風(fēng)格和理念的差異：黃筌父子畫花擅長賦色，線條精細(xì)，以寫生見長；徐熙則以墨筆勾勒輪廓，略施丹粉，以生動之意見長。

值得注意的是，當(dāng)時還形成了僅針對花木畫而不包括禽鳥畫的圖式和技法，如徐熙之「鋪殿花」和徐熙、孫崇嗣之「沒骨圖」等?！秷D畫見聞志》稱徐熙為李后主宮中繪制過掛設(shè)的「鋪殿花」（次曰「裝堂花」）對幅，畫「叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙」，具有「位置端莊，駢羅整肅」的特點(diǎn)，是以花石藥苗為主體的裝飾性圖畫?！笡]骨圖」為徐崇嗣所創(chuàng)，北宋沈括《夢溪筆談》稱其系「效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之『沒骨圖』，工與諸黃不相下」。是指其畫花用濃麗的顏色暈染而不以墨筆勾勒，與初唐傳自西域的「凹凸花」（《唐朝名畫錄》：「尉遲乙僧者，吐火羅國人……今慈恩寺塔前功德，又凹凸華面中間千手眼大悲，精妙之狀不可名焉」）頗為相似，另《圖畫見聞志》記載有徐崇嗣所作的《沒骨圖》，畫的是圣善齊國進(jìn)獻(xiàn)的芍藥，亦證實沒骨暈染技法是受到了異域之啟發(fā)。

宋 趙佶 芙蓉錦雞圖軸絹本設(shè)色 縱八一·五厘米 橫五三·六厘米 故宮博物院藏

畫幅上有徽宗款識、畫押、鈐印和御題詩，應(yīng)是畫院高手的代筆作品。圖中的芙蓉花、菊花皆盛開于秋季，與徽宗“秋勁拒霜盛”的題詩相契合，突出了其不畏霜寒的品格；芙蓉葉以水墨暈染為主，表現(xiàn)了其俯仰翻側(cè)之態(tài)，芙蓉花有將開和盛開兩種姿態(tài)，顏色鮮麗沉著。

黃筌、黃居寀均在西蜀滅亡后供職新朝，其畫法在「圖畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取」。（《宣和畫譜》卷十七「花鳥三·黃居寀」）北宋早期以寫生設(shè)色見長的還有趙昌，他主要在巴蜀一帶活動，擅長折枝花果。趙昌是學(xué)黃筌精工設(shè)色一路，得花之秾麗芳艷，但與黃筌所畫多為花鳥不同，趙昌所繪更多的則是獨(dú)立的花木畫。

宋 趙佶 枇杷山鳥圖頁絹本水墨 縱二二·六厘米 橫二四·五厘米 故宮博物院藏畫上有徽宗畫押和鈐印，其中枇杷果、葉皆以水墨暈染，并突出了枇杷葉上的蟲洞

宋 趙佶 梅花繡眼圖頁絹本設(shè)色 縱二四·五厘米 橫二四·八厘米 故宮博物院藏畫上有徽宗畫押和鈐印，梅枝以墨筆雙勾，梅花以鐵線描勾摹再敷以白粉，鳥眼點(diǎn)以生漆

「黃家富貴」體花鳥畫在宋徽宗時期（一一〇〇年～一一二六年）達(dá)到鼎盛?；兆诔珜?dǎo)對花木作細(xì)致觀察和精確描繪，一個極端的例子是徽宗在視察新建成的龍德宮壁畫時，對畫斜枝月季的一少年新進(jìn)予以了賜緋（賜予緋紅色官服，指代賜官）褒獎，并解釋稱「月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同」，此畫表現(xiàn)的是「春時日中者，無毫發(fā)差」。（【南宋】

宋 林椿 果熟來禽圖頁絹本設(shè)色 縱二六·九厘米 橫二七·二厘米故宮博物院藏

宋 林椿 枇杷山鳥圖頁絹本設(shè)色 縱二六·九厘米 橫二七·二厘米故宮博物院藏

林椿系孝宗淳熙年間（一一七四年～一一八九年）畫院待詔，師法趙昌，元代莊肅《畫繼補(bǔ)遺》稱其「傅色得法」。林椿擅長表現(xiàn)果實成熟招來鳥蟲棲息、蠶食之景致。

此二圖分別繪果實已經(jīng)成熟的林檎（又名來禽、沙果）、枇杷樹各一枝，山雀、繡眼分別棲息枝頭。果實、樹葉以清麗雅致的顏色暈染，隱藏輪廓線，突出樹葉蟲洞朽蠹之痕跡。此二圖為一套，前圖左下有「林椿」二字署款，后圖雖無畫家署款但是風(fēng)格一致，故判斷應(yīng)亦為林椿手筆。鄧椿《畫繼》卷十「雜說·論近」）從更深層次的理念來講，徽宗朝宮廷花鳥畫注重詩意和寓興，如《宣和畫譜·花鳥敘論》強(qiáng)調(diào)繪畫和詩在寓興上的一致，這是在蘇東坡「詩畫本一律」觀念上的衍生和發(fā)展。具體到花鳥畫上，是強(qiáng)調(diào)其詩意之特質(zhì)，以及花木、禽鳥之搭配在律歷四時和精神特質(zhì)（如富貴、悠閑等）上的契合?；兆趯m廷獨(dú)立的花木畫現(xiàn)已無存，只能從花鳥畫中一窺當(dāng)時花木圖像的風(fēng)格。

宋 林椿 葡萄草蟲圖頁絹本設(shè)色 縱二六·二厘米 橫二七厘米故宮博物院藏

此圖取葡萄累累垂掛之局部，葡萄樹葉朽蠹多洞，而不盈尺的畫幅中，枝葉藤蔓間竟然伏有蜻蜓、螳螂、蟈蟈、蝽象四種昆蟲，極盡生動之能事。

南宋宮廷花木畫頗為興盛，無論是文獻(xiàn)中記載的花木畫家，還是現(xiàn)存的花木畫作品，其數(shù)量皆驟然增多。從現(xiàn)存作品來看，筆者認(rèn)為南宋宮廷花木題材繪畫的興盛與冊頁、團(tuán)扇等小品畫的流行有關(guān)，契合了南宋宮廷的審美趣味。當(dāng)時花木畫的風(fēng)格多屬于精工設(shè)色一路，有的在邊角或隱蔽處有簡單的畫家名款，包括林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟、李嵩、魯宗貴、朱紹宗等畫家的姓名。

宋 馬遠(yuǎn) 梅石溪鳧圖頁絹本設(shè)色 縱二六·七厘米 橫二八·六厘米故宮博物院藏

馬遠(yuǎn)系光宗時期（一一九〇年～一一九四年）、寧宗時期（一一九五年～一二二四年）畫院待詔，以畫山水著名，亦善花鳥。

此圖繪水上懸崖邊梅枝倒垂、鳧鴨嬉游之景，瘦勁的樹干以側(cè)鋒雙勾輪廓，內(nèi)以墨染，梅花用淡赭蘸墨以及白粉點(diǎn)畫，符合范成大《梅譜》所說的江梅（又名直角梅、野梅）開于「山間水濱荒寒清絕之處」和「花稍小，而疏瘦有韻」的特點(diǎn)。

宋 馬遠(yuǎn) 白薔薇圖頁絹本設(shè)色 縱二六·二厘米 橫二五·八厘米故宮博物院藏

畫幅右下有「馬遠(yuǎn)」署款，畫面取薔薇花一枝，花朵有俯、仰、側(cè)等多種視角描繪，花頭以細(xì)筆淡墨勾勒，再以白、淡黃色渲染，葉以瑣碎的細(xì)筆勾輪廓，突出齒葉的特點(diǎn)，筆法精微生動。

宋 馬麟 層疊冰綃圖軸絹本設(shè)色 縱一〇一·七厘米 橫四九·六厘米故宮博物院藏

馬麟為馬遠(yuǎn)子，理宗朝（一二二五年～一二六四年）供職畫院。此圖繪梅花兩枝自右斜出，構(gòu)圖疏簡雅致，梅枝清癯瘦勁，枝頭梅花或含苞或怒放，開放的花瓣皆呈層疊狀，與宋寧宗皇后楊氏所書畫題「層疊冰綃」相契合，本幅上另有楊氏「渾如冷蝶宿花房」的題詩。據(jù)項鼎鉉《呼桓日記》所載，他曾見到馬遠(yuǎn)所繪四幅梅花，每幅皆有楊氏題詩，其中「綠萼玉蝶圖」上楊氏題識與馬麟此圖相同。范成大《梅譜》記：「綠萼梅，凡梅花跗蒂皆絳紫色，惟此純綠，枝梗亦青，特為清高，好事者比之九疑仙人萼綠華?！箍芍G萼梅花萼（跗蒂）為綠色，該圖中梅花花萼呈淡藍(lán)色，應(yīng)為顏色脫落所致。

宋 李嵩 夏季花籃圖絹本設(shè)色 縱一九·一厘米 橫二六·五厘米故宮博物院藏

李嵩在光宗、寧宗、理宗三朝供職畫院，其《四季花藍(lán)圖》頁（四幅）分別繪竹籃內(nèi)插好的春、夏、秋、冬四季花卉，花卉搭配層次豐富、匠心獨(dú)具，畫法精工寫實，敷色絢麗清雅。故宮博物院現(xiàn)藏四幅中《夏季花籃圖》一幅，畫面描繪有蜀葵、梔子、石榴、萱花（金萱花和紅萱花）、夜合花，花之蕊瓣萼梗、開合俯仰，葉之脈絡(luò)紋理、向背屈伸，都表現(xiàn)得細(xì)膩生動，其中石榴樹葉和蜀葵葉有枯朽和蠹洞痕。宋代賣花者多以花籃盛之，如南宋吳自牧《夢粱錄》記暮春時節(jié)“賣花者以馬頭竹藍(lán)（籃）盛之，歌叫于市，買者紛然”，李嵩該圖描繪的顯然并非街市隨意叫賣的花籃，而是經(jīng)過精心修飾過的插花藝術(shù)，與其宮廷畫家的身份相符。

宋 文同 墨竹圖軸絹本水墨 縱一三一·六厘米 橫一〇五·四厘米臺北故宮博物院藏

宋元文人花木畫之突起

北宋后期，蘇軾、李公麟、米芾等倡導(dǎo)不同于世俗畫工畫的士人畫（即文人畫），強(qiáng)調(diào)繪畫不拘泥于外在的形似，要追求內(nèi)在的詩意和思致，由此導(dǎo)致了文人花木畫，尤其是竹、梅、蘭等水墨寫意題材的發(fā)展。

蘇軾（一〇三六年～一一〇一年）擅畫枯木怪石和墨竹，米芾稱其畫枯木「枝干虬曲無端倪，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也」。（【北宋】米芾《畫史》）蘇軾《枯木竹石圖》卷（之前藏于日本阿布房次郎爽籟館，現(xiàn)不詳）繪盤曲枯樹、渾圓拳曲怪石和二三小竹，尾紙有劉良佐、米芾題跋，張珩、徐邦達(dá)皆以為真跡。蘇軾的墨戲為后世不能畫的文人參與繪畫開啟了一條通道，不僅使枯木竹石成為文人畫家喜好的題材圖式，而且改變了中國繪畫的創(chuàng)作觀點(diǎn)及演進(jìn)方向。蘇軾畫竹只是文人墨戲，其表兄文同（一〇一八年～一〇七九年）則專門以畫墨竹見長。畫竹雖不自文同始，但是文同確立了墨竹畫的基本技法和規(guī)范，并在與蘇軾等人的品鑒唱和中賦予了墨竹君子品格和文人意趣，將墨竹發(fā)展成為花木畫的子門類。

北宋后期至南宋，墨梅、墨蘭亦成為相對獨(dú)立的繪畫題材。后世一般認(rèn)為墨梅始于僧仲仁。仲仁住衡州華光寺，故號華光，與黃庭堅曾有交往。揚(yáng)補(bǔ)之（一〇九七年～一一六九年）畫墨梅師仲仁，號逃禪老人（【宋】趙希鵠《洞天清祿集》「古畫辨」）。揚(yáng)補(bǔ)之《四梅圖》卷繪梅花未開、欲開、盛開和將殘四段，展現(xiàn)了梅花從長出花苞，花瓣逐漸綻開，完全綻放到將殘零落的過程，枝干以墨筆揮掃，花瓣以細(xì)線圈出，再以墨點(diǎn)小的蓓蕾、花萼及花蕊，接紙有畫家題詩四首，以花之四段比喻其對女子的情感，細(xì)膩動人。

趙孟堅（一一九九年～？）系宋太祖十一世孫，但是他這一支與南宋皇室的關(guān)系已疏遠(yuǎn)，擅畫白描水仙、墨蘭、墨梅，號彝齋居士。其《墨蘭圖》卷，以水墨寫幽蘭兩株，蘭葉細(xì)長婉轉(zhuǎn)，筆法瀟灑流利，元郭麟孫題趙孟堅《蘭蕙》卷稱：「寫蘭以左筆為難，此圖筆筆皆向左?！梗ā久鳌口w琦美《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》卷一二）指出趙孟堅擅長左筆寫蘭葉，該圖中蘭葉亦多向左。相對右筆來說，左筆蘭葉略澀，但也因此不落俗套更添生意。

宋 揚(yáng)補(bǔ)之 四梅圖卷紙本水墨 縱三七·二厘米 橫三五八·八厘米故宮博物院藏

宋 趙孟堅 墨蘭圖卷紙本水墨 縱三四·五厘米 橫九〇·二厘米故宮博物院藏

宋 揚(yáng)補(bǔ)之 四梅圖卷（局部）

元 錢選 八花圖卷（局部）紙本設(shè)色 全卷縱二九·四厘米 橫三三三·九厘米故宮博物院藏

除了華光和尚，宋代擅水墨的禪僧還有法常，《畫繼補(bǔ)遺》稱他「善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳」?！端珜懮鷪D》卷，無名款，尾紙沈周跋稱為法常所作，以水墨繪石榴、沙果、梨、枇杷、荷、蘿卜、茄子、竹筍及燕子、鹡鸰、野鴨、蝦、螃蟹、鮭魚、螺、蛤等，在題材上以日常生活所見蔬果禽魚為主，在筆墨上突出水墨積染的效果，部分蔬果輔以粗線白描，粗簡率真而不失法度，頗有禪意。

元代，文人畫興盛并成為畫壇主流。對于文人花木畫而言，一方面牡丹、海棠、梨花等傳統(tǒng)題材擺脫宋代院體對形似的刻意追求，而注重抒發(fā)文人逸興，另一方面梅竹蘭等水墨畫的技法、圖式、意涵得到拓展和豐富，使其進(jìn)一步擺脫文人墨戲而朝著正規(guī)文人畫的方向演進(jìn)。

錢選與趙孟頫同里，入元后他隱居不仕，趙孟頫曾向其請教何為士大夫畫，錢選答以「隸（戾）家畫也」。（【明】曹昭《格古要論》「古畫論·士夫畫」。「隸」應(yīng)作「戾」，戾家畫是指非專業(yè)、擺脫畫工習(xí)氣的繪畫。參見啟功《戾家考— 談繪畫史上的一個問題》，《啟功叢稿》，中華書局，一九八一年，一三九～一四八頁）錢選《八花圖》卷，依次繪折枝海棠、梨花、杏花、桂花、林檎花、梔子、薔薇和水仙八種花卉，畫家一改南宋院體畫精工設(shè)色的風(fēng)格，敷色淡雅清麗，并盡量消隱輪廓線，融入沒骨筆意，體現(xiàn)了有別于院體的士氣。

鄭思肖，字所南，其名、字皆為宋亡后所改，以示不忘趙宋（「肖」暗指「趙」），元代韓奕稱他「時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：『土為蕃人奪，忍著耶？』」（【元】韓奕《韓山人詩集》，《鄭所南畫蘭》）其《墨蘭圖》卷繪蘭一株，無根無土，疏花簡葉，筆意瀟灑，側(cè)有畫家題詩。鄭思肖的「無根蘭」在象征君子品格之外，由于畫家的遺民身份和民族氣節(jié)，而具有了更深層次的意涵。

李衎（一二四四年～一三二〇年），與趙孟頫同朝為官，官至集賢大學(xué)士、榮祿大夫，擅畫竹，注重法度和規(guī)范。故宮博物院藏其《四清圖》卷，繪竹蘭石、墨竹梧桐兩段，竹、梧桐取中段，蘭及新篁斜出，枝葉繁而不亂，筆筆交待清楚，注重墨色的深淺濃淡。

元 鄭思肖 墨蘭圖卷紙本水墨 縱二五·七厘米 橫四二·四厘米大阪市立美術(shù)館藏

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水仙花的傳入

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◎ 水仙原產(chǎn)地中海一帶，一般認(rèn)為我國的水仙系唐末五代時從外域移植過來。目前所見最早的有關(guān)水仙的文獻(xiàn)記載出自唐代段公路《北戶錄》卷三“睡蓮”條下注：“孫光憲續(xù)注曰，從事江陵日，寄住番客穆思密嘗遺水仙花數(shù)本如橘，置于水器中，經(jīng)年不萎。”仇遠(yuǎn)在《小齋四花·水仙》一詩中講：“翠翹玉搔頭，湘妃赴蓬島。如何譜騷人，不收此香草。”因為水仙并非本土花卉，屈原未見，就很好理解了?！?水仙在五代、宋之前無題詠，自宋開始逐漸成為文人吟詠的對象，如黃庭堅曾有《王充道送水仙花五十支》詩，詩稱“凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月”，稱頌其臨水生長的特點(diǎn)及綽約風(fēng)姿。朱熹亦有《賦水仙花》一首，詩中稱水仙“如何蓬艾底，亦有春風(fēng)香”，“徒知慕佳冶，詎識懷貞剛”，“卓哉有遺烈，千載不可忘”，賦予了水仙寒梅貞松一般的品格。

宋仲仁、揚(yáng)補(bǔ)之的墨梅尚處于初創(chuàng)階段，畫得相對疏簡，至元代后期王冕（？～一三五九年）墨梅的表現(xiàn)力得到極大地豐富，確立了千花萬蕊式的構(gòu)圖。其《墨梅圖》卷，以水墨寫一枝梅花斜出，墨枝由濃轉(zhuǎn)淡，枝頭梅花繁簡適宜，梅花不以鐵線勾而以淡墨染，焦墨點(diǎn)萼、蕊，可見王冕之沒骨梅花并不僅限于胭脂色，亦能以水墨作之。本幅左畫家自題稱「不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤」，標(biāo)榜了梅花清雅、正氣的品格。

元時另有擅畫白描水仙者。南宋揚(yáng)補(bǔ)之、趙孟堅均曾畫水仙。元王迪簡《水仙圖》卷，系以白描繪坡隴上水仙競相開放之長卷，即使現(xiàn)存本中間有缺裂，后段亦長達(dá)一點(diǎn)四六米，繁花密葉，氣勢恢宏，寓有「群仙凌波」之意。畫家通過花葉之不同組合，以及葉之婉轉(zhuǎn)多姿、花之偃仰開合，盡量避免了視覺形象的重復(fù)。該圖雖然是文人花木畫，但是體現(xiàn)了職業(yè)繪畫的精神。

元 李衎 四清圖卷（局部）紙本水墨 全卷縱三五·六厘米 橫三五九·八厘米故宮博物院藏

花木畫是中國古代繪畫三大畫科之一— 花鳥畫的子科目，系指以花木為主體的圖畫，其表現(xiàn)對象以牡丹、海棠、桃、杏、林檎、梅花、蘭花、水仙等開花植物為主，同時也包括葡萄、橘子、竹、松樹、蔬菜等果木草蔬，其題材隨著時代不同而有所側(cè)重和拓展。從筆墨風(fēng)格上看，主要有精工設(shè)色、墨筆淡設(shè)色、沒骨暈染、水墨寫意四種，其中精工設(shè)色和沒骨暈染是宮廷繪畫的主要風(fēng)格，墨筆淡設(shè)色和水墨寫意則主要為文人畫家所喜好，尤其是水墨梅、竹、蘭最能體現(xiàn)文人趣味。宋代宮廷花木畫代表了精工設(shè)色的最高水準(zhǔn)，畫法精微頗有思致，宋元時水墨竹、梅、蘭等則逐漸確立規(guī)范，筆墨瀟灑格調(diào)清雅。就趣味而言，唐宋元花木畫經(jīng)歷了從重容貌向重品格的轉(zhuǎn)換，其中既包括從重牡丹、桃杏等傳統(tǒng)題材向重梅、蘭、竹等新興題材的轉(zhuǎn)換，也包括從重精工設(shè)色向重水墨逸趣方面的轉(zhuǎn)換。

元 王冕 墨梅圖紙本水墨 縱五〇·九厘米 橫三一·九厘米故宮博物院藏

元 王迪簡 水仙圖殘卷紙本水墨 縱三一·四厘米 前段橫八〇·二厘米 后段橫一四六厘米 故宮博物院藏

花木畫和花鳥畫在很多方面是一致的，學(xué)界習(xí)慣以花鳥畫的概念籠統(tǒng)涵括之。但事實上，花木畫不僅在題材風(fēng)格上有自己獨(dú)特的方面，比如說梅、蘭、竹、水仙、葡萄、蔬果等畫自成一體，墨戲、沒骨亦主要是繪花木而非禽鳥的技法，更重要的是，花木文化與宮廷、貴族、士人、僧道及普通百姓的生活息息相關(guān)，是中國傳統(tǒng)文化的重要代表。相較于其他畫科，花木畫承載了更為豐富、深厚的傳統(tǒng)文化意涵。