揣摩一位學(xué)者的思想是不易的。面對宋瑾教授，我的這種不易來自于兩個方面：老師如高山，作為學(xué)生，我還不能完全領(lǐng)悟目前他的全部思想;宋瑾教授正值學(xué)術(shù)“盛年”，理論探索之路還在不斷拓展，其思想的深度和遠瞻性，我是難以窺探究竟的。因此，不論從哪個角度對其思想進行分析與評價都是我力所不及的，能做的只是把他目前已成型的學(xué)術(shù)思想進行一下梳理。若能針對個別文獻進行解讀，也主要歸因于他對我思想的開悟。

宋瑾教授以音樂美學(xué)研究為業(yè)，但讀過他文論的人都清楚，其研究視域不限于音樂美學(xué)，在其它領(lǐng)域也卓有建樹，如后現(xiàn)代主義、音樂人類學(xué)、音樂批評等。下面我們著重從4個方面對宋瑾教授的學(xué)術(shù)思想進行梳理與解讀。

一、音樂美學(xué)基礎(chǔ)與前沿問題研究

當(dāng)下，中國音樂美學(xué)研究的學(xué)術(shù)群體已基本由“第一代”過渡到了“第二代”在“第一代”學(xué)術(shù)群體所做的開拓性研究的基礎(chǔ)上，“第二代”學(xué)術(shù)群體在深化學(xué)科基本問題研究、引領(lǐng)學(xué)術(shù)前沿并展開國際對話、深入開掘中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想、開展跨學(xué)科研究等方面都已成果斐然。宋瑾是“第二代”學(xué)術(shù)群體的代表性學(xué)者之一，他在上述幾個領(lǐng)域的研究上都有所突破。

筆者曾為《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》寫過一篇書評，對宋瑾教授在音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論研究上的貢獻進行了總結(jié)。他本人也撰寫了《音之樂與美之學(xué)》一文，對治學(xué)觀念、學(xué)術(shù)心路、主要觀點等方面進行了自我梳理。從上述兩篇文章，我們基本可以了解清楚他迄今的美學(xué)研究成果。下文結(jié)合這兩篇文章，對其音樂美學(xué)研究進行“點睛式”描述，以期更扼要地提煉出他的學(xué)術(shù)觀點及貢獻。

（一）感性學(xué)“去蔽”

美學(xué)即感性學(xué)。在思想上為感性學(xué)“去蔽”是每位美學(xué)研習(xí)者的第一要務(wù)。宋瑾指出，自美學(xué)學(xué)科建立以來，一直受到3種遮蔽：認(rèn)識論遮蔽、學(xué)科譯名遮蔽、日常生活遮蔽。[1]第一種遮蔽把審美活動等同于認(rèn)識活動;第二種遮蔽把感性學(xué)的研究對象僅限定在了“美”;第三種遮蔽沒有看到日常生活經(jīng)驗與審美經(jīng)驗的差異性。宋瑾認(rèn)為，只有在把這3種遮蔽去除后，音樂美學(xué)研究才能踏上正途?！白プ「行浴⒅庇^中的感受，就抓住了美學(xué)的學(xué)科特點?！盵2]

從具體音樂審美活動著眼來理清感性與理性的關(guān)系是為感性學(xué)正名的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。二者既緊密聯(lián)系，又相互區(qū)別。但須認(rèn)識到，在研究中我們不應(yīng)把理論探討的重點僅放在后一個方面，認(rèn)為表明二者之間的不同就可以了。只有把二者的緊密關(guān)系說清楚之后，感性及感性學(xué)才能在“人”這一主題下獲得學(xué)理上的合法地位。只強調(diào)理性與感性的差別，有可能在理論上造成主體的割裂，西方主體性哲學(xué)中的“二元論”思想就與此相關(guān)。

在這個問題上，宋瑾教授提出了一個既簡明又深刻的命題：審美是理解基礎(chǔ)上的深刻感覺。[3]關(guān)于這個命題，我們需要從以下兩個方面加以認(rèn)識：1.音樂審美經(jīng)驗是深刻的感性體驗，這種深刻性要建立在文化認(rèn)知基礎(chǔ)上;2.審美需要理解并不是說在審美活動中二者是同步顯現(xiàn)的，理解只是構(gòu)成審美經(jīng)驗的知識背景。應(yīng)看到，此命題與他對審美條件問題的闡述有緊密關(guān)系。宋瑾認(rèn)為，形成音樂審美關(guān)系需要三個條件：出于審美目的或欲望;選擇適合自己審美能力和審美偏好的音樂，直接的感性接觸。[4]直接的感性接觸就是在強調(diào)要把音樂審美活動與理性認(rèn)知及功用活動區(qū)別開來。

（二）“有序、豐富、可感”

“有序、豐富、可感”是宋瑾教授對音樂感性特征的提煉。[5]他指出，音樂只有具備了這3個特征時，才是美的音樂?！坝行颉敝嘎曇艚Y(jié)構(gòu)的組織性;“豐富”指有序中的變化;“可感”指主體的感性有效性，即豐富的有序可否被感知到。對于這3個特征之間的邏輯關(guān)系及理論演進，我在《書寫心靈的真實——評宋瑾<音樂美學(xué)基礎(chǔ)>》（下文簡稱《書寫心靈的真實》）一文中已做了梳理，不再贅述。

在此還需聯(lián)系《理性分析與感性效果之間的差異性》[10]一文的內(nèi)容，對“有序、豐富、可感”的重要性做進一步說明。該文聚焦理性分析（即樂譜分析）與感性體驗的關(guān)系問題。宋瑾認(rèn)為，目前學(xué)界還沒有充分考慮這一理論問題的重要意義，在音樂學(xué)寫作中，我們主要關(guān)注兩個方面：樂譜和社會文化背景，然而這兩個方面都不是真正面向音樂音響的分析。

音樂的有序可劃分為兩種：分析的有序和感性的有序。在宋瑾看來，這二者之間的不對等性是必須要引起重視的問題。樂譜在分析上可能有序，但在音響上可能根本感覺不到，甚至雜亂無章，即“不可感”。這篇文章的基本主旨依然是在強調(diào)感性體驗的重要性，提醒音樂分析者不能把樂譜等同于音樂本身。這是從樂譜與音響之關(guān)系的角度來為感性學(xué)“去蔽”。

（三）音樂的特殊性問題

音樂的特殊性問題事關(guān)音樂美學(xué)的合法性。明確了音樂具有怎樣的特殊性，音樂的美學(xué)才能建立起來。宋瑾在這一問題的闡述上一反前人觀念。針對音樂的特殊性，他提出以下7個層面：聽覺上的直觀感性、空間上的彈性樣式、時間上的傳播與接受、聽覺審美中物理時間與心理時間有明顯差異、須依賴“二度創(chuàng)作”、作品的數(shù)字化虛擬儲存方式;在特殊情況下，音樂可表達語義和具體形象。[6]這7個層面進一步夯實了音樂美學(xué)的存在之基。

對這7個層面的理論說明可參閱《音之樂與美之學(xué)》一文的相關(guān)內(nèi)容。本文在此還想結(jié)合宋瑾教授的學(xué)術(shù)背景，針對其思想依據(jù)做一簡要分析。在筆者首次閱讀他在這一問題上的闡述時，就對運思過程有所注意。與前人相比，他的闡發(fā)路徑并無不同，都是在與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)體裁作對比的過程中提出自己的觀點，然而結(jié)論卻迥然相異。

我認(rèn)為，這與宋瑾教授對其它藝術(shù)門類的熟悉程度有直接關(guān)系。他對音樂特殊性問題的重新闡發(fā)給予我們這樣的思想啟示，想要弄明白音樂的特殊性，首先應(yīng)對其它姊妹藝術(shù)的特殊性有深入認(rèn)知。他最早以繪畫為專業(yè)，所以對美術(shù)的認(rèn)識比常人要深;早年酷愛詩歌創(chuàng)作，這使他對文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律有了深入了解。他曾經(jīng)是位優(yōu)秀的高中物理老師，所以總能從自然科學(xué)的角度來觀察音樂藝術(shù);他研習(xí)作曲及MIDI技術(shù)多年，屬于“泡”過錄音棚的人，因此他對數(shù)字化虛擬技術(shù)十分熟悉。以上學(xué)術(shù)背景決定了他必然會在音樂藝術(shù)的特殊性問題上有與眾不同的認(rèn)知。

（四）“多元音樂美學(xué)”的提出

《構(gòu)建多元音樂美學(xué)的設(shè)想與呼吁》對“多元音樂美學(xué)”的藍圖進行了構(gòu)思。“多元音樂美學(xué)”的提出與宋瑾理論旨趣的另外兩個層面緊密聯(lián)系：音樂的后現(xiàn)代問題和音樂人類學(xué)（后文詳加梳理）。

為了捋順?biāo)枷朊}絡(luò)，我們還需關(guān)注《什么“音樂”的“美學(xué)”》一文。文中說到：“過去沒有人發(fā)問‘音樂美學(xué)之‘音樂指什么，‘音樂美學(xué)是什么‘音樂的‘美學(xué)”。[7]他認(rèn)為，作為知識形態(tài)的音樂美學(xué)不可能是普遍真理，原因在于沒有一個人能站在“全知者”的高度來對全人類的音樂進行美學(xué)研究，所以音樂美學(xué)只能是局部的，歸屬于特定文化語境。在該文結(jié)束部分，他針對音樂美學(xué)的未來提出了自己的基本看法：“不是要建立一個能涵蓋所有音樂的抽象的‘音樂的美學(xué)，而是要將‘音樂美學(xué)中的‘音樂和‘美學(xué)都當(dāng)作具體文化中的事項。因此，‘音樂美學(xué)最終將成為各文化中的音樂美學(xué)的連綴體。”[8]

建構(gòu)“多元音樂美學(xué)”需要局內(nèi)人進行。宋瑾首先看到的是言說音樂的困難。面對一種音樂文化形態(tài)，言說者只有在獲得了一種“親歷的知”時，才能真正懂得它。感性的真實一定是建立在長期親歷的文化經(jīng)驗之上。只有以此為前提，關(guān)于感性的言說才有理有據(jù)。這就從文化人類學(xué)的角度為“多元音樂美學(xué)”觀念的建立提供了理論保障。針對建構(gòu)策略，他指出：“采取‘小型敘事的方法對各自熟悉的文化中的音樂進行美學(xué)研究，最后由學(xué)術(shù)共同體將各個局部的研究成果組合、拼貼起來?！盵9]

“多元音樂美學(xué)”的提出已10年有余。我們在重視這一學(xué)科觀念的合理性的同時，還應(yīng)該看到“小型敘事”這一研究策略的巨大力量。雖然我們短期內(nèi)還無法明確把握那個“多元拼盤”的具體模樣，但卻清晰地看到，在中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)研究這一論域中，針對具體音樂事項的研究成果越來越多，應(yīng)該說這一趨勢與“多元音樂美學(xué)”觀念是有緊密關(guān)系的。

（五）對國外音樂美學(xué)研究前沿的引介與研究

宋瑾教授十分注重對西方現(xiàn)當(dāng)代音樂美學(xué)研究現(xiàn)狀的觀察與引介，對多個音樂美學(xué)流派的思想都有較深入研究，分析美學(xué)、實用主義美學(xué)、新歷史主義、生態(tài)美學(xué)等均在其理論視野之內(nèi)。

分析美學(xué)是宋瑾近幾年著重思考的美學(xué)派別。由他組織翻譯的《音樂的意義與表現(xiàn)》即是西方音樂分析美學(xué)的代表作之一。相關(guān)研究文章有《斯克魯頓的音樂美學(xué)思想》《彼得·基維的音樂美學(xué)思想》《斯蒂芬·戴維斯的音樂美學(xué)思想》。在教學(xué)中，宋瑾教授經(jīng)常提及西方哲學(xué)史上的兩次轉(zhuǎn)向（認(rèn)識論轉(zhuǎn)向與語言學(xué)轉(zhuǎn)向），以此為參照，他相當(dāng)重視分析美學(xué)的語言學(xué)策略?！堆哉f音樂的三種術(shù)語及隱喻——為導(dǎo)師于潤洋八十華誕特別寫作》一文就是在這一理論背景下完成。在音樂本體論上，他十分欣賞斯克魯頓的“第三物性”論。所謂“第三物性”指的是音樂的審美屬性。斯克魯頓認(rèn)為，“第三物性”的形成基于音樂的“第二物性”（聽覺屬性）和“第一物性”（自然屬性）。[10]宋瑾指出，從“第三物性”出發(fā)，音樂美學(xué)就可以避免僅把音樂放在物理屬性和心理屬性層面上來研究。

關(guān)于實用主義美學(xué)，盡管他并沒有撰寫太多文章，僅有一篇《實用主義音樂美學(xué)思想——以舒斯特曼的文論為綱》，但對這個流派的重要性他有著相當(dāng)清醒的認(rèn)識。在筆者剛進入中央音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)時，他讓我讀的第一本美學(xué)著作就是杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗》。眾所周知，《藝術(shù)即經(jīng)驗》是實用主義美學(xué)的代表作，在當(dāng)代美學(xué)研究中占有十分重要的理論位置。

值得關(guān)注的是，由宋瑾教授主編的國家“十一五規(guī)劃”教材《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》即將由蘇州大學(xué)出版社出版。關(guān)于20世紀(jì)西方音樂哲學(xué)問題研究，學(xué)界較熟悉于潤洋先生的《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。這部著作的學(xué)術(shù)分量自不待言。我們能做的是要以發(fā)展的眼光來看待當(dāng)代西方音樂美學(xué)研究中的種種思潮與流派，他們當(dāng)中有的異軍突起，有的在延續(xù)自己傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。無疑，關(guān)注這些新進展對目前的中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)具有重要意義?！段鞣浆F(xiàn)代音樂美學(xué)》除關(guān)注一些我們已知的美學(xué)流派外，還加入了分析美學(xué)、實用主義美學(xué)、后現(xiàn)代主義音樂美學(xué)、音樂表演美學(xué)、美學(xué)方法論、音樂教育中的哲學(xué)等內(nèi)容。此著作的出版必會大大開闊我們的理論視野，為更全面地了解當(dāng)代西方音樂美學(xué)的研究現(xiàn)狀提供理論參考。

二、思想基礎(chǔ)：“心靈的真實”與“做的哲學(xué)”

在宋瑾的音樂美學(xué)理論中，有兩個重要的哲學(xué)美學(xué)命題：“心靈的真實”與“做的哲學(xué)?！睆奈墨I上看，“心靈的真實”于1992年提出，“做的哲學(xué)”于2012年提出。[12]雖然提出這兩個命題的時間距離長達20年，但二者之間的思想關(guān)聯(lián)是明確的：“做”是獲得“真實心靈”的必由之路。從理論脈絡(luò)觀察，還有一個命題似乎可以看作是“心靈的真實”與“做的哲學(xué)”之間的理論中介，即“親歷的知”?！坝H歷的知”與“學(xué)理的知”相對應(yīng)，“親歷”即是去“做”，而在此基礎(chǔ)上所獲得“知”就是“心靈真實性”的形成。

（一）“心靈的真實”

從理論的整體演進看，“心靈的真實”猶如一個源點，其后幾乎所有的美學(xué)理論都與它有不可分割的關(guān)系?！靶撵`的真實性，便成了一切相關(guān)問題的歸結(jié)點;成了音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)問題的元點。心靈的真實，即真實感知、感受、欲求和一切，也即信以為真的一切?！盵13]

韓鍾恩曾針對這一命題說到：“這樣的討論前提，與數(shù)年之前對一般哲學(xué)原理的理解與詮釋，以及不及音樂美學(xué)問題自身的討論相比，果然有了比較確鑿可靠的基礎(chǔ)，而這樣的基礎(chǔ)以及相應(yīng)建構(gòu)的中介環(huán)節(jié)，才可能真正觸及音樂美學(xué)問題。”[14]筆者與韓教授的看法相同，認(rèn)為“心靈的真實”是宋瑾后來以后現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)進行本質(zhì)主義批判的思想根基。

《書寫心靈的真實》已對“心靈的真實”的基本內(nèi)涵進行了解讀，韓鍾恩教授在其撰寫的導(dǎo)讀中對這一命題所蘊含的更深層次的學(xué)理問題進行了揭示。本文不再贅述。

（二）“做的哲學(xué)”與“自況”

“做的哲學(xué)”是宋瑾近年音樂美學(xué)研究中的核心范疇之一。他說：“如今我相信借助中國古老的修身養(yǎng)性觀念與方法，通過‘做的哲學(xué)的實踐，前方自然會有一盞破除迷宮、引領(lǐng)前行、永久不滅的燈?！盵15]

以西方百余年流派紛呈的音樂美學(xué)研究為理論參照，中國音樂美學(xué)研究者能做出怎樣的理論貢獻？這是我們在面對豐富的中國古典美學(xué)遺產(chǎn)時，會油然而生的一個問題。筆者以為，對“做的哲學(xué)”的發(fā)掘與闡釋可視為在上述問題的研究上做出的可貴探索。這一命題立意深遠、中西融通，是值得深入闡發(fā)的重要理論。

什么是“做的哲學(xué)”？我們可以參考的基本文獻有兩個：《說的哲學(xué)與做的哲學(xué)及其它——略說中西音樂美學(xué)》《“自況”的行為方式及其求索——從<溪山琴況>談起 》。第一篇文章在中西對比、互釋的格局中，對“做的哲學(xué)”與“說的哲學(xué)”的差異性進行深入闡發(fā)，并著重指出了中國哲學(xué)的“做”的基本特征。他認(rèn)為，西方哲學(xué)的基本特征是“說”，遵循的是語言學(xué)邏輯，而中國哲學(xué)的基本特征是“做”，遵循的是“悟性邏輯”?！白龅恼軐W(xué)”強調(diào)以體悟為基本途徑的知識形成策略。正所謂“實踐出真知”。

那么，在古人那里，“做的哲學(xué)”具體體現(xiàn)在哪里呢？宋瑾認(rèn)為，“自況”這一音樂實踐方式即是“做的哲學(xué)”的具體表現(xiàn)。“自況”出自《溪山琴況》，在后一篇文章中，他對這一隱而未彰的命題進行了全面揭示。筆者認(rèn)為，這不僅是對“做的哲學(xué)”所做出的明確注解，更是對中國古典音樂美學(xué)思想的深入開掘。如此一來，我們既看到了“做的哲學(xué)”的實踐依據(jù)，也明確了“自況”在古代音樂實踐中的核心地位。

筆者認(rèn)為，提煉出“做的哲學(xué)”，并與中國古代文人音樂的實踐傳統(tǒng)相聯(lián)系，至少在以下3個方面具有重要的學(xué)術(shù)價值。

其一，對確立中國音樂美學(xué)研究的學(xué)術(shù)姿態(tài)有現(xiàn)實意義。

從中西關(guān)系著眼，我們可以把半個多世紀(jì)以來的中國音樂美學(xué)研究視為一個不斷追尋并確立自身學(xué)術(shù)話語的過程。目前來看，開掘傳統(tǒng)與學(xué)術(shù)創(chuàng)新成為主流，言必稱“康德”“漢斯利克”的時代似乎已經(jīng)過去。面對外來思想，中國學(xué)者需要在批判性思維的指引下“過濾掉”那些不適宜的思想。批判即是對話，而對話是需要學(xué)術(shù)姿態(tài)的。姿態(tài)從哪里來？只能從自己的文化傳統(tǒng)中去尋找?！白龅恼軐W(xué)”的立論基點是中國古代的文人音樂傳統(tǒng)，它的提出是我們在確立自身學(xué)術(shù)姿態(tài)的進程中邁出的堅實一步。

其二，提煉中國音樂美學(xué)的核心范疇。

確立學(xué)術(shù)姿態(tài)的根本在于提煉學(xué)科范疇，這一點對于美學(xué)學(xué)科尤為重要。近年，中國音樂美學(xué)研究者在這方面取得了重要的學(xué)術(shù)進展。回歸傳統(tǒng)的一個途徑是閱讀并研究文獻，另一途徑則是“直接體悟”。在“直接體悟”中能獲得一種超越文本的思想和智慧。筆者認(rèn)為，不論從哪方面看，“做的哲學(xué)”都應(yīng)作為一個基本的美學(xué)范疇放置在中國音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)之中。

其三，中西互釋與融通。

范疇?wèi)?yīng)具有思想的包容性，唯有如此，一個學(xué)科才有向前發(fā)展的動力。雖然“做的哲學(xué)”根植于中國傳統(tǒng)文化，但不是與其它美學(xué)理論相互隔絕的。關(guān)于此，宋瑾教授有明確闡述，論及最多的是當(dāng)代美學(xué)家舒斯特曼的“新新實用主義美學(xué)”。他認(rèn)為，舒斯特曼的《哲學(xué)實踐》（Practicing Philosophy）一書書名的正確譯法應(yīng)為《實踐的哲學(xué)》，其思想與“做的哲學(xué)”有相通性。[16]但同時他也指出了 “新新實用主義”與“做的哲學(xué)”的差異。“盡管新新實用主義也強調(diào)做的哲學(xué)，但關(guān)注點主要在生活實踐和身體體驗。因此其言說方式與西方傳統(tǒng)哲學(xué)并無二致?！痹诠P者看來，實用主義美學(xué)強調(diào)身體實踐，體現(xiàn)出“做”的特征，但這僅是在表面上做文章。從根本上說，“做的哲學(xué)”是一種心性論，它強調(diào)的不是去獲得一種流于表面的身體感性滿足，而是由外而內(nèi)地達到身心合一的狀態(tài)。因此，在理論境界上“做的哲學(xué)”比“新新實用主義”更高遠，思想更具包容性。

三、音樂的后現(xiàn)代問題研究

時常有學(xué)友與筆者談起宋瑾教授的學(xué)術(shù)思想，他們無一例外地把“后現(xiàn)代”當(dāng)作宋瑾在音樂學(xué)研究上的學(xué)術(shù)標(biāo)簽。的確，在當(dāng)今中國音樂學(xué)界，談后現(xiàn)代問題之最深者，莫過于宋瑾。

1999年在于潤洋先生的指導(dǎo)下他完成了博士論文《西方后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂現(xiàn)象考察》。2002年上海音樂出版社以《西方音樂：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》為名出版。10余年來，以后現(xiàn)代為題，宋瑾教授發(fā)表了大量學(xué)術(shù)論文，主要有：《究竟什么是音樂的后現(xiàn)代主義》《后現(xiàn)代音樂釋論（一、二）》《并置比較：走向后現(xiàn)代主義的音樂和美術(shù)》《生態(tài)哲學(xué)美學(xué)建構(gòu)與多元音樂文化觀念》《多元音樂文化觀念的思想基礎(chǔ)與核心精神——從后現(xiàn)代主義、后殖民批評理論與生態(tài)哲學(xué)美學(xué)談起》《從全球化視角論中國多元音樂文化發(fā)展的策略》等。

（一）音樂后現(xiàn)代性的核心精神

音樂后現(xiàn)代性的核心精神是什么？總覽文獻，筆者以為《多元音樂文化觀念的思想基礎(chǔ)與核心精神——從后現(xiàn)代主義、后殖民批評理論與生態(tài)哲學(xué)美學(xué)談起》一文提綱挈領(lǐng)地闡明了這一問題。該文提煉出4個“核心”：反本質(zhì)主義、差異的價值、反霸權(quán)主義、共生共榮。

從語言層面說，反本質(zhì)主義對“音樂是什么”這一表述進行了批判，更簡單地說，是對“是”的批判。宋瑾指出：“‘音樂是什么的賓語即音樂本質(zhì)的表達。但是這種表達方式無法有效對應(yīng)全球各種音樂現(xiàn)象?！盵17]原因有兩個：一是無人能了解全人類的音樂;二是在了解范圍內(nèi)，一種音樂之所是，要受到關(guān)系的制約?；谏鲜鰞蓚€方面，音樂不是“一”，而是“多”。

針對“差異的價值”，他說到：“后現(xiàn)代主義認(rèn)為差異本身就是價值所在。差異保證了獨特性。而獨特性正是每個‘一元安身立命的根?！睆奈幕g性上說，以國家、民族、族群、區(qū)域等為劃分標(biāo)準(zhǔn)的人類多元音樂文化將在差異觀念下保持各自獨有的價值。“維護多元音樂文化的差異，目的在于利用差異中的各音樂文化的獨有價值，實現(xiàn)全球音樂文化的資源共享?！盵18]

反霸權(quán)主義是個政治色彩頗濃的詞匯，但從社會整體看，它更宏觀地指向了“知識、權(quán)利”問題。在后殖民批評這一語境中，他對目前音樂創(chuàng)作實踐中的中西關(guān)系問題進行深入分析，明確指出：“后殖民批評發(fā)展成一種觀念——否定一切中心的觀念，這種觀念要求人們甚至要提防‘后現(xiàn)代主義成為西方新的控制話語。”[19]在這個問題的闡述上，宋瑾把思想結(jié)點引向了“中性化”。

共生共榮是宋瑾在考察了當(dāng)代人類生態(tài)環(huán)境（包括自然環(huán)境和文化環(huán)境）的基本狀況與走向之后提出的。共生共榮即“和”，它在“差異”的基礎(chǔ)上，加入了“相生相克”這一關(guān)系維度。以此為思想基礎(chǔ)，他進一步提出了音樂文化發(fā)展的生態(tài)觀：相互作用的多元、多樣性的全球音樂文化。[20]

（二）“關(guān)系實在論”與生態(tài)哲學(xué)

下面從“關(guān)系實在論”和生態(tài)哲學(xué)角度，對宋瑾教授的音樂后現(xiàn)代問題研究展開進一步解讀。

羅嘉昌《從物質(zhì)實體到關(guān)系實在》是他在多篇文章中都曾提及的著作，也是向我們推薦的必讀書目。初讀此書，第一感覺是不僅離音樂學(xué)太遠，而且與美學(xué)也無明確關(guān)系。坦誠而言，到現(xiàn)在筆者對書中的某些具體內(nèi)容還是理解不透徹，尤其難以吃透一些科學(xué)哲學(xué)問題。但在閱讀過程中，我意識到，當(dāng)以“關(guān)系”和“多元”這兩個詞匯來組織自己的大腦時，是極容易走向后現(xiàn)代思維的。以量子力學(xué)為理論基礎(chǔ)的“關(guān)系實在論”蘊含著一種深刻的后現(xiàn)代思維，而這種思維向美學(xué)滲透是理論的必然。宋瑾早年提出的“音樂文化場”觀念就已表現(xiàn)出“關(guān)系決定實在”這一理論趨向。

2013年，宋瑾教授發(fā)表了第一篇以生態(tài)哲學(xué)美學(xué)為主題的文章。這表明他的后現(xiàn)代思想研究有了更深層的進展。生態(tài)哲學(xué)是后現(xiàn)代主義之一種，從宋瑾教授的學(xué)術(shù)旨趣上說，在研究上囊括這一理論形態(tài)是必然的。但值得注意的是，他的生態(tài)美學(xué)研究與中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神緊密地關(guān)聯(lián)在了一起，上文提及的共生共榮就是具體表現(xiàn)。

生態(tài)哲學(xué)與“關(guān)系實在論”也有著緊密關(guān)系。筆者注意到，羅嘉昌先生在2010年發(fā)表過一篇文章，名為《視角變換中的世界的顯現(xiàn)：從關(guān)系實在論到關(guān)系整體論》。依筆者所見，在核心觀念上，“關(guān)系整體論”與生態(tài)哲學(xué)是相通的。以“關(guān)系實在論”向“關(guān)系整體論”的思想演進為理論背景，我們能看到宋瑾教授的后現(xiàn)代理論研究在學(xué)界所處的重要位置。

四、音樂人類學(xué)研究

音樂人類學(xué)是宋瑾教授的旁及領(lǐng)域。按其本人所言，他之所以對這個領(lǐng)域產(chǎn)生興趣并有所思考，主要動力來自于音樂人類學(xué)學(xué)者對音樂美學(xué)研究的批評（他們經(jīng)常指責(zé)音樂美學(xué)僅是西方藝術(shù)音樂的美學(xué)）。由此，宋瑾以上海高校E—研究院的科研項目為學(xué)術(shù)平臺，撰寫并發(fā)表了一系列音樂人類學(xué)文章。對于該領(lǐng)域的研究，他自謙地說：“事實上我未擁有音樂人類學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的、 充足的‘遠方田野和‘身邊田野的資源，只能開發(fā)‘自身的田野。”[21]盡管這是個事實，因為術(shù)業(yè)有專攻，但從中國當(dāng)代音樂人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展來看，宋瑾的相關(guān)文論是絕不能被忽視的，甚至是不可或缺的，原因在于音樂人類學(xué)的發(fā)展亟需后現(xiàn)代這一理論視角。也正因此，在洛秦教授主編的《音樂人類學(xué)》中，宋瑾撰寫了“后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)”部分。綜合而言，宋瑾在該領(lǐng)域的研究上表現(xiàn)出以后現(xiàn)代視角來闡釋并反思人類學(xué)理論的特征，在思想風(fēng)貌上體現(xiàn)出一個美學(xué)家所特有的深刻性。

（一）學(xué)科方法論與音樂價值觀

學(xué)科方法論與音樂價值觀是他用力較多的層面?！稄摹耙魳贰钡健耙袈暋薄魳啡祟悓W(xué)學(xué)科邊界問題》是一篇長文。該文從后現(xiàn)代視角對音樂人類學(xué)研究對象的拓展問題進行了討論，分3個部分：后現(xiàn)代主義語言觀與“音聲”釋義;后現(xiàn)代主義邊界觀與“學(xué)科死亡”;非本質(zhì)主義價值觀與“音聲”類型分析。宋瑾指出：“梅利亞姆研究模式中的‘概念與后現(xiàn)代‘觀念結(jié)合，才有充分的‘音聲的音樂意義或研究價值?！盵22]文章宏觀地把“音聲”劃分為4個類別，這對音樂人類學(xué)明確其研究對象是有啟發(fā)性的。

《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》對音樂的定義問題展開討論。依次探討了4個問題：作為非本質(zhì)主義觀念的音樂;是不是音樂誰說了算;音樂是概念還是命名;音樂作為關(guān)系中的對象。

《后現(xiàn)代主義“小型敘事”與音樂人類學(xué)的田野作業(yè)》與《沖突與選擇：音樂人類學(xué)研究中的不同價值立場》主要對具體研究中的操作策略問題展開探討。前文指出，人類學(xué)的田野作業(yè)與“小型敘事”在研究觀念與方法上具有一致性。后文針對不同主體在音樂價值觀上的沖突問題提出了個人看法，認(rèn)為消除或緩和沖突是必要的，應(yīng)為多元音樂文化的健康發(fā)展提供條件。

（二）“中性化”及書寫音樂文化的方式

“中性化”是宋瑾的原創(chuàng)術(shù)語，這一概念在其音樂學(xué)研究中處于很重要的理論位置。筆者考慮到他在闡發(fā)這一概念時經(jīng)常與音樂民族性問題緊密聯(lián)系，因此把它放在音樂人類學(xué)這一層面進行梳理。

《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》一文發(fā)表于2006年，該文對“中性化”問題做了全面的理論說明?！啊行灾阜俏鞣椒菛|方的思想狀態(tài)和現(xiàn)實狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)中，沒有霸權(quán)，沒有中心。它是一種人工的統(tǒng)一環(huán)境和語境?！盵23]

“中性人”是“中性化”的主體顯現(xiàn)?！爸行匀说氖滓卣魇菦]有原初歸屬的種族（race）、族群（ethnic group）和民族（nation）特征，沒有以往的民族性（ethnicity），而只有地球村公民的共同特征， 一種共同心性表現(xiàn)出來的特征?！盵24]

具體到音樂人類學(xué)，宋瑾認(rèn)為，不論是從研究對象上看，還是從書寫方式上看，“中性化”趨勢及其影響是不可回轉(zhuǎn)的文化事實。在全球化進程中，多元音樂文化已逐步從“自然態(tài)”變?yōu)榱恕叭斯B(tài)”，而“人工態(tài)”的“人”是“中性人”。因此，音樂人類學(xué)的研究對象必然會逐步演變?yōu)椤爸行曰钡拿褡逡魳肺幕25]在音樂民族志的寫作上，“中性化”書寫也是不可避免的。

（三）文化身份與認(rèn)同問題

身份認(rèn)同研究在國內(nèi)音樂學(xué)界方興未艾。宋瑾是較早關(guān)注這一論題的學(xué)者之一。身份認(rèn)同是在人類社會后現(xiàn)代狀態(tài)下出現(xiàn)的一種文化心理現(xiàn)象。它不僅是音樂人類學(xué)研究的重要問題，也理應(yīng)引起音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂社會學(xué)等諸多學(xué)科的重視。

在文化身份問題的研究上，“中性化”是宋瑾理論闡發(fā)中的起點和歸結(jié)點，其基本觀念是：音樂主體的文化身份將在“中性化”狀態(tài)下被“重塑”?！霸瓉淼奈幕δ：蛳Я?，原來的‘局淡化或趨同了，新的文化圈、新的‘局還將出現(xiàn)，新的局內(nèi)人和局外人也將形成?！盵26]

應(yīng)該看到，在文化身份問題的探討中，“心靈的真實”依然是理論基礎(chǔ)?！霸诂F(xiàn)代社會，局內(nèi)人和局外人已經(jīng)不能從地理上的本地人和外鄉(xiāng)人來劃分，而應(yīng)從心靈的真實性確定。”[27]重點關(guān)注這段引文的后半句，從中可看出美學(xué)家在思索人類學(xué)的一些特定概念時所特有的路徑。身份認(rèn)同是怎樣的認(rèn)同？按宋瑾的觀點，它是主體對自我心靈真實性的認(rèn)同。更直接而言，這就是一種審美認(rèn)同。宋瑾教授的這一觀點應(yīng)引起音樂人類學(xué)研究者的重視，音樂認(rèn)同研究如果缺少美學(xué)維度將是不全面的。

《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國作曲家思想焦點研究之二》一文聚焦當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作與身份認(rèn)同問題。宋瑾看到，“文化身份認(rèn)同的行為發(fā)生在幾乎所有中國當(dāng)代作曲家身上?！盵28]他認(rèn)為，無論作曲家做出怎樣的選擇，他們只能是在現(xiàn)實中進行選擇，而現(xiàn)實發(fā)生著的是“西方化-后西方化-中性化”的過程。在這個過程中，所有個體的文化身份都不可避免地處于“中性化”狀態(tài)。[29]

五、新拓展：“混生音樂”研究

從最近的研究看，“混生音樂”是宋瑾在音樂學(xué)研究上的新拓展。已發(fā)表的論文有：《混生音樂族性的美學(xué)分析（導(dǎo)論）》《族體起源與多元音樂文化》《民族音樂教研的新視點：族體變化與混生音樂》《族性及其在音樂中的體現(xiàn)》。

什么是“混生音樂”？“混生音樂”相對于“原生音樂”或“傳統(tǒng)音樂”而言，由不同文化中的既有音樂混合而成，也可稱為“雜交音樂”。[30]他認(rèn)為，目前的“混生音樂”主要有以下幾個類別：中國政治語境中的“新音樂”;中國學(xué)術(shù)語境中的“新潮音樂”;中國大眾文化語境中的“新民樂”;世界傳播的民族音樂變型;全球化中新異質(zhì)化的音樂。[31]“混生音樂”研究是一個綜合性課題，所聚焦的問題有如下若干層面：混生音樂的感性特征;族性歸屬;功能與價值;生存與發(fā)展。[32]

結(jié)語

本文粗略地梳理出宋瑾教授在音樂學(xué)研究上的基本狀況。限于篇幅，不免掛一漏萬，實難展現(xiàn)他思想的全貌，諸如虛體實在論、審美心理、審美教育等問題都難以述及。好在之前的文章對這些問題已有所總結(jié)，可供有心人參閱。

據(jù)筆者對宋瑾教授的了解，在其最近的理論思考中有兩點值得特別關(guān)注：其一，在探討“自況-修行”問題時，從天人合一的角度提出了“超感性”與“超主體”問題;其二，以關(guān)注音樂的理性和感性信息為邏輯起點，從釋義學(xué)視角提出了闡釋音樂的三種語言：異質(zhì)性語言;近質(zhì)性語言;同質(zhì)性語言。

宋瑾教授的音樂學(xué)研究有著穩(wěn)固的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)?！靶撵`的真實”“做的哲學(xué)”“中性化”構(gòu)成其所有文論的思想根基。從這些原創(chuàng)術(shù)語我們能看到他在學(xué)術(shù)研究上有兩個突出特征：創(chuàng)新性與貫通性。高度凝練的原創(chuàng)觀念來自于邏輯抽象與客觀事實（文獻與實踐）緊密聯(lián)系。以客觀事實為基礎(chǔ)，概念的理論效力就有所保障，使他在研究上能游刃于諸多領(lǐng)域，彰顯出一位美學(xué)家所特有的理論品格。

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[13]宋瑾：《心靈的真實——關(guān)于音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的思考》，載《走出慕比烏斯情結(jié)——世紀(jì)末音樂美學(xué)斷想》，廈門大學(xué)出版社，1995年版，第5頁。

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[17]宋瑾：《多元音樂文化觀念的思想基礎(chǔ)與核心精神——從后現(xiàn)代主義、后殖民批評理論與生態(tài)哲學(xué)美學(xué)談起》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，2014年第2期，第26頁。

[18]宋瑾：《多元音樂文化觀念的思想基礎(chǔ)與核心精神——從后現(xiàn)代主義、后殖民批評理論與生態(tài)哲學(xué)美學(xué)談起》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，2014年第2期，第28頁。

[19]宋瑾：《多元音樂文化觀念的思想基礎(chǔ)與核心精神——從后現(xiàn)代主義、后殖民批評理論與生態(tài)哲學(xué)美學(xué)談起》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，2014年第2期，第30頁。

[20]宋瑾：《多元音樂文化觀念的思想基礎(chǔ)與核心精神——從后現(xiàn)代主義、后殖民批評理論與生態(tài)哲學(xué)美學(xué)談起》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，2014年第2期，第35頁。

[21]宋瑾：《音之樂與美之學(xué)》，《美與時代》（下），2014年第1期，第5頁。

[22]宋瑾：《從“音樂”到“音聲”——音樂人類學(xué)的學(xué)科邊界問題》，《音樂藝術(shù)》，2012年第1期，第112頁。

[23]宋瑾：《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》，《交響》，2006年第3期，第48頁。

[24]宋瑾：《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》，《交響》，2006年第3期，第49頁。

[25]宋瑾：《在中性化中書寫“民族音樂文化》，《音樂研究》2009年第6期，第16頁。

[26]宋瑾：《后現(xiàn)代差異觀與主體文化身份》，《音樂藝術(shù)》，2010年第1期，

[27]宋瑾：《后現(xiàn)代差異觀與主體文化身份》，《音樂藝術(shù)》，2010年第1期，第138頁。

[28]宋瑾：《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國作曲家思想焦點研究之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年第66頁。

[29]宋瑾：《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國作曲家思想焦點研究之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年第67頁。

[30]宋瑾：《混生音樂族性的美學(xué)分析（導(dǎo)論）》，《樂府新聲》，2017年第1期，第61頁。

[31]宋瑾：《混生音樂族性的美學(xué)分析（導(dǎo)論）》，《樂府新聲》，2017年第1期，第62頁。

[32]宋瑾：《混生音樂族性的美學(xué)分析（導(dǎo)論）》，《樂府新聲》，2017年第1期，第66頁。

王文卓 ? ? 中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士、山西師范大學(xué)音樂學(xué)院教師