張麗芬

摘 要：旅美漢學(xué)家陳小眉教授出版著作《奠基偉人的回歸：舞臺上的中國革命及其回響》。這是一部關(guān)于1960年至2010年中華人民共和國主流表演藝術(shù)的專著。該書覆蓋半個世紀以來中國表演藝術(shù)和政治的紛繁復(fù)雜的糾葛、互動，探討了以政治教育為主旨的表演藝術(shù)，或曰“表演政治”（propaganda performance），在塑造國家、集體、個人歷史的過程中變動不居的獨特作用。該著作是中國現(xiàn)當(dāng)代話劇史、政治文化史、大眾文化史、知識分子史不可多得的佳作，為中國表演藝術(shù)走向世界做出了重要貢獻。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù);表演政治;中國革命

中圖分類號：I053? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2019）4-0113-08

旅美漢學(xué)家、加州大學(xué)戴維斯分校東亞語言文化系的陳小眉教授近期在享有盛名的哥倫比亞大學(xué)出版社出版了新著《奠基偉人的回歸：舞臺上的中國革命及其回響》。這是一部關(guān)于20世紀至21世紀初中華人民共和國主流戲劇的專著。該書覆蓋了一個世紀以來中國藝術(shù)和政治的紛繁復(fù)雜的糾葛、互動，探討了以政治教育為主旨的戲劇表演藝術(shù)（propaganda performance），或簡曰“表演政治”，在塑造國家、集體、個人與它們在歷史敘述中變動不居的獨特功用。

該著作以宏闊的世界視野，立足中國本土經(jīng)驗，對被學(xué)界一貫忽略的表演政治探幽索隱，進行精微深奧的闡釋。其中，既有跨越百年、橫亙東西方文明的歷史廣度，又有鞭辟入里的理論深度。同時，與一般學(xué)術(shù)著作相比，該書還具有一種難能可貴的個人體驗的親切感和現(xiàn)場感。作者在扉頁中充滿深情地寫道：“獻給我的女兒陳思穎和她們這一代關(guān)切中國戲劇舞臺的讀者。”這既表現(xiàn)了母女深情，又體現(xiàn)了作為海外離散族群一員的作者希望下一代青年能夠牢記自己的國族之根的殷切期盼。因此，這部有關(guān)中國表演政治文化的專著既是一部飽含作者青春記憶的家族史，又是一部波瀾壯闊的中國現(xiàn)代革命史縮影，同時也是一部中國現(xiàn)代藝術(shù)家篳路藍縷的創(chuàng)業(yè)史。

一、主流文化傳播學(xué)：日常生活的戲劇性

近年來，西方學(xué)術(shù)界開始思考由國家或相關(guān)組織主導(dǎo)的政治宣傳與個體日常生活實踐之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。這一研究趨勢在英文語境中被寬泛地命名為“宣傳學(xué)”（propaganda studies）。需要注意的是，“宣傳”這一術(shù)語在中文語境中可能帶來理解上的偏見或限制，“主流文化傳播學(xué)”這個較為中性的中文表述更接近于這一新興領(lǐng)域的初衷與涵蓋性。該項研究領(lǐng)域正方興未艾，西方學(xué)者從這一獨特的角度來探索社會、文化、歷史、文學(xué)和日常生活實踐。Auerbach和Castronovo強調(diào)“宣傳學(xué)”作為一種文化實踐“完全是關(guān)于人類交流、特別是關(guān)于建構(gòu)文化以及形象和信念的廣泛交流”，因此它“與藝術(shù)史、歷史、神學(xué)、教育、媒體研究、傳播學(xué)、公共關(guān)系、文學(xué)分析、修辭學(xué)、文化理論以及政治學(xué)高度相關(guān)”①。陳小眉正是契合了這一潮流，拓寬了其思路，敏銳地發(fā)現(xiàn)了西方學(xué)者在該研究領(lǐng)域中忽略的表演政治和戲劇文化：冷戰(zhàn)思維使他們將研究的課題定位于西方社會，而在為數(shù)不多的所謂“非西方文化”的個案中，又熱衷于重大的歷史事件，卻忽視了作為日常生活經(jīng)驗的宣演文化及其復(fù)雜性。該著作及時填補了這一空白。陳小眉聚焦于融合了兩種貌似枯燥、實則微妙的文化領(lǐng)域：中共黨史研究與數(shù)量巨大的戲劇、電影、電視中的“主旋律”作品，探索了“領(lǐng)袖傳記、中共黨史以及相關(guān)表演藝術(shù)各媒體之間流動、復(fù)雜、多變、豐富的文化實踐”②。

作者視野開闊，涉獵廣泛，通過對話劇、戲曲、革命音樂舞蹈史詩、電影、電視、歌曲、中共黨史、國際共運史、戰(zhàn)爭親歷者的革命回憶錄等相關(guān)材料的深入解讀，以當(dāng)代中國主流文化演藝中的領(lǐng)袖形象為研究對象，細致入微地探索了不同時段、風(fēng)格各異的表演文本。喬治·華盛頓大學(xué)的黃詩蕓教授（Alexa Alice Joubin）評價道：“該書以一種也許只有陳小眉才能達到的獨特方式探究了中國著名現(xiàn)代劇作家。作為中國表演文化研究的翹楚，陳小眉廣泛深入地考察了知名或不知名的劇作。這些作品蘊含的錯綜復(fù)雜的中國現(xiàn)當(dāng)代歷史正是該著作的重要貢獻之一?！雹?/p>

首先，作者在導(dǎo)論中給該書的關(guān)鍵詞“表演政治”（propaganda performance）下定義：“在帶著‘市場經(jīng)濟特征的后社會主義語境中，‘表演政治不再簡單地以大一統(tǒng)、自上而下的、毫無藝術(shù)價值的實踐為特征，相反，它可以作為一個復(fù)雜的、對話的、辯證的過程，并隱含著多元化的聲音、貌似矛盾的觀點互相碰撞、協(xié)商、妥協(xié)并形成所謂主流意識形態(tài)，從而使其合法化。同時，它也以商業(yè)文化、明星文化、青年文化、網(wǎng)絡(luò)空間等形式暗示自身的潛在身份，從而吸引大眾，獲得票房。最重要的是，‘表演政治在接受美學(xué)的意義上經(jīng)常深植于千千萬萬個體的獨特記憶和對過去生命的懷舊情緒中?！雹茉诖耍愋∶季劢褂凇爸餍蓱騽　钡奈谋痉治鼍哂辛巳齻€層次的內(nèi)涵：第一，它的內(nèi)核不再是完整統(tǒng)一的整體，而是辯證、復(fù)雜的多聲部的綜合體;第二，它借用了非主流的外殼，如商業(yè)機制、明星效應(yīng)等;第三，它不僅是一種外在的官方主流話語的媒介和工具，更是內(nèi)在于個體的集體記憶之中。在第一章關(guān)于1964年首演的革命音樂舞蹈史詩《東方紅》的分析中，作者插入了自己童年時期的難忘回憶，她正是當(dāng)年周恩來總理宣布我國第一顆原子彈試驗成功的歷史見證者，親身感受到一個小舞臺怎樣成為復(fù)雜國家歷史的一部分，也為和《東方紅》演職員們在人民大會堂共享同一個時空而頗感自豪。正是這種真實的參與感，使作者比一般學(xué)者多了一種情感體驗與同聲共振，只有“入乎其內(nèi)”，方能“出乎其外”，她以獨有的生命體驗與宏闊的世界視野闡釋了形形色色的共和國宣演戲劇文本及其豐富的內(nèi)涵，并得出富有理論建樹的結(jié)論。

陳小眉的著作一掃以往許多人的陳見，他們認為政治歷史是陳腐平庸的，“宣傳”文本是枯燥乏味的，并將“宣傳”文本作為國家意識形態(tài)的傳聲筒而束之高閣，認為它們?nèi)狈γ缹W(xué)價值，因此不值得進入研究視野。陳小眉恰恰持相反見解。她將宣傳文本與產(chǎn)生它的政治、歷史、藝術(shù)背景相聯(lián)系，不僅反映其政治歷史信息和文化內(nèi)涵，而且發(fā)掘其誕生過程中政治動因、歷史傳承、文化機制的紛繁復(fù)雜的動態(tài)作用。這體現(xiàn)了作者一以貫之的努力。從第一部振聾發(fā)聵的著作《西方主義——后毛澤東時代抗衡話語理論》（Occidentalism： A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China， 1995）起，作者就開始關(guān)注中國社會文化與政治的互動關(guān)系，她將西方主義置于具體的中國社會文化語境中，以賽義德《東方主義》為理論出發(fā)點，表現(xiàn)出對多重霸權(quán)主義和文化中心主義的警惕和反省。難能可貴的是，她對西方學(xué)科的理論挑戰(zhàn)產(chǎn)生于后殖民（post-colonialism）等后學(xué)理論被引進國內(nèi)學(xué)界之前，她率先提出的“西方主義”立足于中國語境，有力地回應(yīng)了西方后殖民理論，并質(zhì)疑了西方話語自身的困境與其代表的冷戰(zhàn)思維。作者在其第二部專著《正角登場——中國當(dāng)代大眾戲劇》（Acting the Right Part： Political Theatre and Popular Drama in Contemporary China， 2002）中，進一步將中國當(dāng)代戲劇的研究置于中國現(xiàn)代文學(xué)史、比較戲劇、文化研究的視野之中，闡述了中國現(xiàn)代戲劇在20世紀跨文化語境中代表的國家身份、大眾文化、倫理問題及藝術(shù)淵源。她強調(diào)戲劇建構(gòu)了當(dāng)代文化，導(dǎo)致了其新意的不斷生成與重譯，并在一定程度上促生了它的社會秩序和知識動態(tài)性的亞文化。此書重筆描述了文革中革命樣板戲的歷史地位，它們與傳統(tǒng)戲曲的傳承與嬗變，劇場中的政治與生活中的戲劇性之間的互動。更為重要的是，她用戲劇藝術(shù)的規(guī)律和模式來解讀文革的重大政治事件。例如，毛澤東1966年暢游長江與在天安門廣場多次接見數(shù)以萬計的紅衛(wèi)兵等轟動事件都是文革大戲中的重要場景。研究其主角、配角、舞臺的配置、觀眾的效應(yīng)等問題有助于發(fā)掘出當(dāng)代中國政治生活中的“戲劇性”成分——舞臺上的生活演繹與現(xiàn)實中政治生活遵循著戲劇性的根本形式相互映照。當(dāng)代話劇舞臺就可以被看作是現(xiàn)實政治舞臺的一種延伸，舞臺內(nèi)外，每個人都在不知不覺地盡力扮演“正確”的角色。

她在《正角登場》的姊妹篇《正典精讀——中國當(dāng)代戲劇選集》（Reading the Right Text： An Anthology of Contemporary Chinese Drama， 2003）的長篇緒論中富有創(chuàng)意地提出在特定歷史文化背景下理解中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的六大批評視角：實驗戲劇中內(nèi)容和形式的張力;地方戲劇中全球和地方的悖論;工人戲劇中表現(xiàn)大眾的政治學(xué);歷史劇中革命記憶與流行文化的重構(gòu);軍旅戲劇中的性別與身體政治;農(nóng)民戲劇中城鄉(xiāng)的協(xié)調(diào)空間與身份轉(zhuǎn)移⑤。

及至新作《奠基偉人的回歸：舞臺上的中國革命及其回響》，作者繼續(xù)以宏闊的視野洞悉表演文本背后的政治、歷史、文化動因，將表演與政治作為復(fù)雜多變的多重線索貫穿首尾。該書主體分為4章，前3章以中國共產(chǎn)黨歷史上的三代領(lǐng)導(dǎo)核心——陳獨秀、毛澤東、鄧小平為線索，同時輻射至周恩來、彭德懷、張聞天等開國元勛。陳小眉把陳獨秀的戲劇形象作為第一代領(lǐng)導(dǎo)人，是他啟發(fā)毛澤東等革命先驅(qū)追求社會主義理想。第2章闡述后社會主義時期（post socialist period）毛澤東戲劇形象回歸舞臺與影視銀幕時紛繁復(fù)雜的軌跡和涉世隱喻，第3章剖析鄧小平的舞臺形象，細致入微地分析比較毛澤東時代的前30年和鄧小平時代的后30年，重點闡述了鄧小平時代的轉(zhuǎn)折性巨變及其矛盾交織的舞臺呈現(xiàn)。

具體而言，第1章探討了1964年到2001年間關(guān)于陳獨秀的戲劇、電影、電視劇，其形象從反派角色到革命偉人的巨大反差，反映了幾十年間從毛澤東時代到后社會主義時期國家政治文化與舞臺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型及其隱含的文化焦慮與批評視野。毛時代鼎盛時期的代表作、革命音樂舞蹈史詩《東方紅》曾把陳獨秀描述為“右傾機會主義者”。陳小眉指出，直到90年代初，電影《開天辟地》才第一次全景式地將陳獨秀塑造成為中共建黨時的元勛、毛澤東的啟蒙導(dǎo)師。該電影的走紅與“國際共運史”學(xué)科的研究與發(fā)展同步，黨史學(xué)者通過對解密后的前蘇聯(lián)以及第三國際的檔案研究，梳理了斯大林的集權(quán)主義與第三國際對中共早期領(lǐng)導(dǎo)的粗暴干涉與霸權(quán)政治。2001年電視劇《日出東方》進一步將陳獨秀重塑為具有遠見卓識的中共領(lǐng)袖，堅守“自由、民主、公平、和諧”的精英知識分子。陳小眉參照中共黨史研究成果，進一步指出：尤為可貴的是，陳獨秀第一個提倡在共產(chǎn)黨內(nèi)部實行民主選舉，反對一人治黨。影視戲劇作品中陳獨秀的回歸與再現(xiàn)是對毛澤東時代社會主義經(jīng)驗的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，彰顯了表演文化的復(fù)雜機制與創(chuàng)造潛能。

第二章研究了毛澤東舞臺形象的復(fù)雜性和多義性。陳小眉考察了十幾部關(guān)于毛澤東的作品，關(guān)注對毛澤東形象在不同社會文化語境下的多元化解讀。她敏銳地發(fā)現(xiàn)諸多冠之以“井岡山”這個具有特殊內(nèi)涵的演藝作品，“井岡山”成為毛澤東早期革命實踐的象征符號。此類作品通過追溯毛澤東的戰(zhàn)斗歷程來警示當(dāng)代觀眾居安思危，勿忘國難。而一些戲劇中反復(fù)出現(xiàn)毛澤東嚴厲懲辦濫用職權(quán)的高官的情節(jié)，作者將其解讀為藝術(shù)家借用毛澤東的化身重登當(dāng)代中國舞臺擔(dān)當(dāng)“大戲正角”，直面譴責(zé)官員腐敗的現(xiàn)狀，既迎合了當(dāng)下“反腐倡廉”的政治需要，又滿足了觀眾對于“包青天”之類清官的極度渴望的心理需求，因此取得了商業(yè)和政治上的雙向成功。

第三章探討了歷史和表演文本中游走的鄧小平形象。作者對其進行三個層次的立體化、全方位的解讀：第一層次表現(xiàn)了對鄧小平的歌頌與贊美，他是毛澤東的繼承者，是改革開放的倡導(dǎo)人。第二層次，縱向比較而言，這些舞臺演繹將鄧小平塑造成比毛澤東更英明的領(lǐng)袖，因為他受命于危難之際，力挽狂瀾于生死存亡之間，并最終引領(lǐng)中國走向繁榮昌盛。第三層次是本書的要點，從鄧小平后30年的輝煌中又可以追溯到他在前30年中的一些負面元素。作者將《百色起義》、《虎將李明瑞》、《紅岸：鄧小平在一九二九》等革命歷史題材影視作品與黨史、口述史、回憶錄相對比，發(fā)現(xiàn)了被主流敘事遮蔽的史實。例如《虎將李明瑞》以烈士李明瑞為主角。他一開始是白崇禧手下的師長，后被鄧小平等策反，成為紅七軍的軍長，而正是他帶領(lǐng)紅七軍沖破國民黨的重重圍剿，分兵來到江西井岡山，與中央蘇區(qū)紅軍會師，卻不幸在接踵而來的肅反運動中被錯殺。這是第一次為曾經(jīng)的“舊軍閥”立傳，將李明瑞作為革命英烈，與鄧小平并列為百色起義的元勛加以歌頌。更重要的是，作者指出，這部電視劇在表現(xiàn)百色起義時，展示了歷史敘述中丟失的片段——雖然百色起義中有鄧小平出現(xiàn)，但只是在一頭一尾，真正起義過程中他“不在場”，他的歷史性“缺席”經(jīng)過作者在對影視版與文字歷史資料反復(fù)對照的過程中浮出歷史地表。作者宛如一位手法嫻熟的外科醫(yī)生，將錯綜復(fù)雜、交織糾葛的中共黨史、回憶錄、口述史、表演文本、流行文化、大眾娛樂等元素進行條分縷析，辨別歷史敘事之“真相”，并以深厚理論功力言前人之所未言。

第四章聚焦于三部大型革命音樂舞蹈史詩，以“紅色經(jīng)典”風(fēng)格重新建構(gòu)了中共黨史及其領(lǐng)導(dǎo)人的神話。1964年的《東方紅》通過對毛澤東的個人崇拜建構(gòu)了中國革命的起源與進程，陳獨秀仍是中共早期挫折的替罪羊;1984年的《中國革命之歌》則挑戰(zhàn)了《東方紅》獨尊毛澤東的局限，把延安時期召開的第七次黨代會上建立的集體領(lǐng)導(dǎo)——朱德、周恩來、劉少奇、任弼時“五大書記處書記”同毛澤東一起呈現(xiàn)在舞臺上，這些開國元勛從《東方紅》的“隱形”到《中國革命之歌》中以“特型演員”登場，彰顯了20年間政治歷史癥候的復(fù)雜轉(zhuǎn)向、意識形態(tài)直面歷史的努力和藝術(shù)形式的革新。2009年的《復(fù)興之路》更進一步，最終把陳獨秀和李大釗作為中共的共同奠基人，還原了歷史真實⑥。雖然《中國革命之歌》和《復(fù)興之路》的主創(chuàng)人員都聲稱是《東方紅》姊妹篇，但它們卻汲取了當(dāng)時最新的黨史研究成果，在實質(zhì)上挑戰(zhàn)了《東方紅》一劇中所展示的片面歷史敘事。

在此，作者獨具慧眼地分析了表演藝術(shù)與政治歷史及意識形態(tài)之間的互動關(guān)系，表演文化在各個歷史階段的政治舞臺上都扮演了“正確的”角色。主流宣傳和流行媒體在參與意識形態(tài)活動中存在一種心照不宣的“共謀”，它們以先輩領(lǐng)袖的豐功偉績來教育民眾;同時，也為當(dāng)代藝術(shù)家提供了一個“廣闊”而相對“安全”的創(chuàng)作空間。

陳小眉認為舞臺銀幕上的革命元勛和富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家們在將視覺化的現(xiàn)代歷史搬上舞臺的過程中共同享有了一種辯證、矛盾的關(guān)系。中國主旋律戲劇作為參與集體記憶、建構(gòu)黨史敘述的一種不可或缺的延伸形式，有助于人們反思中國文化政治的生成和變遷，有利于我們理解日常生活的戲劇本質(zhì)，深入探索文化表演的重大問題。因此，作者振聾發(fā)聵地聲稱：“如果我們不懂現(xiàn)代中國的戲劇文化和展示復(fù)雜過去和現(xiàn)在的表演歷史，我們會錯過歷史上重要的一頁。”⑦

二、戲劇政治：“戲劇世界”

與“世界中的戲劇元素”

哈佛大學(xué)著名漢學(xué)家王德威教授給予該書高度評價：“陳小眉完成了一部偉大的著作，她在中國革命及其余波的背景下重新思考了戲劇與歷史互動的意義和功能。她考察了演藝和媒體藝術(shù)，分析了思想和情感的張力，同時思考了舞臺和日常生活中戲劇政治的重要性。無論從歷史的廣度還是從理論的敏銳性而言，該著作對于任何對戲劇研究、比較文學(xué)、文化和政治歷史感興趣的讀者而言，都是最重要的文獻之一。”⑧該著作實至歸名，作者不僅展現(xiàn)了諸多生動鮮活的中國現(xiàn)當(dāng)代表演文本，而且富有創(chuàng)見地提出了普遍的方法論問題：“將戲劇文化作為多元化表達的聲音（multiple voices）而不是純粹的意識形態(tài)宣傳的表達。這種方法，在理解當(dāng)代中國戲劇文化以及它豐富而復(fù)雜的傳統(tǒng)時是至關(guān)重要的。”⑨借用“舊瓶裝新酒”的說法，即作者將“戲劇文化”作為一個容器，如果從一個角度或單線看，就只能局限于一隅之見;而變換角度，或從多個側(cè)面觀察，就會有全新的視角。陳小眉正是運用這種多元化視角，將戲劇與政治放在歷史天平的兩端，洞察兩者間精細微妙的互動關(guān)系，因此收獲了富有創(chuàng)意的見解。

在中國現(xiàn)當(dāng)代歷史中，中國共產(chǎn)黨對戲劇、電影等舞臺藝術(shù)的宣傳作用一直給予高度關(guān)注。陳小眉認為，這并不是人們通常認為的“自上而下”的強制灌輸?shù)暮唵芜^程。藝術(shù)家被革命激情與“文以載道”的政治抱負所激發(fā)，經(jīng)常在這種政治宣傳中積極主動地參與戲劇文化建設(shè)，從而以主流戲劇樣式獲得了藝術(shù)家的生存空間與觀眾群體，因此還有一脈“自下而上”的潛流在中國政治歷史中生生不息地流淌。

陳小眉對中國革命及其領(lǐng)導(dǎo)人的舞臺形象研究的關(guān)注點正是在于藝術(shù)家在變動不居的歷史長河中尋求和探索戲劇藝術(shù)的持續(xù)不斷的努力。該書以兩條線索貫穿首尾，明線是電影、戲劇、電視劇、音樂舞蹈史詩中的中共奠基人的舞臺形象，暗線是中國現(xiàn)代“話劇之父”——田漢、洪深、歐陽予倩。兩組創(chuàng)始人在中國現(xiàn)當(dāng)代歷史中并行不悖，交織縱橫，共同建構(gòu)了辯證、多元的中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇政治史。作者主要從“戲里”和“戲外”兩種維度闡釋戲劇與政治的這種同生共榮、纏綿不休的關(guān)系。

第一，“戲外”的合作與共事。田漢作為早期戲劇文化的奠基人，在他和國家領(lǐng)袖共同合作建構(gòu)國家象征和集體記憶的歷史場景中，最為人所津津樂道的案例就是他直接參與國旗的選定。1949年9月，田漢等人從2000多個方案中選擇國旗設(shè)計方案。毛澤東欣賞田漢的藝術(shù)眼光，同意這種設(shè)計作為最終的選擇。國歌的選定同樣如此?！读x勇軍進行曲》是1935年的影片《風(fēng)云兒女》的主題曲，“中國人民到了最危險的時候”曾經(jīng)傳唱大江南北。雖然這句歌詞在1949年后似乎有點不合時宜，但毛澤東和周恩來堅信這首歌恰好能夠準確反映中國革命歷程的艱苦卓絕，理應(yīng)被當(dāng)代所銘記。因此，由于國家領(lǐng)導(dǎo)人的支持，田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》才成為國歌。這樣的歷史場景在2009年紀念建國60周年的巨片《開國大典》和2010年的電視劇《國歌》等影視作品中時常出現(xiàn)，恰到好處地鏈接了開國元勛與戲劇先驅(qū)在臺上臺下的歷史淵源與人生互動。

第二，“戲內(nèi)”的傳承與發(fā)展。有種陳見認為戲劇家是中共政治的犧牲品和受害者，因而導(dǎo)致了表演藝術(shù)的歉收。持此種意見者會引用田漢的例子：民國時期是他戲劇事業(yè)的黃金時期，而解放后他的藝術(shù)創(chuàng)造力枯萎了。陳小眉對這種習(xí)慣性的陳見抱有清醒的警惕，作者的意見恰恰與之相反。她令人信服地論證了3位“話劇之父”在開創(chuàng)左翼劇運及現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)中的辛勤耕耘：田漢在話劇創(chuàng)作、戲劇教育等方面的卓越成就，洪深在導(dǎo)演、編劇方面的杰出才能，歐陽予倩在傳統(tǒng)戲曲表演中的精湛造詣以及戲曲改革中的獨特貢獻，共同為中國現(xiàn)代戲劇表、導(dǎo)、演規(guī)范的建立奠定了堅實基礎(chǔ)。而該書的研究對象——中共奠基人的舞臺演繹正是源自于此。作者通過對戲劇史中三大拓荒者的回顧，為中共創(chuàng)建者的舞臺形象找到藝術(shù)根基及文化傳承。

陳小眉以田漢作為典型個案剖析戲劇藝術(shù)家與政治之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。第一層次，在戲劇領(lǐng)域，田漢作為中國現(xiàn)代戲劇的奠基人，創(chuàng)建了社會主義現(xiàn)實主義和浪漫主義戲劇，做出了開創(chuàng)性的貢獻。這兩種戲劇類型成為中共領(lǐng)袖舞臺形象的主導(dǎo)形式。第二層次，在隱喻層面，田漢在現(xiàn)實生活中認真扮演一個完美的角色。從建國后公開發(fā)表文章為藝術(shù)家的不公正待遇大聲疾呼，到1957年轉(zhuǎn)而支持反擊右派運動，體現(xiàn)了他善于根據(jù)不同的政治風(fēng)向變換立場的生存本能。第三層次，作者強調(diào)了戲劇表演的一種能動反作用，即它不僅是現(xiàn)實生活的反映，而且以田漢等人早在民國時期就已嘗試過的當(dāng)代歷史題材劇等形式積極參與到建構(gòu)左翼社會主義話語想象的進程中去。

由此，陳小眉認為田漢的傳奇故事使其本人也成為中國奠基人表演文本中的一個戲劇角色，也是現(xiàn)代戲劇悲劇的主角。作者借用Davis and Postlewait的定義，區(qū)分了“戲劇世界”（the world of theatre）和“戲劇人生”（the world as theatre）兩個概念，田漢個案的第一層次探究了現(xiàn)代中國的“戲劇世界”和狹義上的戲劇史創(chuàng)始之父;后兩個層次探索了廣義上的“戲劇人生”，包括富有“戲劇性”的政治行為及其修辭，目的是為了深化和拓展我們對于作為“表演身份模式”的“國家身份和想象歷史”的理解⑩。

三、世界視野與本土經(jīng)驗：

情感記憶、理性思索

陳小眉在該著作中立足中國，面向世界，縱橫捭闔。在與全球主流文化、政治歷史、流行文化匯集的過程中，既以“望遠鏡”眺望世界，又以“顯微鏡”細察中國。這種獨特的視野源自作者的人生經(jīng)歷。作者于80年代初赴美攻讀博士，因此擁有西方學(xué)者無法企及的中國大陸的生命體驗和情感認同。尤其是她作為共和國的同代人，正是1949年后政治風(fēng)云變幻、藝術(shù)與時代共沉浮的見證人。她生長于北京的話劇之家，耳濡目染，自幼便在中國青年藝術(shù)劇院這個藝術(shù)大家庭的臺前幕后成長。同時，30多年海外學(xué)術(shù)研究的經(jīng)歷又極大地開闊了她的視野。她在學(xué)術(shù)研究和異國教學(xué)過程中，“致力于終身以講中國故事為職業(yè)，是我多年來的訴求?！标愋∶荚趦煞N異質(zhì)的文化之間游走自如，正如林語堂所謂“兩腳踏中西文化，一心評宇宙文章”，她通過博采眾家之所長，汲取中西文化的精髓，努力建構(gòu)自我的文化身份認同和理論話語。

一方面，作者在該著作中將中國革命政治置于全球社會主義革命史中，追溯了《共產(chǎn)黨宣言》在世界范圍的發(fā)展歷程及其舞臺呈現(xiàn)，而且強調(diào)并不把宣傳演藝作為中國特有的或唯一的現(xiàn)象。她引用馬弗·卡爾森（Marvin Carlson）的先驅(qū)性著作《法國革命戲劇》（The Theatre of the French Revolution， 1966）、羅杰斯（Rodgers）與哈特（Hart）表現(xiàn)美國獨立戰(zhàn)爭的百老匯音樂劇《親愛的敵人》（Dearest Enemy， 1925），以及曼紐爾·米蘭達（Lin-Manuel Miranda）關(guān)于美國建國元勛的大作《哈米爾頓》（Hamilton， 2015）等，來佐證國家、革命與戲劇之間的密切關(guān)系和歷史淵源。

另一方面，作者對放之四海皆準的所謂“真理”保持清醒的警惕，認為“在跨文化表演研究中，人們需要注意不同社會中文化、歷史、意識形態(tài)的差異，避免在運用批評話語時陷入全球化標準的陷阱。”陳小眉在每一章的開頭都引用了具有中國特色和時代氣息的流行歌曲，象征性地暗示了該章的主題。第一章剖析《東方紅》對毛澤東的頌揚反襯了陳獨秀長期以來的反面人物形象，探討了這首著名“紅歌”的誕生與傳播以及和中共黨史敘述之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系;后毛澤東時代關(guān)于陳獨秀的舞臺演繹又和全民重唱《東方紅》同步，以表達“草根群體”懷念“毛式社會主義理想”的文化內(nèi)涵與歷史反思。第二章引用1965年肖華根據(jù)毛澤東的七律《長征》而創(chuàng)作的、流傳甚廣的《紅軍不怕遠征難》，闡釋了從毛澤東時代到新世紀關(guān)于他的傳奇生活的各種代表性文藝作品，以及從中折射出的時代特征和風(fēng)貌。第三章引用《春天的故事》昭示了鄧小平時代初期人們重獲新生、生機勃勃的希望之旅以及其孕育的接踵而來的更復(fù)雜糾結(jié)的社會問題。

如果說上述只是形式上的“中國特色”，那么作者進一步闡述了中共領(lǐng)袖演繹與其他國家同類題材的差別。首先，在內(nèi)容層面，與《哈米爾頓》（Hamilton， 2015）有著相似題材的中國革命音樂舞蹈史詩劇《東方紅》、《中國革命之歌》、《復(fù)興之路》，這三部作品全景式再現(xiàn)了中國革命幾十年的宏偉景象，并且消彌了早期領(lǐng)導(dǎo)人之間的不同主張，把毛澤東和鄧小平分別作為《東方紅》與《中國革命之歌》、《復(fù)興之路》中最偉大的領(lǐng)袖加以塑造。其次，作者又深入制度層面剖析了此類演出的根源。有關(guān)中共奠基人的表演藝術(shù)作品數(shù)量眾多，其原因之一在于中國努力追求與國力相匹配的“戲劇大國”地位。戲劇表演作為一種國家行為，由高度制度化的劇團系統(tǒng)所掌控，從國營劇團、省市劇團到業(yè)余劇團和學(xué)生劇團，都在相應(yīng)管理部門的管轄之下。這樣精心建構(gòu)的劇團系統(tǒng)使主流政治戲劇在全國范圍之內(nèi)能夠有效運行，例如一年一度的領(lǐng)袖誕辰、建國、建黨、建軍等慶典活動為藝術(shù)家提供了施展才華的舞臺。

綜上所述，十年磨一劍，正是《奠基偉人的回歸：舞臺上的中國革命及其回響》的寫照。從2000年陳小眉教授開始醞釀該書，到廣泛搜集表演文本、政治史、中共黨史、社會史等相關(guān)資料，再到建構(gòu)理論框架并初具雛形，修改定稿，最后在哥倫比亞大學(xué)出版社殺青付梓，體現(xiàn)了作者治學(xué)之嚴謹，“板凳甘坐十年冷，文章不做半句空”。正如美國斯坦福大學(xué)東亞系教授、中國文學(xué)專家、長江學(xué)者王斑所述：“很少有學(xué)者能比陳小眉更出色地完成這一偉績……她家庭的戲劇背景以及個人經(jīng)歷使她的論述既富有魅力又令人信服——這正是她學(xué)術(shù)熱情和奉獻精神的證明?！币虼?，該著作實乃中國現(xiàn)當(dāng)代話劇史、政治文化史、大眾文化史、知識分子史所中可多得的佳作，為中國表演藝術(shù)走向世界做出了重大貢獻。

① Jonathan Auerbach; Russ Castronovo. The Oxford Handbook of Propaganda Studies. Oxford： Oxford University Press， 2013， p.2.

②④⑥⑨⑩?Xiaomei Chen. Staging Chinese Revolution： Theatre， Film and the Afterlives of Propaganda. New York： Columbia University Press， 2017， p.3; p.1; p.13; p.34; p.37; p.61.

③ Alexa Alice Joubin.“Review of Xiaomei Chen's Staging Chinese Revolution： Theatre， Film， and the Afterlives of Propaganda”. Chinese Literature Today. 7（1）， 2018， p.162.

⑤ Xiaomei Chen. Reading the Right Text： An Anthology of Contemporary Chinese Drama， Honolulu： University of Hawaii Press， 2003， p.2.

⑦ 此章中譯文節(jié)選版可參閱：陳小眉：《演繹“紅色經(jīng)典”：三大革命音樂舞蹈史詩及其和平回歸》，馮雪峰譯，《華文文學(xué)》2014年第1期。

⑧ Xiaomei Chen. Staging Chinese Revolution： Theatre， Film and the Afterlives of Propaganda. New York： Columbia University Press， 2017. back cover.

A Global Field of Vision， Performance Politics and Dramatic Art： On

Xiaomei Chen， an American Sinologists New Book， Staging Chinese

Revolution： Theater， Film， and the Afterlives of Propaganda

Zhang Lifen

Abstract： Professor Chen Xiaomei， a well-known sinologist in America， has recently published her new book， Staging Chinese Revolution： Theater， Film， and the Afterlives of Propaganda， a book about the mainstream performance art in the Peoples Republic of China from 1960 to 2010， covering the complicated entanglements and interactions between performance art and politics in China for half a century， discussing the unique， changing role of performance art or propaganda performance， based on political education as the main purpose， in the shaping of the history of a nation， collectives and individuals. This is a rare book in the history of modern and contemporary Chinese drama， political and cultural history， mass culture history and the history of intellectuals， making an important contribution to Chinese performance art as it moves to the rest of the world.

Keywords： Dramatic art， performance politics， Chinese revolution