劉佳妮（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國(guó)繪畫(huà)的起源與文字相關(guān)聯(lián)，“文人畫(huà)”的興起以及寫(xiě)意傾向的形成與書(shū)法息息相關(guān)?！拔娜水?huà)”作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)類別中的重要而特殊的形態(tài)，以筆墨狀物為其表，寫(xiě)其真意為目的，并追求一種超然物表的審美境界。在文人畫(huà)發(fā)展的千百年進(jìn)程中，書(shū)法性的用筆對(duì)文人畫(huà)的滲透為其筆墨表現(xiàn)帶來(lái)了更加強(qiáng)烈的主觀色彩，推動(dòng)著“文人畫(huà)”朝向強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)意”方面的加以發(fā)展。[1]更有書(shū)法題跋的參與，使其抒情寫(xiě)意有了更為明確的語(yǔ)義表達(dá)，題跋自身的形式美感又輔助了畫(huà)面的意境營(yíng)構(gòu)，并藉此凸顯了畫(huà)面主題。如果撇開(kāi)與其相關(guān)的書(shū)法因素，是無(wú)法透徹闡述“文人畫(huà)”的內(nèi)在精神的，也無(wú)法深刻地揭示出“文人畫(huà)”發(fā)展歷史。

“文人畫(huà)”寫(xiě)意可以說(shuō)是文人用“文心”闡述繪畫(huà)的一種方法，是一種獨(dú)具文人意趣的繪畫(huà)形態(tài)。它特別強(qiáng)調(diào)了寫(xiě)意的表現(xiàn)，以至于使筆墨自身的魅力超脫了物象塑形的層面，使得自五代荊浩首發(fā)的筆墨觀念得到了進(jìn)一步的發(fā)展。宋末元初，“文人畫(huà)”家開(kāi)始有意識(shí)地在作品中強(qiáng)調(diào)筆墨自身的趣味，隨后發(fā)展成為“文人畫(huà)”的自覺(jué)追求，對(duì)繪畫(huà)領(lǐng)域的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。這種對(duì)筆墨自身的強(qiáng)調(diào)像是書(shū)畫(huà)間的引力，促使書(shū)法向繪畫(huà)領(lǐng)域的進(jìn)一步滲透。從中可以看到這樣一個(gè)互動(dòng)關(guān)系，繪畫(huà)越是向書(shū)法靠攏，筆墨的核心問(wèn)題也就越顯著，反之，越是強(qiáng)調(diào)筆墨自身的表現(xiàn)性，繪畫(huà)就越向書(shū)法靠攏一步。[2]書(shū)與畫(huà)在交織中，使“文人畫(huà)”朝著抽象性表現(xiàn)的發(fā)展方向傾斜，主觀色彩更加明顯。無(wú)論是徐渭的花卉，或是八大的禽鳥(niǎo)，又或是黃賓虹的山水畫(huà)都是很好的例證。

元代的“文人畫(huà)”完成了由概念到健全圖式的真正轉(zhuǎn)換。也是在這一時(shí)期，繪畫(huà)中的書(shū)法因素成為了判斷“文人畫(huà)”的一個(gè)重要審美標(biāo)準(zhǔn)，書(shū)畫(huà)間的融合貫通成為了文人畫(huà)的技術(shù)性指標(biāo)，這一點(diǎn)是與宋代談?wù)摰臅?shū)畫(huà)問(wèn)題大不相同的。元楊維楨的這樣一段論述說(shuō)明了這個(gè)情況：“書(shū)盛于晉，畫(huà)盛于唐宋，書(shū)與畫(huà)一耳。士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在?！盵3]楊維楨這一論述顯然是站在元人立場(chǎng)來(lái)考察唐宋繪畫(huà)的，并以書(shū)畫(huà)合一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷文人（士大夫）畫(huà)的。從中也可看出，元代文人“工畫(huà)”必“工書(shū)”的修習(xí)狀態(tài)，或者說(shuō)，“工書(shū)”成為“文人畫(huà)”的必備素養(yǎng)。

總體來(lái)說(shuō)，書(shū)法的滲透為“文人畫(huà)”寫(xiě)意的表現(xiàn)提供了多類豐富的資源，影響或更新著藝術(shù)家的創(chuàng)作理念與手法，而且使受眾對(duì)于寫(xiě)意的理解發(fā)生了相應(yīng)的變化。書(shū)法的介入使“文人畫(huà)”的形式意味也逐漸歸向了個(gè)體與純粹，是文人畫(huà)家理想心境的外化呈現(xiàn)，傾向于主體精神的表現(xiàn)。

文人作畫(huà)的歷史由來(lái)久矣，從文獻(xiàn)資料中看，可上溯至漢魏六朝。漢代張衡、趙岐、蔡邕等文人都有參與繪畫(huà)的歷史。但是文人作畫(huà)不一定都是“文人畫(huà)”，文人的審美情趣也是千差萬(wàn)別，并不一定都與“文人畫(huà)”的審美意趣相符合。從它的發(fā)展歷程來(lái)看，能夠推助“文人畫(huà)”演進(jìn)創(chuàng)變的動(dòng)力來(lái)源最終還是歸結(jié)到了精英階層中的少數(shù)文人。

在南北朝，已經(jīng)出現(xiàn)文人“士體”。如南齊謝赫評(píng)劉紹祖的畫(huà)時(shí)說(shuō)：“傷于師工，乏其士體，其于模寫(xiě)，特為精密。”[4]114北齊顏之推說(shuō)：“畫(huà)繪之工，亦為妙矣，自古名仕多或能之?！盵5]依據(jù)引文，可以看出，“師工”與“士體”之間的對(duì)立關(guān)系以及初顯的“文人畫(huà)”概念的端倪。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)。傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也。”[4]25張彥遠(yuǎn)從身份、修為和才識(shí)的角度圈定了“善畫(huà)者”的文人標(biāo)準(zhǔn)。更重要的是，他還論證了“書(shū)畫(huà)同法”的由來(lái)，從而為后世文人畫(huà)引援書(shū)法因素提供了最初的理論依據(jù)?！拔魪堉W(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之自字，往往繼其前行，世上謂之一筆書(shū)。其后陸探微亦做一筆畫(huà)，連綿不斷，故知書(shū)畫(huà)用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同矣?！盵4]32這一論述為以后書(shū)法推助寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)埋下了伏筆。無(wú)獨(dú)有偶，在唐代，其他的理論家也曾從不同的角度涉及到文人畫(huà)的問(wèn)題，但并沒(méi)有成為一個(gè)被普遍關(guān)注的問(wèn)題。直到宋代，有關(guān)文人畫(huà)的問(wèn)題才成為一般普遍的理論傾向。歐陽(yáng)修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)、韓拙、鄭剛中、劉學(xué)箕，鄧椿、趙希鵠等都對(duì)繪畫(huà)發(fā)表了重要見(jiàn)解，透露出濃厚的文人旨趣。特別是蘇軾首次提出了“士人”畫(huà)的概念，使文人畫(huà)的身份第一次得以確認(rèn)。

北宋郭若虛說(shuō)：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士?！庇终f(shuō)：“畫(huà)衣紋林木，用筆全類于書(shū)。”[6]這是對(duì)張彥遠(yuǎn)觀點(diǎn)的延伸，但又將書(shū)法用筆不僅聯(lián)系到人物，而且還擴(kuò)展到山水“林木”，這就將張彥遠(yuǎn)思想推進(jìn)了一步。這種強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)同法”“以書(shū)入畫(huà)”的見(jiàn)解，甚至也為院體畫(huà)家所認(rèn)可。如郭熙在《林泉高致》中就指出，繪畫(huà)“使筆”要想達(dá)到“絕妙”的水準(zhǔn)，就應(yīng)當(dāng)“近取諸書(shū)法”，“善書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！边@表明，在宋代，書(shū)畫(huà)用筆同法，已由人物衣紋進(jìn)一步滲透到山水畫(huà)的技法運(yùn)用之中。稍晚于郭若虛的蘇軾不僅以身份論“文人畫(huà)”，而且更從“意氣”的層面把握了“文人畫(huà)”的特質(zhì)。他說(shuō)：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦?！盵7]99從這里看到，蘇軾說(shuō)的“士人畫(huà)”是能夠從畫(huà)面中流露出的“士人”所獨(dú)具的才識(shí)、性情與志趣，并藉此煥發(fā)出的蓬勃生機(jī)。他批評(píng)的“畫(huà)工”是因?yàn)椤爸蝗”薏咂っ?，槽櫪芻秣”，將心思全然用到了細(xì)枝末節(jié)當(dāng)中，從而舍本而取末，不能與物傳神，“俊發(fā)”之意更是無(wú)從談起了。“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”之間不同的審美追求昭然若揭。蘇軾還首次提出了“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”和“成竹在胸”的命題，從不同層面對(duì)“文人畫(huà)”的審美特征作出了廣泛探討。因此，正是由于蘇軾對(duì)于文人畫(huà)的闡發(fā)為后來(lái)人們進(jìn)一步探討文人“寫(xiě)意”以及書(shū)法的融入提供了重要的思想前提。

南宋鄧椿的闡述在“文人畫(huà)”概念的發(fā)展中有著轉(zhuǎn)折的意義，他說(shuō)：“畫(huà)者，文之極也，故古今之人，頗多著意?！薄半y者以為，自古文人，何止數(shù)公？有不能且不好者。將應(yīng)之曰：‘其為人也多文，雖有不曉畫(huà)者寡矣；其為人也無(wú)文，雖有曉畫(huà)者寡矣?！盵7]142他的論述明晰了“文”與“畫(huà)”之間的緊密關(guān)系，指出，“文”（學(xué)識(shí)修養(yǎng)）是文人畫(huà)創(chuàng)作必備的條件。在此之后的畫(huà)論中，“文”與“畫(huà)”之間的關(guān)系得到了更加充分闡發(fā)，如宋代趙希鵠說(shuō)：“殊不知胸中有萬(wàn)卷書(shū)，目飽前代奇跡，又車(chē)轍馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉？”[7]149明代李日華說(shuō)：“繪事必須多讀書(shū)，讀書(shū)多，見(jiàn)古今事變多，不見(jiàn)聞，自然胸次廓徹，山川靈奇；透入性地時(shí)一灑落，何患不臻妙境？”[7]228這都是強(qiáng)調(diào)學(xué)識(shí)修養(yǎng)對(duì)“文人畫(huà)”創(chuàng)作的重要意義。

元代趙孟頫對(duì)“文人畫(huà)”的關(guān)注和倡導(dǎo)，進(jìn)一步推動(dòng)了“文人畫(huà)”從概念到形式上的落實(shí)。更重要的是，他明確地將“書(shū)畫(huà)同法”的問(wèn)題與文人畫(huà)的問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)，使“書(shū)畫(huà)同法”成為了判斷“文人畫(huà)”的一個(gè)重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。如明代唐寅《六如畫(huà)譜》中記錄了趙孟頫與錢(qián)選的一段對(duì)話：“趙子昂?jiǎn)栧X(qián)瞬舉：‘如何是士夫畫(huà)？’瞬舉答曰：’隸家畫(huà)也?！影涸唬骸弧Ｓ嘤^唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時(shí)，皆高尚士夫所畫(huà)，與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫(huà)者，謬甚也?！盵8]學(xué)界對(duì)此處“隸”字的解釋多有探討，一種說(shuō)法是含有隸書(shū)家之意，另一種說(shuō)法是指業(yè)余文人畫(huà)家。事實(shí)上，隸書(shū)家和業(yè)余文人畫(huà)家在本質(zhì)上有著共通性，如文人畫(huà)家倪瓚，其真書(shū)多兼隸意；文人畫(huà)家石濤常用隸書(shū)作畫(huà)跋，其畫(huà)中的用筆也含有隸書(shū)家之意，因此，這里的“隸”字應(yīng)當(dāng)是指作畫(huà)有“隸意”的文人畫(huà)家。元代柯九思也說(shuō)：“士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在?！边@都說(shuō)明了書(shū)法因素在“文人畫(huà)”的創(chuàng)作中所起到的重要作用，書(shū)畫(huà)間的融合貫成為了彰顯文人“士氣”的一種表現(xiàn)方式?？梢哉f(shuō)，正是隨著“書(shū)畫(huà)同法”觀念在元代的進(jìn)一步深入，“文人畫(huà)”才能從概念上到形式上真正健全了起來(lái)，并達(dá)到了鼎盛的時(shí)期。

明代董其昌提出“南北分宗”的理論，并特別推崇以南宗藝術(shù)為標(biāo)志的“文人畫(huà)”。對(duì)于書(shū)畫(huà)兼善的董其昌而言，以書(shū)入畫(huà)，將書(shū)法的抒寫(xiě)與繪畫(huà)的形式表達(dá)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，顯然構(gòu)成了南宗繪畫(huà)的一個(gè)基本信條，也構(gòu)成了他心目中文人畫(huà)的基本宗旨。因此，他同樣倡導(dǎo)“書(shū)畫(huà)同法”，他說(shuō)：“微但書(shū)法，即畫(huà)家用筆，亦當(dāng)?shù)么艘狻?。又說(shuō)：“書(shū)家之結(jié)字，畫(huà)家之皴法，一了百了，一差白差，要非俗子所解?！盵9]在實(shí)踐中他進(jìn)而又將繪畫(huà)的墨法引入書(shū)法，常用淡墨，點(diǎn)畫(huà)的墨色豐富多變。繼董其昌之后，明清學(xué)者與藝術(shù)家也紛紛從不同層面、不同角度對(duì)“文人畫(huà)”的審美特征以及“書(shū)畫(huà)同法”的關(guān)系作了進(jìn)一步地考察，豐富了“文人畫(huà)”的理論。

寫(xiě)意一詞作為一個(gè)相對(duì)完整的概念被提出來(lái)，應(yīng)當(dāng)始于元人湯垕。在宋代之前的畫(huà)論中，還未見(jiàn)到“寫(xiě)意”一詞的出現(xiàn)，但是卻不乏對(duì)“寫(xiě)”或是對(duì)“意”的相關(guān)闡述。如三國(guó)王弼說(shuō)：“夫象者，出意者也。”[7]36東晉顧愷之說(shuō)：“四體妍媸本無(wú)關(guān)妙處，傳神寫(xiě)照正在阿堵中。”[4]92唐代朱景玄說(shuō)王維《輞川圖》：“山谷郁郁盤(pán)盤(pán)，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端?！盵7]74宋代陳郁說(shuō)：“寫(xiě)照非畫(huà)物比，蓋寫(xiě)形不難，寫(xiě)心惟難也。”[14]依據(jù)引文所述，可以看出，“寫(xiě)”字所附有的主觀色彩和“意”字直指心源的要義。

湯垕在論述“觀畫(huà)之法”時(shí)說(shuō)寫(xiě)意：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫(xiě)意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得之?！盵7]170這里將寫(xiě)意的概念與“寄興”，與“游戲”相互連屬，說(shuō)明了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情態(tài)——抒情娛樂(lè)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)這里的“觀畫(huà)”之法“不可以形似求之”，從畫(huà)中流露出的“天真”與“筆意”才是最緊要的兩個(gè)“觀畫(huà)”標(biāo)準(zhǔn)。由此可見(jiàn)，寫(xiě)意的內(nèi)涵是與“寄興”“游戲”“不求形似”“天真”“筆意”緊密聯(lián)結(jié)的。湯垕還說(shuō)：“花光長(zhǎng)老以墨暈作梅，如花影然，別成一家，政所謂寫(xiě)意者也?！盵11]623他評(píng)論蘇軾的畫(huà)作：“及在袐監(jiān)，見(jiàn)拳石老檜，巨壑海松二幅，奇怪之甚。墨竹凡見(jiàn)十?dāng)?shù)卷，大抵寫(xiě)意，不求形似?！盵11]617湯垕將寫(xiě)意二字用到了對(duì)蘇軾“墨竹”、釋仲仁和尚“墨梅”的評(píng)論當(dāng)中，也使其所論的寫(xiě)意內(nèi)涵有了可以對(duì)照的繪本。湯垕用寫(xiě)意論“墨竹”“墨花”“墨禽”“墨暈”，也表明了寫(xiě)意作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法與“墨”而不是“色”之間的更為緊密的聯(lián)系。雖然湯垕沒(méi)有對(duì)寫(xiě)意的筆墨形態(tài)做具體的描述，但卻提到了“筆意”，這種筆意應(yīng)當(dāng)是區(qū)別“畫(huà)工”用筆之意的更高一層的文雅之意。

關(guān)于寫(xiě)意之“寫(xiě)”，湯垕作了進(jìn)一步解釋：“畫(huà)梅謂之寫(xiě)梅，畫(huà)竹謂之寫(xiě)竹，畫(huà)蘭謂之寫(xiě)蘭。何哉？蓋花卉之至清，畫(huà)者當(dāng)以意寫(xiě)之，不在形似耳?！盵7]170這里講的“以意寫(xiě)之”強(qiáng)調(diào)了“意”的作用，說(shuō)明有意才能“寫(xiě)”，“意”是寫(xiě)的前提，同時(shí)“寫(xiě)”的重點(diǎn)不是對(duì)眼前具體事物的描繪刻畫(huà)。引文中以“花卉之至清”作喻，這是說(shuō)作為客觀之物的“花卉”給予畫(huà)家“清”的主觀感受。從某種程度上看，“寫(xiě)”即是將畫(huà)家對(duì)事物的一種感受、情愫與理解表達(dá)出來(lái)。元代倪瓚說(shuō)：“政事文章之余，用以作畫(huà)，亦以寫(xiě)其胸次之磊落者歟！”應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種“寫(xiě)意”論乃是元人繪畫(huà)趨于主觀抒發(fā)傾向的一種理論反映，也是文人繪畫(huà)特征的更為突出的審美訴求，正如王紱所言：“逮夫元人專為寫(xiě)意，瀉胸中之邱壑，潑紙上之云山?！盵7]193

明代對(duì)繪畫(huà)的“寫(xiě)意”主張更是擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。明代高濂在論述“士氣”時(shí)對(duì)寫(xiě)意之“寫(xiě)”時(shí)說(shuō)：“所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫(huà)品，全在用神氣生動(dòng)為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫(xiě)而不曰描者，欲脫畫(huà)工院氣故爾。”[7]213可以看出，用“寫(xiě)”字替代“描”字不僅可以彰顯“士氣”，也得以與“畫(huà)工院氣”脫離。明代陳繼儒說(shuō)：“畫(huà)者六書(shū)象形之一。故古人金石、鐘鼎、隸篆往往如畫(huà)，而畫(huà)家寫(xiě)水、寫(xiě)蘭、寫(xiě)竹、寫(xiě)梅、寫(xiě)葡萄，多兼書(shū)法?！盵7]222這就將“寫(xiě)意”與書(shū)法用筆明確聯(lián)系起來(lái)了。明代唐志契從技法的層面提出了“寫(xiě)”的標(biāo)準(zhǔn)：“寫(xiě)畫(huà)亦不必寫(xiě)到，若筆筆寫(xiě)到便俗。落筆之間，若欲到不敢到便稚。唯習(xí)學(xué)純熟，游戲三昧，一濃一淡，自有神行。神到寫(xiě)不到乃佳?！盵7]238這是講“寫(xiě)畫(huà)”要把握好“寫(xiě)”的分寸感，才能使“寫(xiě)”在畫(huà)面中獲得恰到好處的表現(xiàn)，如果沒(méi)有把握好“寫(xiě)”的分寸感，而是“筆筆寫(xiě)到”就會(huì)使畫(huà)面顯得刻板生硬，少虛靈，無(wú)韻致。

明清繪畫(huà)的寫(xiě)意得到了進(jìn)一步地發(fā)展和豐富，寫(xiě)意作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，與書(shū)法間的關(guān)聯(lián)也更加緊密了。促使了“寫(xiě)意畫(huà)”“大寫(xiě)意”等相關(guān)稱謂的出現(xiàn)。以下引文都能說(shuō)明這種情況。

明唐寅說(shuō)：“工畫(huà)如楷書(shū)，寫(xiě)意如草圣，不過(guò)執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書(shū)者多善畫(huà)，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”（《六如畫(huà)譜》）

明王世貞說(shuō)：“松雪尚工人物、樓臺(tái)、花樹(shù)，描寫(xiě)精絕，至彥敬等直以寫(xiě)意取氣韻而已，今時(shí)人極重之，宋體為之一變?！保ā端囋坟囱浴罚?/p>

明傅山說(shuō)：“高手作畫(huà)，作寫(xiě)意人，無(wú)眼鼻而神情舉止生動(dòng)可愛(ài)。寫(xiě)影人，從而莊點(diǎn)刻畫(huà)，便有幾分死人氣矣?！保ā端t龕集·<杜遇>余論》）

清邵梅臣說(shuō)：“寫(xiě)意畫(huà)必有意，意必有趣，趣必有神。無(wú)趣無(wú)神則無(wú)意，無(wú)意何必寫(xiě)為？”“昔魯南臺(tái)先生曰：寫(xiě)意畫(huà)非精熟工筆，則漫無(wú)法則。尤必神行氣中，筆忌平庸，墨求生動(dòng)，攻性兼到，能放能收，庶幾隨手萬(wàn)變，意到筆隨。但之收而不知放，縱精熟工筆，不可與言寫(xiě)意?！?“大寫(xiě)畫(huà)必得范中立之豁達(dá)大度，始能精神完固，氣魄雄渾，周櫟園先生謂為畫(huà)中漢高?！保ā懂?huà)耕偶錄》）

這些都說(shuō)明了寫(xiě)意作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)“以意見(jiàn)長(zhǎng)”“不求形似”的審美特征，及其對(duì)“意”“神”“趣”等精神層面的探求。值得關(guān)注的是，寫(xiě)意中強(qiáng)調(diào)的“不求形似”并不是沒(méi)有對(duì)形似的要求，也不是對(duì)筆墨形態(tài)的要求沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，明代王紱說(shuō)：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡(jiǎn)；或重床疊屋，一味顢頇。動(dòng)曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也?！盵7]193這就是講，寫(xiě)意強(qiáng)調(diào)的不求形似還包含了“不似之似”的規(guī)定。關(guān)于這種“不似之似”的論述在明清時(shí)期不勝枚舉，如明代徐渭說(shuō)：“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽?！盵12]清代方薰說(shuō)“不尚形似”：“畫(huà)不尚形似，需作活語(yǔ)參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可，亭不可堂，不可戶，此物理所定而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足而務(wù)肖其神明也。”[7]369由此看出，這種“不似之似”的規(guī)定強(qiáng)調(diào)了對(duì)事物內(nèi)在特質(zhì)的呈現(xiàn)與表達(dá)，同時(shí)又與畫(huà)家個(gè)體的理解、感悟互為因果。寫(xiě)意雖然在“形似”之上，但又沒(méi)有與“形似”完全區(qū)隔。這是寫(xiě)意概念當(dāng)中極為重要的一個(gè)內(nèi)涵。

然而，在寫(xiě)意手法發(fā)展中，人們從不同層面、不同角度對(duì)寫(xiě)意進(jìn)行的解讀，在一定程度上支離了對(duì)寫(xiě)意內(nèi)涵的整體把握，以至形成褊狹的觀念，造成單一局部的眼光，給繪畫(huà)的創(chuàng)作與品評(píng)帶來(lái)了負(fù)面的影響。比如清代鄭燮說(shuō)：“殊不知寫(xiě)意二字誤多少事。欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病，必極工而后能寫(xiě)意，非不工而逐能寫(xiě)意也?！盵7]348清代方薰說(shuō)：“士人畫(huà)多卷軸氣，人皆指筆墨生率者言之，不禁啞然。蓋古人所謂卷軸氣，不以寫(xiě)意工致論，在乎雅俗，不然摩詰、龍眠輩皆無(wú)卷軸矣?！盵7]370清代董棨說(shuō)：“畫(huà)何有工致寫(xiě)意之別?夫書(shū)畫(huà)尚同一源,何論同此畫(huà)而有工致寫(xiě)意之別耶?要之畫(huà)益工則筆愈見(jiàn),筆法固無(wú)工粗之別,而賦色則有工粗之殊。然不可以筆法而論工粗也,畫(huà)師與畫(huà)工不同如此?！盵7]402這方面的論述還有很多，不再贅述。依據(jù)引文所述，可以看到有假借寫(xiě)意手法“欺人瞞自己”“再不求進(jìn)”的現(xiàn)象，還有將筆墨的“生率”誤解為“卷軸氣”的表現(xiàn)形態(tài)，這說(shuō)明隨著“寫(xiě)意”之風(fēng)在明清畫(huà)壇的盛行，人們對(duì)寫(xiě)意的理解出現(xiàn)了偏差，這是值得反思的。

盡管如此，元明清以來(lái)，寫(xiě)意之風(fēng)已成畫(huà)壇主流，這種主流的形成從理論觀念上主要獲益于“文人畫(huà)”的主張，從繪畫(huà)技法的層面，則主要得自書(shū)法筆法的滲入相融。當(dāng)然這兩個(gè)方面乃是交織一體、互為促發(fā)的。從某種意義上講，沒(méi)有“書(shū)畫(huà)同法”的理論倡導(dǎo)，沒(méi)有書(shū)法的介入，文人寫(xiě)意之風(fēng)就不會(huì)如此盛行，寫(xiě)意手法也不會(huì)達(dá)到成熟的境界，大寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)更不會(huì)在明清畫(huà)壇充分彰顯，對(duì)于書(shū)法對(duì)寫(xiě)意的推助作用可以具體從以下四個(gè)方面加以考察：

首先，它能為“首重精神、不貴形似”[13]的創(chuàng)作理念找到更為合理、具體的敘述空間。明代徐渭說(shuō)：“晉時(shí)顧、陸輩筆精勻圓勁凈，本古篆書(shū)字象形意。其后張僧繇、閻立本，最后吳道子、李伯時(shí)即稍變，猶知宗之。迨草書(shū)盛行，乃始有寫(xiě)意畫(huà)，又一變也?！盵14]在這里，徐渭將“寫(xiě)意畫(huà)”之肇始與草書(shū)相關(guān)聯(lián)，將晉唐人物畫(huà)與古篆書(shū)相關(guān)聯(lián)，正是表明了繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造與不同書(shū)體之間存在對(duì)接點(diǎn)，繪畫(huà)畫(huà)風(fēng)的變革正有賴于書(shū)法的推助。其實(shí)，徐渭的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)酣暢淋漓，便是受益于狂草書(shū)寫(xiě)技巧的影響。他將寫(xiě)意畫(huà)之肇始與草書(shū)相關(guān)聯(lián)，還說(shuō)明了另一個(gè)問(wèn)題，即寫(xiě)意的內(nèi)質(zhì)，“寫(xiě)意畫(huà)”看似簡(jiǎn)率，寥寥數(shù)筆，但卻是將復(fù)雜之景物，經(jīng)高度的凝練與抽象，而轉(zhuǎn)化成為超越于一般的物象塑形，展現(xiàn)了畫(huà)家個(gè)體的自由情感。并在對(duì)客觀物象的形態(tài)塑造，在似與不似的度量中，并借助書(shū)法因素彰顯了筆墨本身的魅力。清代吳歷說(shuō)：“朝起看四山煙云變幻，得一新境，便欣然落墨。大都如草書(shū)法，唯寫(xiě)胸中逸趣耳。”[2]316清代蔣驥說(shuō)：“古人皴法不同，如書(shū)家之各立門(mén)戶。其自成一體，亦可于書(shū)法中求之。如解鎖皴則有篆意，亂麻皮則有草意，雨點(diǎn)則有楷意……惟善會(huì)者師其宗旨而意氣得焉。”[2]318黃賓虹說(shuō)：“書(shū)畫(huà)同源，欲明畫(huà)法，先究書(shū)法，畫(huà)法中氣韻生動(dòng)，書(shū)法亦然?！蓖跏犁M說(shuō)：“從來(lái)書(shū)畫(huà)本相通，首在精神次在功?！盵2]325這些論述都是從“書(shū)畫(huà)同法”的角度揭示“文人畫(huà)”寫(xiě)意之觀念的形成和推助“文人畫(huà)”寫(xiě)意手法的進(jìn)一步發(fā)展。

其次，書(shū)法性用筆的滲透，增強(qiáng)了繪畫(huà)寫(xiě)意的表現(xiàn)力，使畫(huà)面中在物象描繪上灌注了畫(huà)家因書(shū)法筆意而生發(fā)的韻律節(jié)奏，從而彰顯文人獨(dú)具的士氣、書(shū)卷氣乃至金石氣。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中就講到了書(shū)法性用筆在人物畫(huà)的造型語(yǔ)言中所發(fā)揮的效用，他說(shuō)：“張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然?！庇终f(shuō)吳道玄“授筆法于張旭”，所以“真畫(huà)一劃，見(jiàn)其生氣”。北宋《宣和畫(huà)譜》中說(shuō)：“唐希雅，嘉興人。妙于畫(huà)竹，作翎毛亦工。初學(xué)南唐偽主李煜金錯(cuò)書(shū)，有一筆三過(guò)之法，雖若甚瘦，而風(fēng)神有余。晚年變而為畫(huà)，故顫摯三過(guò)處，書(shū)法存焉?！?元代柯九思說(shuō)：“寫(xiě)竹干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法，或用魯工撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！泵鞔洳f(shuō)：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！秉S賓虹說(shuō)寫(xiě)山之法：“其轉(zhuǎn)折處……以懷素草書(shū)折釵股之法行之。”“其向背處，以蔡郎中八分飛白之法行之?！边@都是講了繪畫(huà)從書(shū)法的用筆中得到的直接啟示，書(shū)法用筆對(duì)于強(qiáng)化繪畫(huà)寫(xiě)意傾向，對(duì)于彰顯文人的意趣所具有推助作用，繪畫(huà)筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)形態(tài)也因?yàn)闀?shū)法的滲透才更加豐富，更具有表現(xiàn)力。

再次，書(shū)法題跋的形式美感還能夠起到渲染畫(huà)面的氛圍，輔助意境營(yíng)構(gòu)的效用。如鄭板橋擅長(zhǎng)描繪竹石蘭花題材，作品多成橫幅畫(huà)面下端繪有物象（竹石蘭），上端則題滿他特有的“六分半”書(shū)，姿態(tài)橫生，如亂石鋪路。與畫(huà)面物象互襯相生，穿插參差，構(gòu)成了一派生機(jī)，烘托了畫(huà)面氛圍。又如齊白石的《鐘馗醉酒圖》（圖2），畫(huà)中繪以鐘馗形象，豹頭環(huán)眼，鐵面虬髯。其單腳獨(dú)立，身體前傾，雙手提壺，做欲飲酒之態(tài)。畫(huà)幅上方書(shū)以題跋兩段十行，有趣的是，這兩段題跋的書(shū)寫(xiě)時(shí)間卻相隔了十一年，最右側(cè)的兩行題跋寫(xiě)于一九三四年的秋天，左側(cè)的一段題跋寫(xiě)于一九四四年的冬月，這兩段題跋的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格也有著明顯的差異，而后一段題跋更能顯示出齊白石爽健老辣的用筆特征。也就是說(shuō)，現(xiàn)在看到的《鐘馗醉酒圖》經(jīng)歷了兩次的創(chuàng)作過(guò)程，這兩次創(chuàng)作后的畫(huà)面效果分別如圖1和圖2所見(jiàn)。顯然，圖2中的筆墨語(yǔ)言更為豐富，畫(huà)面的章法布局更富有節(jié)奏的變化，也更加緊湊。在甲申冬的這段題跋中，“返”字與“地”字的寫(xiě)法最為醒目，二字的最后一筆都取逆勢(shì)而豎直向上奮力寫(xiě)出，這恰與鐘馗面部飛揚(yáng)的虬髯形成了造型上呼應(yīng)關(guān)系，更凸顯了鐘馗的面部特征，增強(qiáng)了人物造型的氣勢(shì)，渲染了畫(huà)面的氛圍。對(duì)于書(shū)法題跋在畫(huà)面的章法布局中起到的作用，潘天壽有過(guò)很好的論述，他說(shuō)：“或長(zhǎng)行直下，使畫(huà)面增長(zhǎng)氣機(jī)；或攔住畫(huà)幅的邊緣，使布局緊湊；或補(bǔ)充空虛，使畫(huà)面平衡；或彌補(bǔ)散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不甚妥當(dāng)?shù)牟季稚希唤?jīng)題款，使布局發(fā)生無(wú)線巧妙的意味，成一幅精彩的作品?！盵15]也就是說(shuō)，書(shū)法題跋的形式在畫(huà)面的章法布局中還能夠起到補(bǔ)充空虛、平衡畫(huà)面、緊湊布局、聚斂神氣等具體的作用。八大山人的《魚(yú)鳥(niǎo)圖》（圖3）《魚(yú)樂(lè)圖》（圖4）即為很好的例證，如果畫(huà)面失去了書(shū)法題跋（圖5、圖6），那么畫(huà)面的章法布局是不完整的，物象之間的造型關(guān)系會(huì)因此散漫，布局中的虛實(shí)關(guān)系會(huì)因此失衡，更談不上意境的表達(dá)了。

最后，因題畫(huà)詩(shī)歌、題畫(huà)記的介入，使描繪物象中的書(shū)法性用筆與文學(xué)意義得到進(jìn)一步融合，文字語(yǔ)言的敘述輔助繪畫(huà)意境的表達(dá)，還能夠讓觀者從簡(jiǎn)淡、空靈、逸的風(fēng)格傾向中見(jiàn)出更深一層的情感與思想。宋代吳龍翰說(shuō)：“畫(huà)難畫(huà)之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫(huà)補(bǔ)足?！彼未K軾說(shuō)：“詩(shī)不能盡、發(fā)而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余?！边@些論述不僅說(shuō)明了詩(shī)畫(huà)間結(jié)合正是通過(guò)書(shū)法題跋得以實(shí)現(xiàn)，這不僅有助繪畫(huà)的寫(xiě)意傾向，而且還更深層次的引發(fā)了繪畫(huà)所包含的內(nèi)在意蘊(yùn)。如倪瓚的《秋亭嘉樹(shù)圖》（圖7）寫(xiě)江南太湖一帶的山水景致：時(shí)值秋日傍晚，驟雨初歇。畫(huà)中湖面寬闊，遠(yuǎn)山幽靜連綿，近岸之上設(shè)一草亭，造型低矮，左側(cè)繪嘉樹(shù)三株，挺立于緩坡之上。“一河兩岸”的三段式簡(jiǎn)約構(gòu)圖，賦予了畫(huà)面較強(qiáng)的空間感。畫(huà)幅右上方有題跋六行，前三十一個(gè)字是題畫(huà)記，記述了作品創(chuàng)作的緣起，后五十五個(gè)字是題畫(huà)詩(shī)，詩(shī)與繪畫(huà)的意境極其相似，詩(shī)曰：“風(fēng)雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹(shù)近當(dāng)窗。結(jié)廬人境無(wú)來(lái)轍，寓跡醉鄉(xiāng)真樂(lè)邦。南渚殘?jiān)扑尢撾唬魃角嘤奥淝锝?。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙。”詩(shī)與畫(huà)相互交融滲透，啟發(fā)映襯，詩(shī)中不僅描繪了畫(huà)中之景，還表達(dá)出了作者淡泊自守的情懷，這與筆簡(jiǎn)意括、意境蕭散的畫(huà)面相互映襯。而書(shū)法的題記內(nèi)容則進(jìn)一步彰顯了繪畫(huà)的內(nèi)在主旨，書(shū)法的筆調(diào)亦策應(yīng)了繪畫(huà)的寫(xiě)意之趣。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)在這里完全合為一體，共生共發(fā)。石濤題《柴門(mén)徙倚》說(shuō)：“古人以八法合六法而成畫(huà)法，故余之用筆鉤勒，有時(shí)如行如楷、如篆如草如隸等法，寫(xiě)成懸之中堂，一觀上下體勢(shì)不出乎古人之相形取意，無(wú)論有法無(wú)法，亦隨手機(jī)動(dòng)，則情生矣。”

這表明，抒情言志、聊以自?shī)实摹拔娜水?huà)”觀在書(shū)畫(huà)交融的圖式里能夠獲得恰到好處的表現(xiàn)。這樣不僅可以做到“畫(huà)中有詩(shī)”，而且還可以進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)“畫(huà)中有書(shū)”，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)皆為文人“寫(xiě)意”服務(wù)，皆為文人“情生”而獲得審美價(jià)值，書(shū)法對(duì)于繪畫(huà)“寫(xiě)意”的推助作用在詩(shī)書(shū)畫(huà)一體的表現(xiàn)形態(tài)得到了最完滿的體現(xiàn)。

圖1

圖2 齊白石《鐘馗醉酒圖》

圖3 八大山人《魚(yú)鳥(niǎo)圖》

圖4 八大山人《魚(yú)樂(lè)圖》

圖5

圖6

圖7 倪瓚《秋亭嘉樹(shù)圖》