華 碩（香港大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)研究所, 香港）

自20世紀(jì)30年代起，傅抱石先生關(guān)于石濤的一系列考據(jù)文章問世。②石濤（1642-1718），原姓朱，名若極，廣西桂林人，祖籍安徽鳳陽，小字阿長，別號(hào)大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號(hào)元濟(jì)、原濟(jì)?！扒宄跛纳敝?，清代書畫家、書畫理論家，其作《苦瓜和尚畫語錄》（后文簡稱《畫語錄》）為中國畫論經(jīng)典。傅抱石的石濤研究參見:傅抱石.石濤叢考[J].文藝月刊, 1936,9(5). 傅抱石.石濤再考[J].文藝月刊,1937,10(6). 傅抱石.石濤上人年譜[G]//京滬書店.1947,無頁碼. 近現(xiàn)代大陸學(xué)界對石濤研究綜述參見:張長虹.60 年來中國大陸石濤研究綜述[J].美術(shù)研究,2000(1):73-79.1935年，劉海粟在日本發(fā)表《石濤和后印象主義》③(日)Ryu-Kaizoku[劉海粟].Sekito to goki inshoha[J].Nanga kansho.1935,10:26-27.一文，直接將石濤《畫語錄》思想和后期印象主義、表現(xiàn)主義聯(lián)系起來，并認(rèn)為在某些方面，石濤藝術(shù)思想的前衛(wèi)程度較西方現(xiàn)代畫思想有過之而無不及。[1]俞劍華先生在1947指出，20世紀(jì)上半葉海上畫壇對石濤、八大和海上畫派的推崇，尤慕石濤靈活而不受傳統(tǒng)皴法技巧規(guī)限的個(gè)人風(fēng)格顯著的畫法，以至被視作文人畫正統(tǒng)代表的“四王吳惲”無人問津之際。[2]

海外中國藝術(shù)史學(xué)者有關(guān)石濤及其對近現(xiàn)代中國畫壇影響的研究也見諸學(xué)界研究，其中部分學(xué)者指出，石濤的創(chuàng)作受到金陵派、安徽派地區(qū)性畫派的影響，而后人或夸大其個(gè)人主義(individualism)的程度。④海外石濤研究參見:Richard Vinograd.Reminiscences of Ch’in-huai:Tao-chi and the Nanking School [J].Archives of Asian Art 31,1977-1978:6-31.Richard Edwards.Shiht’ao and Early Ch’ing, The World Around the Chinese Artist:Aspects of Realism in Chinese Painting[D].Ann Arbor: University of Michigan,1987:105-54. Jonathan Scott Hay.Shitao’s Late Work(1697-1707): A Thematic Map[D].Yale University,1989:12-50.James Cahill.Shadows of Mt. Huang:Chinese Painting and Printing of the Anhui School[G].University Art Museum Berkeley,1981:130-131.美國藝術(shù)史學(xué)者阮圓著文提出，20世紀(jì)初葉的中國美術(shù)家受到同期日本的新文人畫復(fù)蘇潮流啟發(fā)，賦予傳統(tǒng)文人畫新的題材和表達(dá)方式，使其逐漸發(fā)展成具備跨文化屬性、多元的現(xiàn)代藝術(shù)，在此過程中，石濤一度被中日美術(shù)家尊為帶領(lǐng)傳統(tǒng)中國畫走向現(xiàn)代藝術(shù)的典范。[3]

香港現(xiàn)代水墨藝術(shù)誕生于20世紀(jì)上中頁華人藝文圈頻繁流轉(zhuǎn)交往的特殊歷史背景，且未與中國畫的筆墨傳統(tǒng)割裂或產(chǎn)生斷層。石濤的畫風(fēng)和畫論在時(shí)間和空間上的流轉(zhuǎn)與傳播，及其對香港現(xiàn)代水墨藝術(shù)的重要影響，見證粵港滬和其他地區(qū)華人藝術(shù)家之間的交往互動(dòng)對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。受到石濤影響的香港藝術(shù)家包括呂壽琨、方召麐和廣東國畫研究會(huì)的傳統(tǒng)派畫家。本文通過梳理這些畫家的作品風(fēng)格特征及其藝術(shù)思想，探討香港現(xiàn)代華人畫壇如何聯(lián)結(jié)石濤的畫論精神與現(xiàn)代藝術(shù)的語匯，孕育出具有香港特征的視覺效應(yīng)和概念。

一、20世紀(jì)初南北畫壇互動(dòng)和香港

20世紀(jì)上半葉，京、滬、粵等地的藝術(shù)家、學(xué)者、收藏家等眾多藝文精英訪問或徙居香港。京滬粵港畫壇的頻繁互動(dòng)對香港藝壇影響深遠(yuǎn)，為活躍于該地區(qū)的藝術(shù)家們留下值得圈點(diǎn)的啟迪。⑤20世紀(jì)三十至四十年代，京滬粵港藝文交流和互動(dòng)對香港藝術(shù)發(fā)展起到顯著”墾荒”和推動(dòng)作用者當(dāng)首推中國文化協(xié)進(jìn)會(huì)及其主辦的廣

劉海粟（1896-1994）于1926年初到訪香港，為友人作白描山水立軸《雪景山水》（圖3）可見其受石濤水墨淋漓筆意和引金石風(fēng)入畫的海上畫派之影響。傳統(tǒng)山水并非劉氏專長，令他更感興趣的是現(xiàn)代國畫理論研究、傳播和教育，側(cè)重于探討國畫在中國的承襲問題。[4]劉氏曾撰文強(qiáng)調(diào)書法之于國畫的重要性，認(rèn)為現(xiàn)代國畫家可透過書法展示個(gè)性趣味和詩韻美，且相較于學(xué)院派、復(fù)古派和嶺南派，文人派國畫更具內(nèi)蘊(yùn)和生命力。[5]

學(xué)古通變的張大千（1899-1983）早年傾慕石濤，尤其受其“搜盡奇峰打草稿”的感召，[6]通過表彰人和自然界的松林層巒之關(guān)系追索畫家的內(nèi)心世界，構(gòu)景新穎奇特而不乏清意①。香港梅云堂所藏大千1946年夏所作《擬石濤山水》（圖2）和香港太乙樓主人劉少旅先生舊藏大千1949年贈(zèng)作《黃山一角》（圖3）可見石濤對其影響。

張大千自1938年起多次訪港，與粵港藝文圈和收藏圈交游密切（圖4）。[7]256-2491940年，其在港與葉恭綽（1881-1968）、簡又文（1896-1978）、許地山（1894-1941）及黃般若（1901-1968）論藝。[7]71同年9月，張大千兄張善子（1882-1940）到港，與陸丹林（1897-1972）、 簡琴齋（1888-1950）交游。10月張大千寄仕女畫兩幀予居港的葉恭綽和陸丹林。[8]1947年張大千在港辦展覽。[9]1948-9年初，大千訪港并寓居在簡琴齋居所。1949年2月，張大千在港辦展覽。[10]同年其作立軸山水《黃山一角》（圖3）贈(zèng)予香港九華堂主人劉少旅（1900-1996）②。[11]張大千在50至60年代訪港時(shí)，曾多次寄寓于藏家梅云堂主人高嶺梅（1911-1993）寓所[12]，期間與居港王濟(jì)遠(yuǎn)（1893-1975）、汪亞塵（1894-1983）、董云浩（1912-1982）等藝文精英、贊助人交往。[13]1960年5月，張大千赴港參加《香港書畫家作品展》，親筆致信問候居港藝術(shù)家黃般若（圖5）。[14]

張大千和香港藝壇的關(guān)系還包括其師徒授業(yè)時(shí)傳播藝術(shù)思想。本文第三節(jié)將以其女門生、居港藝術(shù)家方召麐的案例（1914-2006）闡述張大千對石濤的欣賞如何通過師徒關(guān)系影響香港現(xiàn)代水墨藝術(shù)家。

圖1 劉海粟《雪景山水》1926香港大學(xué)美術(shù)博物館藏（館藏編號(hào)：HKU.P.1997.1143）

圖2 張大千《擬石濤山水》1947香港梅云堂藏[15]

圖3 張大千《黃山一角》1949香港藝術(shù)館館藏（館藏編號(hào)：FA1990.0933）

圖4 攝影 張大千與黃般若于香港[16]年代不詳

圖5 張大千至黃般若手札 1960年 香港藝術(shù)館館藏（館藏編號(hào)：FA2009.0064）

二、石濤和呂壽琨的現(xiàn)代抽象水墨畫

呂壽琨（1919-1975）原籍廣州， 1948年抵港，東文物展覽會(huì)和《大風(fēng)》雜志。1937年3月5日，《大風(fēng)》雜志于香港創(chuàng)刊，每逢五日二十日出版，由上海的逸經(jīng)社和宇宙風(fēng)社同人主辦，社長簡又文，主編陸丹林，社址在香港德輔道中81號(hào)。出版到第九期時(shí)，宇宙風(fēng)社遷粵恢復(fù)出版，《大風(fēng)》由逸經(jīng)社主辦。參見:逸經(jīng)社.封面頁[J].大風(fēng),1937(1). 1939年夏秋之間，葉恭焯、鄧爾雅、黃般若、黃子靜、徐信符、張君華、陳大年、高劍父、李仙根、李景康、冼玉清、羅原覺等根據(jù)形勢要求，深感有聯(lián)合起來，協(xié)進(jìn)推進(jìn)文化運(yùn)動(dòng)之必要，共同組織成立“中國文化協(xié)進(jìn)會(huì)”，從事推進(jìn)文化運(yùn)動(dòng)，籌辦廣東文物展覽會(huì)，大力征集展覽品。參見:童宇.1940年廣東文物展覽會(huì)籌備任務(wù)考證及其相關(guān)問題[J].美術(shù)學(xué)報(bào),2012(3):22-29. 1940年廣東文物展以”研究鄉(xiāng)邦文化，發(fā)揚(yáng)民族精神”為宗旨，展出征集品2000多事，吸引參觀者逾萬次，激發(fā)民族愛國精神，突出展現(xiàn)廣東文化地位和收藏展覽之作用。其中展示時(shí)人廣東書畫家作品共計(jì)23件，其中簡又文藏品6件，包攬所有展出的高奇峰作品共計(jì)6件;旅港潮州商人藏家許友梅借出藏品7件；趙浩公出借廣東國畫研究會(huì)藝術(shù)家作品4件。參見:佚名.廣東文展閉幕感言[N].大公報(bào),1940-02-27. 佚名.廣東文物展覽會(huì)出品目錄目次[J].中國文化協(xié)進(jìn)會(huì),1940:72-74. 1940年5月12日，《大風(fēng)》自67期起由中國文化協(xié)進(jìn)會(huì)和逸經(jīng)社合辦，旨在“保留原有文藝，特寫和史料的風(fēng)格之外，加多時(shí)代文化的作品，以及清雅有趣的文章……以文章報(bào)國”。參見:中國文化協(xié)進(jìn)會(huì)及逸經(jīng)社.大風(fēng)—以前和以后[J]. 大風(fēng),1940(62). 1947年，黃般若、鄭德芬和潘熙在港發(fā)起《中國古代文物展覽會(huì)》，由中國文化協(xié)會(huì)和中英學(xué)會(huì)聯(lián)合主辦。參見:佚名.中國古代文物展覽會(huì)[G]//香港藝術(shù)館. lcs-bore-0105.

①美國藝術(shù)史學(xué)者高居翰評(píng)價(jià)石濤山水畫強(qiáng)調(diào)人與自然的關(guān)系:”Interested in inner worlds and outer visions…Shitao makes man’s relationship to nature his subject. His presentation, however, is evocative and his forms are pale and wispy”.James Cahill.Shadows of Mt. Huang:Chinese Painting and Printing of the Anhui School[G].University Art Museum Berkeley,1981:130.

②劉少旅(太乙樓主人)自20世紀(jì)初在港經(jīng)營書畫裝裱和古今名人字畫，交游文人書家畫士甚廣，多次為藝術(shù)家籌辦展覽，所藏近現(xiàn)代書畫頗豐，其對推動(dòng)港、粵地區(qū)現(xiàn)代中國書畫市場起到重要作用?；浖娙恕依栊凝S將劉氏九華堂始在香港經(jīng)營書畫活動(dòng)定于1919年左右。參見: 黎心齋.九華堂所藏名家書畫篆刻潤例專輯序[G]//九華堂所藏名家書畫篆刻潤例.香港:香港九華堂,1979:無頁碼.早年專攻傳統(tǒng)中國畫法，由于其父呂燦銘（1892-1963）的關(guān)系，和廣東國畫研究會(huì)的藝術(shù)家交游，①廣東國畫研究會(huì)前身即癸亥合作畫社成立于1924年，由感于傳統(tǒng)國畫日漸衰微的粵籍書畫家促成。1925年，該社改組為“廣東國畫研究會(huì)”。參見:佚名.癸亥合作畫社紀(jì)元第七十八甲子歲第一次展覽畫目[G]//［出版地不詳］:國畫特刊,1924,無頁碼. 廣東國畫研究院香港分會(huì)考據(jù)研究參見: 鄭春霆.嶺南近代畫人傳略[M].香港:廣雅社,1987. 黃大德.黃般若美術(shù)文集[C].人民美術(shù)出版社,1997:321-323. 陳雅飛.守望傳統(tǒng)：廣東國畫研究會(huì)1923—1937[C].廣東省美術(shù)館和香港中文大學(xué)文物館,2006:26-45.受到他們影響較深。②如呂壽琨作于1948年的仿宋花鳥卷軸《東升圖》(香港藝術(shù)館館藏編號(hào):AC1976.0045).

圖6 呂壽琨《仿石濤山水》1956 香港太乙樓主人劉少旅舊藏

圖7 呂壽琨《不畫之畫》1965私人收藏

1956年，他作《仿石濤山水》（圖6），將山巒隱入霧靄水汽之中，顯朦朧意境。1965年，呂壽琨作一組四幅抽象表現(xiàn)風(fēng)格的水墨畫《不畫之畫》（圖7），通過大面積的濕筆渲染來演繹無規(guī)則堆疊重合的幾何形墨塊、墨條和墨點(diǎn)，傳統(tǒng)山水畫的筆墨規(guī)范和構(gòu)圖全無蹤跡，似將墨荷、山水的母題抽離，變成極簡的抽象形。時(shí)值呂氏主導(dǎo)推動(dòng)的香港新水墨運(yùn)動(dòng)成形的初期，其不斷進(jìn)行抽象水墨實(shí)驗(yàn)，直至標(biāo)志其個(gè)人風(fēng)格成熟的禪畫系列問世，影響之巨直接開啟香港現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)。[17]

圖8 呂壽琨 《香港風(fēng)景》1964 香港大學(xué)美術(shù)博物館館藏（館藏編號(hào)：HKU.P.2002.1410）

呂壽琨仰慕石濤“無法之法”的理想，在欣賞其筆墨氣韻之余，與其畫論思想殊有契合。1972年6月，呂氏在香港大會(huì)堂發(fā)表題為《水墨畫的將來》③20世紀(jì)70年代，香港現(xiàn)代繪畫團(tuán)體元道畫會(huì)組織“每月藝談”活動(dòng)。在第七屆每月藝談活動(dòng)，呂壽琨發(fā)表2小時(shí)題為《水墨畫的將來》的演講，并以此為基礎(chǔ)拓展成專題性研討會(huì)展開探討。該場活動(dòng)簽到人數(shù)167人，現(xiàn)場人數(shù)200，屬香港現(xiàn)代藝壇盛況。呂壽琨.水墨畫講[M]//呂壽琨水墨畫講.香港:一畫會(huì),1972:1.的演講，他將中國水墨畫的發(fā)展歷史歸納闡述為兩條線，其一是自王維后，發(fā)展于張璪、王治、牧溪、二米、梁楷、瑩玉澗、方方壺、徐文長、陳道復(fù)、八大和石濤；其二是董其昌分南北宗以后，奉王維為南宗文人畫的開山，董源、巨然為遠(yuǎn)祖，元四大家為近宗，到清時(shí)發(fā)展為清六家的文人畫體系。呂氏認(rèn)為第一條線“對筆墨的觀念，并非限于用毛筆或墨的意思，而表現(xiàn)特強(qiáng)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性和不受陳規(guī)的革新精神。特別注重筆墨氣質(zhì)的表現(xiàn)”，而第二條線則“至元是全盛期，至清是黑暗期，此后盡失中國文人畫之旨，以一人為模仿之偶像，成為腐化的八股文人畫形式。水墨的精神盡失，畫家對筆墨情感氣質(zhì)亦當(dāng)然不存”。[18]

呂氏在《中國山水畫傳統(tǒng)技法》一文中試圖概括和總結(jié)“傳受（承接）”和“傳移（移交）”中國山水畫之要領(lǐng)，并以石濤的“太古無法”“至人無法”為總綱領(lǐng)。他指出，山水畫的承傳應(yīng)以“太古無法”為義，從而立一畫之法；而山水畫之開拓當(dāng)倚重“至人無法”的道理，追求個(gè)別心生之法。[19]香港現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)力量—“一畫會(huì)”由呂氏的舊生和熱衷于新水墨實(shí)驗(yàn)的支持者組成（1970年）。畫會(huì)名稱取意自石濤畫論，旨在“開創(chuàng)一個(gè)現(xiàn)代水墨畫的新時(shí)代”。[20]

其實(shí)呂壽琨對石濤畫論并非全盤接受，他曾在《執(zhí)筆運(yùn)腕用墨用紙》一文中引用石濤有關(guān)筆墨呼應(yīng)對稱的說法：“能受豢養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。（呂：徒有學(xué)習(xí)而無體驗(yàn)。）能受生活之神而不變豢養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。（呂：徒有體驗(yàn)而無學(xué)習(xí)。）”呂氏批判性地指出石濤此論“表面看似圓通，其實(shí)尚未了悟筆墨。用為熟極生巧之靈，是靈巧，是技巧的機(jī)靈。因此，石濤終歸要寫出《萬點(diǎn)惡墨山水長卷》，故作叛法，亦悉為法困?！盵21]

自上世紀(jì)50年代起，呂氏在世界各地廣泛參展，在提高國際聲譽(yù)、[22]拓展視野的同時(shí)有機(jī)會(huì)接觸到在海外的華人藝術(shù)家和西方現(xiàn)代藝術(shù)④呂壽琨的海外參展經(jīng)歷包括：Taiwan Art Exhibition (1959), Atherton Gallery, California, U.S.A. (1959 and 1961), A.F. Gallery,Philadelphia, U.S.A. (1960), Stanford Research Institute, California, U.S.A. (1960), the 5th International Exhibition of Art in Tokyo (1961), Mansard Gallery, England (1961), Leeds University, England (1961), 1st International Art Exhibition, Saigon(1962), Ashmolean Museum, Oxford, England (1962 and 1963), Common Wealth Institute, Edinburgh, England (1963), Sao Paulo Biennial, Sao Paulo, Brazil (1965), Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, UK (1967), Lee Nordness Galleries, New York, U.S.A. (1971), Pacificulture Museum, Pasadena, California, U.S.A (1972), Mavis Chapman Gallery,Sydney, Australia (1973).[23]，逐步確立香港現(xiàn)代水墨的新方向—立足于傳統(tǒng)中國文化，擴(kuò)充水墨畫的表現(xiàn)方式和題材范圍[24]，突出個(gè)人偏好和對個(gè)體精神世界的追索。[25]

另呂壽琨最感興趣的是嘗試建立傳統(tǒng)中國畫中的筆墨概念與抽象繪畫的關(guān)聯(lián)，亦最能代表其藝術(shù)思想。在一份呂氏存世手稿中，其頗大膽地將石濤的“一畫論”調(diào)適并挪用于探討抽象藝術(shù)之點(diǎn)、線、面之構(gòu)成：“繪畫本身是具有獨(dú)自的秩序和構(gòu)成的造型世界，畫面上所運(yùn)用的就是構(gòu)成繪畫的基本元素—點(diǎn)線彩色—簡言之就是筆墨。換言之就是“一畫”。一畫的多樣變化或筆墨有線性的多種組合，形成具有獨(dú)自秩序的純粹繪畫世界，畫面完全是筆墨組成的小宇宙。這便是抽象繪畫的世界……”。

這段構(gòu)建抽象畫和筆墨精神關(guān)系的文字成于歐美抽象表現(xiàn)主義和日本具體派引領(lǐng)全球現(xiàn)代藝坦趨向和潮流的大背景下。[26]呂氏試圖構(gòu)筑中國水墨畫筆墨規(guī)范傳統(tǒng)與抽象表現(xiàn)主義的橋梁，實(shí)已偏離對石濤畫論文本進(jìn)行復(fù)述分析的軌道，而是通過現(xiàn)代性、跨文化的概念，選擇性地重新詮釋石濤畫論精神，將其演繹發(fā)展成新的版本。

呂氏強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代水墨畫的精神價(jià)值當(dāng)立足于中國文化語境②香港藝術(shù)史學(xué)者吳秀華博士認(rèn)為呂壽琨“保留較多的中國文化語境和傳統(tǒng)價(jià)值觀”。吳秀華.香港大學(xué)美術(shù)博物館藏中國繪畫與20世紀(jì)香港畫壇[G].鑒古賞今—20世紀(jì)中國的水墨與藝術(shù)發(fā)展.香港:香港大學(xué)博物美術(shù)館,2018:7.，且重視山水畫和內(nèi)心世界的聯(lián)系。如在《中國山水畫傳統(tǒng)技法》一文中，他將山水畫法的本質(zhì)總結(jié)為“點(diǎn)線面體存在于理念中，筆墨精神源出于人品中”。[27]

呂氏對石濤的重新探討、調(diào)適和再演繹帶有一定的主觀色彩，他試圖兼顧東方和西方繪畫的元素，弱化其間的藩籬。如此解讀石濤和三十年前的劉海粟異曲同工，且呂氏側(cè)重于實(shí)際運(yùn)用層面，包括對禪學(xué)的理悟，然而其理論深度并未超越劉氏30年代有關(guān)石濤和后期印象派的論文。[28]

1962年，香港大會(huì)堂竣工，同年12月，香港收藏家、至樂樓主人何耀光（1907-2006）在大會(huì)堂八樓展廳公開展示其珍藏明遺民書畫，包括六件石濤作品（《蘭竹圖軸》（王翚補(bǔ)石）《黃山圖卷》《寫黃研旅詩意冊》《松竹蘭石圖軸》和《竹石大軸》），影響不凡。[29]香港大會(huì)堂日后成為香港藝術(shù)展覽和公眾文化活動(dòng)的重要地標(biāo)，更是60至80年代香港新水墨運(yùn)動(dòng)最重要的展覽場所。[30]

以呂壽琨及其門生為代表的香港現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)家集體豐富了20世紀(jì)中國水墨畫的內(nèi)容、語匯和思想，為藝術(shù)史學(xué)者提供將傳統(tǒng)中國畫引入多元的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的視覺研究素材。[31]211-21

圖9 張大千《冬菇》1958香港梅云堂藏

圖10 方召麐、張大千合作《菌菇寄相思》1958美國亞洲藝術(shù)博物館館藏①根據(jù)方氏題跋，張大千補(bǔ)繪萱花。

三、張大千和方召麐——石濤影響見諸師徒承襲

方召麐（1914-2006）生長于無錫世家，是無錫愛國實(shí)業(yè)家方壽頤和夫人王淑英之女。她自幼攻讀經(jīng)、史、文學(xué)、哲學(xué)兼習(xí)書畫， 先后游學(xué)于英國曼徹斯特、香港和牛津，轉(zhuǎn)益師事錢松巖（1899-1985）、陳舊村（1898-1958）、陸辛農(nóng)（1887—1974）、趙少昂（1905-1998）和張大千（1899-1983），接受嚴(yán)格的傳統(tǒng)中國書畫技法訓(xùn)練；并向饒宗頤（1917-）、劉百閔（1898-1969）、唐君毅（1909-1978）、吳世昌（1908-1986）、David Hawkes（1923-2009）研習(xí)中國古典文學(xué)。[32]181-182

在方氏的眾多老師中，張大千對其影響最深刻③方召麐部分作品題跋中提及張師影響，如1958年張、方合作《菌菇寄相思》（圖10）。尤以方氏1983年哀悼張師所作《寄哀思》和1984年紀(jì)念張師、汪亞塵和陳巨來的墨荷《紀(jì)念三位藝術(shù)大師》足見師徒情深。方召麐.圖片資料[M]//方召麐.召麐畫藝.香港大學(xué)馮平山博物館出版,1988:24&38.，在學(xué)畫過程中，方氏亦有機(jī)會(huì)獲觀張氏收藏的古畫。[33]1970 年，張氏曾在其加州“可以居”園中盛贊石濤的“拙”—— 真淳古意、稚拙和質(zhì)樸之風(fēng)。這段師生情誼對方氏后來追求灑脫的寫意風(fēng)格之影響深遠(yuǎn)。[31]183

圖11 方召麐《無法之法》70年代⑤方召麐.方召麐書畫集[G].香港:[出版者不詳],1981:57.

在呂壽琨創(chuàng)作抽象表現(xiàn)風(fēng)格的水墨畫《不畫之畫》一年后，方召麐以相近立意創(chuàng)作《無法之法》（Tranquility）（圖 11）④方召麐《無法之法》（又名《靜穆》，英譯 “Tranquility”）作于1966年，為大英博物館收藏。，通過濕筆渲染和濃淡漸變處理將山水畫的元素抽象到極簡的墨塊和墨帶，畫上題款引用石濤《畫語錄》。石濤一畫論的題跋還見諸方召麐1972年所作《試立一法》。從60年代中期起，方召麐便逐漸認(rèn)同石濤不求步履古人而圖創(chuàng)“我自有我”的宗旨，尊之為藝術(shù)信條。其一，以本心自性作為藝術(shù)之起源，藝術(shù)創(chuàng)作基于對心性的認(rèn)知和對個(gè)人情感的尊重；其二，不為畫法、畫派拘束，從傳統(tǒng)中再覓中國藝術(shù)精神之核心。[31]183

由方氏《無法之法》（圖11）可見其受石濤精神之感召。濕筆渲染中、遠(yuǎn)景山石，使之呈現(xiàn)為簡單的墨塊，留白的處理突顯空靈和透明感。在題跋中，方氏指出：“無法而法乃為至法，若謂山水必以皴法，是拘泥于前任之論而不化者也。此幅隨山川之變幻、依天地之大法，乃陶冶心靈之作。”

方召麐對石濤的經(jīng)驗(yàn)和興趣，并未像呂壽琨體現(xiàn)在臨摹和現(xiàn)代畫論的撰寫。但她知悉石濤畫風(fēng)和畫論的力量，并從中找到接近現(xiàn)代繪畫的對等元素，而《畫語錄》可能是她所提出振興現(xiàn)代中國畫新方案中具有象征性意義的元素。

從50年代起，方召麐開始頻繁地在世界各地舉辦展覽，游跡遍及各大洲，并為所見各地博物館中所藏古今中西各派藝術(shù)精華深刻感染。1951-1953年，方召麐隨趙少昂學(xué)畫，工嶺南派花鳥，并在東京、檳城和新加坡參展。1953年，她拜張大千為師，同年，在她英國倫敦的Marlborough Fine Arts Galleries、Leeds大學(xué)、曼徹斯特、盧塞恩和巴黎舉辦展覽[34]，其作《初雪》為牛津大學(xué)購藏。[35]同年她陪同趙少昂赴英國參展，據(jù)時(shí)媒報(bào)道參展共180幅趙師作品和120幅方氏作品，總價(jià)值十萬英鎊，展覽結(jié)束后他們游歷法國、意大利、瑞士、美國和加拿大。[36]1955年，方氏于香港大學(xué)畢業(yè)，并在港大中文學(xué)院的支持下舉辦個(gè)展于馮平山圖書館。[37]1956年，她在英國牛津大學(xué)瑪格麗特夫人學(xué)堂進(jìn)行為期兩年的研究學(xué)習(xí)，同期在慕尼黑、馬爾堡、牛津和劍橋舉辦展覽。1958-1959年，方氏在波士頓、紐約、俄勒岡、蒙特利爾和舊金山辦展，有機(jī)會(huì)研習(xí)波士頓藝術(shù)博物館館藏中國古畫。[31]

方召麐在回顧其創(chuàng)作生涯時(shí)道：“1961年在倫敦、波士頓及華盛頓參觀各大博物館所珍藏的中國藝術(shù)巨作，深刻體會(huì)到名山大川是創(chuàng)作山水畫取之不盡的題材，便敦促自己回中國大陸各地觀光，從1964年迄今（1988年），共回祖國二十多次……寫畫貴在取神遺貌，雖取材于山川之神態(tài)，但不拘于表面之描寫。更應(yīng)常變換其色彩、筆調(diào)及構(gòu)圖，以抒發(fā)一剎那見之感觸及胸懷”。[32]

方召麐作于1981年的《書畫同源》引書入畫，構(gòu)圖大膽且新穎，將題跋以“T”型布置于畫面正中的位置，使書法和繪畫相得益彰?？钭R(shí)可見張大千之“作畫須帶些少生之意味”與石濤之不拘泥于古今諸家畫派、畫法對其創(chuàng)作的持續(xù)重大影響。[38]時(shí)值方召麐擯棄前人畫派技巧之束縛、力求開創(chuàng)具有極強(qiáng)生命力和自我表現(xiàn)力的個(gè)人風(fēng)格的重要時(shí)期。

方氏作于1988年的橫幅《山水》（圖12）顯示其個(gè)人風(fēng)格已成熟：透露出沉厚蒼勁的氣韻，以大氣磅礴的筆調(diào)和構(gòu)圖表達(dá)雄渾的氣韻，抒胸中精神。書法用筆，干筆枯墨勾勒山石輪廓，山石肌理線條處理隨意中顯拙重，以明亮的藍(lán)色敷色作背景。以散布于港灣的零星石陣為界分隔前景和中景。一輪紅日當(dāng)空垂懸于一字排開的山巒正上方，黃昏時(shí)日光倒影使水面被染成橘紅色。泛舟人物經(jīng)簡單描刻增添生氣和意趣。

圖12 方召麐《山水》1988 香港大學(xué)美術(shù)博物館館藏（館藏編號(hào)：HKU.P.1989.0957）

四、石濤和遷居香港的廣東國畫研究院傳統(tǒng)派畫家晚期作品

在上世紀(jì)50至80年代，石濤對香港水墨藝壇的影響并非僅限于主導(dǎo)香港現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)（以呂壽琨為代表）和致力于改造傳統(tǒng)、取道中西（以方召麐為代表）的藝術(shù)家。同時(shí)期在香港生活工作的粵籍藝術(shù)家當(dāng)中，尤其曾在上世紀(jì)初葉于廣東國畫研究會(huì)任骨干、與嶺南派分庭抗禮者，力圖保持傳統(tǒng)的筆墨技法和形式結(jié)構(gòu)，力推石濤等前輩畫家寫生大自然的主張。[39]這些藝術(shù)家的晚期畫作可見石濤持續(xù)影響，如香港大學(xué)美術(shù)博物館館藏張虹和陶澐分別于1963和1975年完成的兩幅山水畫作（圖13-14）。

圖13 張虹《山水軸》1963年香港大學(xué)美術(shù)博物館館藏（館藏編號(hào)：HKU.P.2015.2172）

圖14 陶澐《春樹滿山頭》1975年 香港大學(xué)美術(shù)博物館館藏（館藏編號(hào)：HKU.P.2015.2197_007）

1963年，張虹為友儕陶澐（1911-2004）贈(zèng)作《山水軸》（圖13），畫中皴擦、鉤斫、點(diǎn)苔和等運(yùn)用盡顯傳統(tǒng)筆墨技法，虛實(shí)互用、干濕筆結(jié)合。畫面近景由巖石、草叢裝點(diǎn)坡岸，中景以坡道山石為主，引觀者順著上升的山坡進(jìn)入林中山屋，途中見左側(cè)崖上飛瀑匯入溪流。背景則由數(shù)座山峰聚攏構(gòu)成的主峰烘托出雄渾的氣魄。[40]101

在收到張虹畫作12年后，陶澐以相近的筆意和技巧作立軸《春樹滿山頭》（圖14）。采用一河兩岸式構(gòu)圖，河面的空間處理留有較多空白。近景平披雜樹下，河面右側(cè)泊一舟一高士，對岸則叢林掩映，山巒重疊，由數(shù)座山峰聚攏構(gòu)成造型奇特的主峰，施荷葉皴，點(diǎn)苔以濃墨圓點(diǎn)。其長跋則引用自石濤《搜盡奇峰圖卷》的題識(shí)。

陶澐出生于廣東省番禺，從中山大學(xué)畢業(yè)后師從潘致中（潘龢）(1873-1929)，加入廣東國畫研究會(huì)，于1949年遷居香港。在50年代和80年代他在香港不同機(jī)構(gòu)從事教學(xué)工作，包括香港中文大學(xué)（1981-1986）和香港大學(xué)（1986-1989），為香港美術(shù)教育事業(yè)做出貢獻(xiàn)。[40]189-193

這些傳統(tǒng)派粵籍藝術(shù)家的晚期作品可見石濤的持續(xù)影響，且其承襲方式貼近石濤的真實(shí)畫風(fēng)。不同于呂壽琨、方召麐的是，他們將石濤和具變革意義的現(xiàn)代畫聯(lián)系起來；張虹、陶澐透過石濤追索文人山水的復(fù)興和與之相關(guān)的文化脈絡(luò)之傳承延續(xù)。

結(jié) 語

“中國現(xiàn)代藝術(shù)必先具有中國藝術(shù)之根，然后可以言混交也”。[40]29、60呂壽琨此言或可代表20世紀(jì)中葉香港現(xiàn)代水墨藝術(shù)的獨(dú)特精神。呂氏對石濤的重新探討、調(diào)適和再演繹帶有一定的主觀色彩，試圖兼顧東方和西方繪畫的元素，弱化其間的藩籬。方召麐知悉石濤畫風(fēng)和畫論的力量，并從中找到接近現(xiàn)代繪畫的對等元素，而《畫語錄》或?yàn)樗岢稣衽d現(xiàn)代中國畫新方案中具有象征性意義的重要元素。

這些將傳統(tǒng)中國畫引入多元化現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的香港先驅(qū)藝術(shù)家或多或少地表現(xiàn)出對石濤的興趣和影響。通過師承關(guān)系，他們對石濤畫論的重新演繹和推崇啟發(fā)香港現(xiàn)代水墨創(chuàng)作。石濤不拘泥于畫派和傳統(tǒng)技法規(guī)限、力求個(gè)性創(chuàng)新的精神在香港畫壇與現(xiàn)代藝術(shù)的語匯聯(lián)結(jié)起來，孕育出新的視覺效應(yīng)和藝術(shù)概念。這些香港現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)家集體豐富了20世紀(jì)中國水墨畫的主題、形式、語匯和思想內(nèi)容，為學(xué)者提供研究現(xiàn)代中國水墨畫的重要視覺素材。

香港現(xiàn)代水墨藝術(shù)產(chǎn)生于20世紀(jì)初不同地區(qū)的華人藝文圈頻繁流轉(zhuǎn)交往的特殊歷史背景，且未與中國畫的筆墨傳統(tǒng)割裂或產(chǎn)生斷層。受到石濤影響的香港藝術(shù)家非限于方召麐、呂壽琨和廣東國畫研究會(huì)的傳統(tǒng)派畫家，①丁衍庸在三十年代傾慕和熱衷于研究石濤的畫作，其于1949年遷居香港。參見:倪貽德.藝苑交游記[M].上巧:良友圖書印刷公司,1936:17-22.本文亦無意暗示石濤與香港水墨藝術(shù)發(fā)展軌跡之間或有因果推斷。需指出石濤的畫風(fēng)和畫論在時(shí)間和空間上的流轉(zhuǎn)與傳播，見證粵港滬和其他地區(qū)華人藝術(shù)家之間的交往互動(dòng)對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，以此反映20世紀(jì)香港華人藝壇的重要特征，待后來的學(xué)者從社會(huì)藝術(shù)史的角度深入探索。