問：請從生活美學的角度談談公共藝術。

答：“公共藝術”（PubIic Art;）就是“公共”的藝術，公共藝術要面對“公眾”。所以說，“公共性”才是研究公共藝術的邏輯起點，這應該是毫無疑義的。但是，目前的主流意見卻出現(xiàn)了這樣一種趨勢，那就是只賦予了公共藝術以某種“空間性”的定義，所謂的公共藝術往往被看作意圖被置于“公共空間”（public space）之內的藝術品與設計品。然而，大家卻都忽視了這樣的基本事實：對于“公共藝術”概念本身而言，“公共”與“藝術”竟然是自相矛盾的，我想初步稱之為——“公共藝術悖論”！

那么，“公共藝術悖論”（the anlinomy ofpublic art）這種觀點從何而來呢？理由是這樣的，我們不僅僅要思考“公共性”到底是什么，而且，更要從公共與藝術之間的“美學關聯(lián)”來考察公共藝術的定位問題。公共藝術研究者赫爾德·哈恩（Hilde Hein）就認定，公共藝術都是按照“現(xiàn)代主義藝術原則與美學理論”構建起來的。這意味著，這類的藝術品理應被視為作為個體表現(xiàn)的自律化產品，相應地，對其的欣賞也成為了一種個體化的行為。然而，真正的問題在于，源發(fā)于現(xiàn)代主義藝術時期并被授予了現(xiàn)代主義原產品格的公共藝術，它更本體化的規(guī)定似乎又是“公共性”。

這就形成了“公共性”與“個體性”之間的根本對立。這種對立意味著，滿足了藝術的自律性，就難以面對公眾的公共訴求，滿足了公眾的公共性，就背離了現(xiàn)代的藝術原則。這就需要從歷史的眼光來看待公共藝術，要從公共藝術產生的源頭與后來的延展的兩個方面來加以梳理。一方面就是現(xiàn)代主義之前，從古希臘羅馬到中世紀文藝復興以來早就已經(jīng)形成了諸如“廣場藝術”的西方公共化傳統(tǒng);另一方面則是現(xiàn)代主義之后，公共藝術已經(jīng)被帶入到了“后現(xiàn)代”的當代藝術語境當中。如此這樣來看，當代的公共藝術的首要任務，就是要走出“現(xiàn)代主義模式”，從而尋求一種回歸“生活美學”的新路，由此再來重思“公共藝術”的美學定位問題，否則公共與藝術這二者仍是難以調和的。

對于“生活美學”研究而言，公共藝術其實是一個重要的維度，而且理應構成一個重要的方面，這是后來我才逐漸意識到的。在拓展“生活美學”疆域的時候，這種研究對象的轉變使我意識到，要把公共藝術置于更新的理論視野當中。我們不能僅僅從藝術創(chuàng)作的角度來定位公共藝術品，這只是傳統(tǒng)的界定方式了，更要從藝術接受的角度來看待公共藝術，這就涉及公共藝術的“生活本體”問題，在這個意義上說，我們不妨將公共藝術視為一種“生活美學景觀”。

這種對于公共藝術的基本理解，并不是從理論到理論的空談而來，而就是直接從生活當中的藝術感受與體驗那里得來的。我在芝加哥看到新建成的公共藝術品《永遠的夢露》（Forever Marilyn）。這件作品恐怕就是與兩種生活直接關聯(lián)的，一種就是外來人的生活，他們作為芝加哥的旅行者看到這個作品的時候，往往將它與美國流行文化聯(lián)系起來，它之所以受到歡迎就是因為它成為了美國文化的某種表征;另一種則是本地人的生活，芝加哥當?shù)厝藙t質疑《永遠的夢露》與整個芝加哥的公共文化品位不相容，甚至降低了這座城市的公共藝術品格。然而，無論是接納還是拒絕，內行抑或外行，公共藝術無疑都是與公眾內在關聯(lián)的，而公眾也是從他們的生活出發(fā)來觀照公共藝術品的。這是由于，公共藝術如若要自我實現(xiàn)就要被置于面對公眾的開放空間當中，它們都不是置身于在美術館與博物館的封閉空間當中的，與此同時，無論是各地的外來游客還是本地的上班族，他們都是從生活當中、由生活出發(fā)、并回到生活來觀照置于公共空間內的公共藝術品的。

所以說，從“生活美學”的新視角來看，公共藝術的基本定位，我想是要走出兩種模式，一個就是前面提到的“現(xiàn)代主義模式”，另一個則是要走出“精英審美模式”。這是因為，公共藝術始終要與公眾趣味相連，它不再僅僅是“藝術界”的小圈子的事了，公眾生活的積極參與都成了公共藝術的獨特品質。這兩種對于傳統(tǒng)模式的超越，又都需要回到“生活美學”的理論新構，由此才能來重新思考公共藝術的“公共定位”問題，這是一種回歸“生活世界”（Lifeworld）的本體定位。

責任編輯：韓少玄