趙立諾

諸多《狗十三》的評論文章都圍繞著“規(guī)訓(xùn)”“父系-權(quán)力”以及中國文化對其進(jìn)行某種拆解，認(rèn)為這是一場有關(guān)于主體性逐步喪失的規(guī)訓(xùn)敘事[1]，主人公最終“成長必然從‘反抗走向了‘被馴服”[2]。在這些文章中，鏡像關(guān)系僅僅表達(dá)了一宗“權(quán)力-規(guī)訓(xùn)”的“存在”，而這種存在必然等同于“主體性”的“最終喪失”，也必然會成為電影的唯一敘事話語和表述核心;但卻沒有意識到，整個電影所書寫的鏡像并不止步于“規(guī)訓(xùn)”內(nèi)部的人物鏡像，更重要的是圍繞“權(quán)力”的敘事鏡像，社會系統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)與文化系統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)同樣出現(xiàn)在電影中，而造成對抗的原因則并不應(yīng)只歸咎于中國式的、傳統(tǒng)的社會制度式的規(guī)訓(xùn)。但是，因為那場令人震驚的暴力，以及無所不在的、令人壓抑、感同身受的社會性壓抑，這些解讀紛紛掉入了某種“議題式”的窠臼，最終被“原生家庭”這個傷痛經(jīng)驗帶入遮蔽性的觀察。

一、敘事中的主體性：雙重身份的建構(gòu)

“主體性”是有關(guān)于《狗十三》電影“權(quán)力-敘事”討論的落腳點，因為李玩是否在故事當(dāng)中最終喪失了主體性、歸順了所謂“中國式規(guī)則”是這個電影多義和含混的根本要點。而事實上，從導(dǎo)演的敘事策略來看，主人公最終的結(jié)果似乎并沒有那么重要，重要的是她在故事當(dāng)中的“經(jīng)驗-存在”，多義和含混在這些一輪又一輪的矛盾、抗?fàn)?、壓制、反對、表態(tài)以及注視當(dāng)中被完成，并共同構(gòu)成了一個可供不同閱讀者主體經(jīng)驗用以投射的敘事曲面，從而完成某種隱晦的文化/政治-權(quán)力的展示。

李玩的“經(jīng)驗-存在”在電影中通過四個主要事件的輪動鋪陳：“丟狗-找狗-扔狗”“弟弟出生-接納弟弟”“學(xué)英語-學(xué)物理”“看展覽-飯局”，并由此勾連出諸多重要的矛盾時刻/情節(jié)點?！爸黧w性”在這四個事件當(dāng)中的流動和變化，并未追隨人物的外部矛盾的變化，四個非傳奇性的寫實主義事件將觀眾的閱讀與人物的內(nèi)心始終保持著某種閱讀距離，而不是聲嘶力竭地給觀眾展覽著人物內(nèi)心的認(rèn)同、變化與結(jié)論，所以人物的“認(rèn)同轉(zhuǎn)向”顯得含混不清、真假難辨。即便是李玩被暴打洗澡痛哭之后，她和父親的關(guān)系并未急轉(zhuǎn)直下——劇烈變動的情節(jié)點并沒有真正影響到人物行動的生成，人物依舊在含混的主體思維當(dāng)中打轉(zhuǎn)。

導(dǎo)演使用了類型化的敘事讓李玩不光是一個被包圍著的、難以逃脫的弱勢群體，他賦予了李玩一個“目光”。例如飯局一場戲，在很多時候，導(dǎo)演都選擇了一個看似是李玩的位置來放置機器，這在“張總”這一人物的諸多近景鏡頭當(dāng)中尤為的明顯。與原劇本李玩一人“低頭玩弄盤子里的海參，其他人物聲音都在畫外”的設(shè)計相比，導(dǎo)演拓展了李玩/主人公的話語空間：她擁有了“抬起頭來”“看”的權(quán)力，以更加客觀、更加獨立、更具主體性的立場，去碰觸和觀察成人文化。這是導(dǎo)演賦予李玩的一種權(quán)力，因為“看”并不僅僅是“看”，“看”等同于“處理”，等同于“解讀”，等同于“評價”。李玩與（認(rèn)同于她的視點的）觀眾一同對成人世界“看”/凝視，在這目光之中，原本自以為擁有權(quán)力而洋洋自得的那些故事中的男性/主體/制度中心，又在她/女性/青少年/弱勢群體的“看”這一行為之下，失去了主體的位置。

這樣，從電影的整體效果來看，李玩并不簡單的是一個“受害者”，或是“被規(guī)訓(xùn)者”，她具有雙重身份——作為13歲“少女”身體讓她成為一個故事的“親歷者”，和擁有主動性的視點和評價權(quán)的“觀察者”。由于電影對李玩“成長中的身體”的敘事/展示，兩個身份之間具有了某種聯(lián)動關(guān)系。其中有兩個事件異常表征了這種距離和旁觀，一個是弟弟打傷奶奶事件，另一個則是爸爸哄騙弟弟事件。這兩個事件中，施害者和受害者都不是李玩，她承擔(dān)的是一個冷眼旁觀的“觀察者”和“評論者”的身份。她第一次評論說道：“弟弟應(yīng)該給奶奶道歉?！钡诙卧u論說：“你不應(yīng)該騙他?！睆亩?，這樣的一個雙重的、聯(lián)動的“身份”，使得李玩在這一場盛大的“規(guī)訓(xùn)”儀式當(dāng)中的所謂的“被規(guī)訓(xùn)”的位置，實際上是值得被懷疑的。

“親歷”和“觀察”本身都具有一種批判性的話語權(quán)，而談不上“在眾人的注目下吃下那塊狗肉，將自己作為犧牲正式獻(xiàn)上了規(guī)訓(xùn)的祭壇”[3]這種因過度解讀而衍生的恐怖。在這一場父女的權(quán)力角逐當(dāng)中，看似父親獲得了某種勝利、指認(rèn)了自己權(quán)力擁有者的位置;但是在“看”的政治中，在這一場由李玩視角發(fā)出的敘事中，父親又遭遇了全面的潰敗，他在“被觀察”“被批判”“被審視”的位置上，毫無知覺的經(jīng)受著李玩如火般炙烤的目光。所以導(dǎo)演給了這場“規(guī)訓(xùn)”/“觀看”之間的“權(quán)力角逐”以一場大和解——在車?yán)?，因前妻電話父親淚流滿面，便用手捂住了那雙“觀察”的眼睛——在這個富有多方隱喻的動人場景中，“看”終于升華成了一場列維納斯的“光的暴力”[4]——當(dāng)接受者發(fā)現(xiàn)了“看”的行為，權(quán)力顯現(xiàn)，暴力發(fā)生。從而，“規(guī)訓(xùn)”的潰敗和“觀看”的潰敗，在同時發(fā)生。

雙重身份給李玩的“主體性”以保護(hù)，讓她在經(jīng)歷了這樣的一場盛大的規(guī)訓(xùn)之后，主體性在這樣的一種可被多重讀解的含混表述中，獲得一種遷移——但，“遷移”并不應(yīng)等同于“喪失”，因為能夠真正指認(rèn)為“喪失”的對社會機制的“認(rèn)同”并沒有發(fā)生在李玩的身上。雖然諸多文章都對“吃下狗肉”表示痛心疾首，并將之指認(rèn)為李玩主體性喪失的明證，可他們沒有注意到的是，導(dǎo)演將“偶遇愛因斯坦”的一場戲放在緊隨其后的位置，李玩最終的選擇是選擇放棄愛因斯坦——正如她曾經(jīng)對父親所說“我并不是想要一條狗，找不到就算了”。情感經(jīng)驗依舊成為掌控李玩選擇的重要力量，自始至終，無論是為了愛因斯坦歇斯底里的李玩，還是吃下狗肉的李玩，始終都沒有放棄她構(gòu)成自身認(rèn)同的主體經(jīng)驗，而這個主體經(jīng)驗是由“親歷者”和“觀察者”的雙重身份共同鑄造的。所以，“狗肉儀式”和“偶遇愛因斯坦”兩場戲應(yīng)被看做是李玩雙重身份互相博弈的組合的一個最終結(jié)果：“吃下狗肉”是作為“親歷者”對于父親鏡像的指認(rèn)，而“放棄狗”則是對于“觀察者”“評論者”身份的一種堅守。不放棄主體經(jīng)驗，即不放棄主體性。含混和多義的現(xiàn)實主義影像并不會擲地有聲的告知主體性的去留，而是將之放在一個復(fù)雜的語境當(dāng)中，這在某種程度上通向了可具多重解讀的敘事的膨脹，電影的批判性也由此得以完成。