鄧琦

學(xué)界對(duì)于“藝術(shù)理論”本身的概念研究一直存在著模糊地帶，關(guān)鍵問(wèn)題在于藝術(shù)理論的研究對(duì)象是共同的、基本的原理，還是有著具體藝術(shù)形式的限定。其實(shí)這兩點(diǎn)并非不可調(diào)和，藝術(shù)理論有其內(nèi)在的一體二元性。直接的造型印象是人思維此岸性在藝術(shù)場(chǎng)域中的本質(zhì)體現(xiàn)，如在《菊豆》《指環(huán)王》《霍比特人》等影片中，空間布局是令觀眾形成整體造型印象的核心要素。“詩(shī)與畫(huà)”的情緒是人思維彼岸性在藝術(shù)場(chǎng)域中的本質(zhì)體現(xiàn)，如《戀戀風(fēng)塵》中的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用、《八月照相館》中對(duì)于聲音塑造意境作用的凸顯。所以，電影的發(fā)展較其他藝術(shù)形式而言，表現(xiàn)出更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性、時(shí)代性的特點(diǎn)。

作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式或具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，電影藝術(shù)的發(fā)展歷史較短，其在誕生伊始便與科學(xué)技術(shù)密不可分。繼默片時(shí)代之后，電影集合了視覺(jué)方面和聽(tīng)覺(jué)方面的感官接受，為人呈現(xiàn)出較為全面的美的享受。于此，電影形成了基本的要素框架，其發(fā)展理所當(dāng)然地較其他藝術(shù)形式而言具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。而這一點(diǎn)突出地體現(xiàn)在其更加注重利用科學(xué)技術(shù)作為自身發(fā)展的工具上，和更加注重契合人的全面感官感受上。所以，電影的藝術(shù)表現(xiàn)力除了受到相關(guān)藝術(shù)理論的影響之外，其更多地能夠直接與現(xiàn)實(shí)人們的生活和精神訴求相聯(lián)系。反過(guò)來(lái)看，這種高度貼合人的文化需要的藝術(shù)表現(xiàn)，又推動(dòng)著電影理論的發(fā)展和變遷，促進(jìn)著其他藝術(shù)表現(xiàn)形式完成內(nèi)在認(rèn)識(shí)的革新與演變，從而不斷拓展著藝術(shù)理論的內(nèi)涵與外延。歸根結(jié)底，電影在理論場(chǎng)域內(nèi)是形而上與思維此岸性的綜合體。研究電影美學(xué)的時(shí)代訴求，就是要結(jié)合文藝批評(píng)理論、藝術(shù)分析理論以回應(yīng)大眾的現(xiàn)實(shí)審美，把握文藝發(fā)展的當(dāng)下特性。[1]

一、藝術(shù)理論：內(nèi)涵界定與一體二元

長(zhǎng)久以來(lái)，無(wú)論是東方還是西方，二者對(duì)“藝術(shù)理論”的概念研究始終無(wú)法形成壓到一方的高度抽象和界定。其中一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題即在于——藝術(shù)是存在著多種門(mén)類(lèi)和具體表現(xiàn)形式的，如文學(xué)、繪畫(huà)、電影等，那么藝術(shù)理論的研究對(duì)象是所有表現(xiàn)形式中存在的共同的、基本的原理，還是應(yīng)該限定于能夠?qū)?yīng)的具體門(mén)類(lèi)。在非此即彼的認(rèn)知中，當(dāng)代藝術(shù)研究還存在第三種聲音，即揚(yáng)棄語(yǔ)言工具的規(guī)定性，為藝術(shù)理論的本質(zhì)內(nèi)涵創(chuàng)造符合其精神實(shí)質(zhì)的“想象力”。“藝術(shù)”本身顯然是一切藝術(shù)門(mén)類(lèi)的總和，它的客觀存在印證了不同的文藝形式雖然有千差萬(wàn)別的表現(xiàn)，但其精神實(shí)質(zhì)不能脫離于一定的藝術(shù)氣質(zhì)。同時(shí)，正是由于在舞蹈、繪畫(huà)、攝影、甚至電影中藝術(shù)的氣質(zhì)有不同的彰顯特點(diǎn)，以至于在總分關(guān)系上，總是抽象的“藝術(shù)”之總，分是具體表現(xiàn)之特質(zhì)，它們共同構(gòu)成藝術(shù)內(nèi)涵的系統(tǒng)想象。其中，這些“分”要素又呈現(xiàn)出明顯的二元性。一者在于人的“詩(shī)與畫(huà)”情緒，一者在于直接的造型印象。

二、直接的造型訴求

直接的造型印象是人思維此岸性在藝術(shù)場(chǎng)域中的本質(zhì)體現(xiàn)。在西方世界，諸如音樂(lè)（music）、舞蹈（dance）和電影（movie）藝術(shù)都有自己的專(zhuān)有名詞，但是唯獨(dú)對(duì)造型類(lèi)等極度倚重人的視覺(jué)感官的藝術(shù)，竟通常直接稱(chēng)自己為“art”，如繪畫(huà)和雕塑等。之所以出現(xiàn)這樣的情況，和西方藝術(shù)發(fā)展的歷史有密切的關(guān)系。如果將中國(guó)的藝術(shù)歷史濃縮成“詩(shī)與畫(huà)”的意境追求，西方的藝術(shù)歷史即為“何為美”的造型訴求;這源于中國(guó)歷史內(nèi)化于心和西方歷史外化于形的哲學(xué)態(tài)度的差異。所以，在藝術(shù)交流與融合的現(xiàn)代，造型印象也無(wú)疑應(yīng)該作為學(xué)者研究觀眾審美訴求的一大支點(diǎn)。

（一）色彩與畫(huà)面的合理搭配決定整體造型風(fēng)格

拍攝電影時(shí)，光影藝術(shù)的存在必不可缺;其能構(gòu)成畫(huà)面與色彩，組成用來(lái)表達(dá)創(chuàng)制者創(chuàng)作態(tài)度的主要元素，為劇中人物刻畫(huà)形象;并利用周?chē)沫h(huán)境，達(dá)到暈染氛圍的效果。其中，色彩與畫(huà)面的選擇，均為營(yíng)造意境的必備條件。[2]比如王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》，就充分運(yùn)用了多種色彩，讓電影的張力與視覺(jué)效果被充分展示出來(lái)，使得該片中的情感與意境被展示得淋漓盡致。在影片中，暗黃色的光影可烘托出若無(wú)的朦朧感。當(dāng)主角在昏黃燈光下相遇，狹隘的小巷營(yíng)造出看似疏遠(yuǎn)、陌生的氛圍。欲言欲止的神韻與昏黃的光線相融合，將二者的感情烘托得更加朦朧，使觀眾能感受到由于愛(ài)情可望不可及所帶來(lái)的蒼涼之感，最終形成惆悵追憶的意境。在電影中利用畫(huà)面將主旨展示于觀眾眼前，可以使導(dǎo)演所要營(yíng)造的意境展示得更徹底。而這也是《花樣年華》中常用的手段，例如蘇麗珍對(duì)旗袍的選擇，當(dāng)她與千變?nèi)f化的旗袍結(jié)合時(shí)，能表達(dá)出該人物的不同情緒;通過(guò)旗袍的色系、款式，可以詮釋出蘇麗珍心境的變化。正由于王家衛(wèi)導(dǎo)演將光影藝術(shù)運(yùn)用得恰到好處，才使得《花樣年華》成為人們記憶中的經(jīng)典。

（二）空間布局令觀眾形成整體造型印象

站在電影拍攝手段的角度而言，電影景別的作用在于區(qū)別被拍攝主體在畫(huà)面中呈現(xiàn)出的范圍，屬于技術(shù)性的拍攝手段，無(wú)法呈現(xiàn)出美學(xué)意義。但實(shí)際上，通過(guò)不同景別敘事，可形成不同的觀影感受，而其最終呈現(xiàn)出的情感基調(diào)也存在一定差異。比如利用近、特景為主要拍攝手法的影片，最終形成的強(qiáng)調(diào)感、突出人物思想，可營(yíng)造出與劇情相符的氛圍，并通過(guò)戲劇化的拍攝技巧吸引觀眾。遠(yuǎn)、全景鏡頭可營(yíng)造出較為朦朧的場(chǎng)景、韻味，與觀眾之間保持較明顯的遠(yuǎn)離感。在電影中，心理空間環(huán)境的主要作用是描述人物的心理與情感世界，并將人物內(nèi)心的情感物質(zhì)化，形成隱喻、抒情的效果。此外，還可以通過(guò)空間環(huán)境烘托人物情緒，但必須結(jié)合造型元素與手段，通過(guò)光線、場(chǎng)景、結(jié)構(gòu)以及色彩等多個(gè)細(xì)節(jié)，使得整體氛圍與電影創(chuàng)制者所想象的氛圍相符。以《菊豆》為例，張藝謀導(dǎo)演在設(shè)計(jì)該片時(shí)，將染房作為主空間，并通過(guò)晾布以及各種色彩構(gòu)造出封閉性較高的空間。最終形成獨(dú)特的壓抑與封閉感，并通過(guò)這些場(chǎng)景詮釋出女主角沉悶以及壓抑的心態(tài)。從而使得觀眾在觀影的時(shí)候，可以浸入影片人物的悲慘情感;導(dǎo)演利用人物命運(yùn)的變化與曲折多變的劇情，牽引觀眾的好奇心。魔幻大片《指環(huán)王》中充分利用了獨(dú)特的美術(shù)造型，通過(guò)具備時(shí)代特色的中土世界，以及不同民族的建筑風(fēng)格，與現(xiàn)實(shí)的歐洲建筑風(fēng)格相對(duì)比。如影片中剛鐸國(guó)北面的羅翰國(guó)，就以北歐維京的裝飾風(fēng)格為主題，演繹出獨(dú)特的北歐風(fēng)情。而《霍比特人》這部以13個(gè)矮人為主角的東征電影，則通過(guò)古巴斯、古蒙古等民族特色背景與服飾作為人類(lèi)場(chǎng)景的裝飾風(fēng)格;而中土中部的精靈則以洛可可、意大利文藝復(fù)興時(shí)期巴洛克等裝飾風(fēng)格為場(chǎng)景主題。綜上所述，運(yùn)用電影的虛構(gòu)空間方位與現(xiàn)實(shí)中的空間方位相對(duì)應(yīng)，能使場(chǎng)景中的代入感更強(qiáng)。無(wú)需通過(guò)附加額外的解釋?zhuān)纯墒褂^眾掌握電影中的地域方位。國(guó)產(chǎn)奇幻電影《狄仁杰之神都龍王》中的空間設(shè)計(jì)圖，即以現(xiàn)代的天安門(mén)空間為設(shè)計(jì)靈感構(gòu)造出了全景概念設(shè)計(jì)圖，該場(chǎng)景自帶宏偉之感，無(wú)需旁白既可詮釋盛唐的宏偉。

三、詩(shī)與畫(huà)的意境

“詩(shī)與畫(huà)”的情緒是人思維彼岸性在藝術(shù)場(chǎng)域中的本質(zhì)體現(xiàn)。18世紀(jì)，法國(guó)哲學(xué)研究在為“美”開(kāi)拓專(zhuān)門(mén)學(xué)科時(shí)，曾經(jīng)將美的藝術(shù)限定于音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲劇和舞蹈中。中國(guó)在藝術(shù)的發(fā)展歷程中也有類(lèi)似的認(rèn)識(shí)，但是由于我國(guó)歷史悠久，有獨(dú)特的文化形態(tài);關(guān)于“雅”的判斷已深入人心，對(duì)于“詩(shī)與畫(huà)”的重視已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。一直到建國(guó)后，大眾對(duì)“藝術(shù)”的提法，還經(jīng)常是“文學(xué)與藝術(shù)”并存。所以，在意境表現(xiàn)中，“詩(shī)與畫(huà)”是學(xué)者考察當(dāng)代電影表現(xiàn)和觀眾審美訴求的另一大支點(diǎn)。[3]

（一）鏡頭語(yǔ)言是審美情緒的首要語(yǔ)言

在默片時(shí)代，電影主要是以人的視覺(jué)觀感形態(tài)出現(xiàn)的，也體現(xiàn)了在電影史初期，人的審美起點(diǎn)的訴求。隨著電影的不斷發(fā)展和各種藝術(shù)表達(dá)手段的衍生，鏡頭語(yǔ)言對(duì)人審美情緒的基本作用仍然不可替代?！稇賾亠L(fēng)塵》是一部知名度很高的臺(tái)灣電影，由侯孝賢導(dǎo)演。導(dǎo)演在拍攝這部電影時(shí)，運(yùn)用了大量長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭，演繹出唯美而優(yōu)雅的東方美學(xué)意境。長(zhǎng)鏡頭拍攝的時(shí)間較長(zhǎng)，可充分展示出完整段落，并以鏡頭語(yǔ)言詮釋創(chuàng)制者的思想，將其與周邊環(huán)境結(jié)合，形成良好的暈染效果，構(gòu)造出恰到好處的氛圍。該手法正巧與王國(guó)維所認(rèn)可的情景、意境等因素交融等方式有相同之處。例如，阿遠(yuǎn)在軍營(yíng)中收到弟弟的來(lái)信，知悉阿云結(jié)婚這個(gè)消息的場(chǎng)景，拍攝時(shí)長(zhǎng)達(dá)40秒。正由于時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，充分體現(xiàn)出阿遠(yuǎn)在床上的神情，該人物在此刻的悲傷與痛苦情緒均通過(guò)長(zhǎng)鏡頭洋溢出來(lái)，從銀幕中詮釋出想念與悲傷之情。這一段長(zhǎng)鏡頭即是將場(chǎng)景意象與氛圍融合在一起，營(yíng)造出了深邃、含蓄，卻透露著憂(yōu)傷韻味的意境，并成為整部影片的亮點(diǎn)?？甄R頭也可稱(chēng)為景物鏡頭，主要運(yùn)用于國(guó)畫(huà)中，可以此達(dá)到留白的效果，為作品增添藝術(shù)感，并呈現(xiàn)出于無(wú)盡空間之外的想象空間，使觀眾為之深入思考。在《戀戀風(fēng)塵》中，導(dǎo)演除了運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造憂(yōu)傷的氛圍，其對(duì)空鏡頭的把握亦恰到好處。如影片的尾結(jié)處，阿遠(yuǎn)與祖父在農(nóng)田中聊天，雖然聊天的內(nèi)容并不深刻，但周?chē)沫h(huán)境卻很靈動(dòng);兩位人物的眼神落在碧海蒼天，影片的鏡頭定格在遙遠(yuǎn)的山上;將阿遠(yuǎn)在影片中所經(jīng)歷的青春、愛(ài)情與親情所帶來(lái)的酸甜苦辣，都在悠然的風(fēng)中被吹散，最終落入戀戀風(fēng)塵。

（二）聲音是塑造意境的關(guān)鍵

電影與視聽(tīng)藝術(shù)也密切相關(guān)，通過(guò)視聽(tīng)覺(jué)可以表達(dá)出主角的情感，還可達(dá)到暈染意境，烘托影片基調(diào)的作用。[4]自然聲音、動(dòng)物聲音、人的動(dòng)作衍生出的聲音均為音響;但其與人的語(yǔ)言音樂(lè)等聲響并不是同一種表達(dá)方式。影片《八月照相館》就很巧妙地運(yùn)用了音響，將其與影片的情感結(jié)為一體。如永元參加朋友葬禮后的這一幕，永元在葬禮過(guò)后陷入了對(duì)生命的思考，害怕未來(lái)的哪一天自己也會(huì)面臨死亡。此時(shí)，他的父親無(wú)法打開(kāi)遙控器成為了導(dǎo)火線，導(dǎo)致永元脾氣爆發(fā);但在情緒發(fā)泄過(guò)后，永元又為該行為感到內(nèi)疚，通過(guò)書(shū)寫(xiě)使用遙控器的過(guò)程作為演繹永元內(nèi)疚心理的手段。隨后，永元邀請(qǐng)父親共同入眠，此時(shí)窗外雷雨交加，雷電的閃光與雨聲交集于耳中，帶來(lái)由于懼怕死亡而惶恐不安的心理，使得觀眾心生寒涼之意。且《八月照相館》中還運(yùn)用了多種不同的音樂(lè)與音響，把超越生死、溫馨又帶有些許憂(yōu)郁感的意境展示出來(lái)。使得觀眾可以充分感受到電影造型藝術(shù)中音樂(lè)必不可缺這一原則;因其可以將氣氛寫(xiě)意以及人的情感，通過(guò)獨(dú)特的聲樂(lè)展示出來(lái)，讓觀眾與電影創(chuàng)制者的想法契合。電影中所運(yùn)用的音樂(lè)背景，主要以吉他、小號(hào)為主，結(jié)合鋼琴、小提琴等樂(lè)器后，演繹出多樣化氣氛。以男女主角在雨中奔跑這一幕為例，他們披著一件衣服在風(fēng)雨中肆意奔跑，與此同時(shí)，背景響起自帶優(yōu)美韻味的鋼琴曲，營(yíng)造出令人黯然失色的悲涼情感;而這正與男女主角由于死亡而被阻斷的感情遙相呼應(yīng)，音樂(lè)使得這一場(chǎng)景所衍生出的氣氛被觀眾接納。在兩個(gè)人彼此相擁時(shí)，充盈著朦朧美感的鋼琴曲讓這一刻越發(fā)凄美。這種拍攝手法極具東方意境美學(xué)，升華了整個(gè)片段的氛圍。

結(jié)語(yǔ)

大眾對(duì)電影的審美是直接的、感性的，但電影表達(dá)美的過(guò)程卻是復(fù)雜的、系統(tǒng)的。通過(guò)對(duì)造型印象與意境追求的解構(gòu)，可以看出現(xiàn)代電影在色彩與畫(huà)面的搭配上、空間的布局上、鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用和聲音的意境塑造上都已經(jīng)日臻成熟，這是對(duì)藝術(shù)理論進(jìn)行抽象到實(shí)踐過(guò)程的應(yīng)用成果。面對(duì)在文化產(chǎn)業(yè)中市場(chǎng)導(dǎo)向日漸起著決定性作用的電影行業(yè)發(fā)展，電影工作者要進(jìn)行的重點(diǎn)工作是進(jìn)行創(chuàng)造上的“顛倒”，以對(duì)市場(chǎng)的敏感觸覺(jué)反觀大眾的審美訴求，而以大眾的審美訴求為信號(hào)，刺激藝術(shù)理論和藝術(shù)分析的不斷發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]張秀娟.淺談電影美學(xué)的研究對(duì)象——電影美學(xué)是否等同于電影理論[EB/OL].（2017-09-28）[2019-01-03]https：//wenku.baidu.com/view/dae7803a0a1c59eef8c75fbfc77da26924c59675.html.

[2]張智華，王曉旭.注重美學(xué)的當(dāng)代中國(guó)電影批評(píng)及其價(jià)值取向[ J ].藝術(shù)百家，2015（2）.

[3]賈冀川.隊(duì)后工業(yè)社會(huì)電影藝術(shù)本性的探尋——試評(píng)周安華主編的《電影藝術(shù)理論》[ J ].藝苑，2007（4）.

[4]田兆耀.走進(jìn)電影藝術(shù)的深層邏輯——讀周安華的《電影藝術(shù)理論》[ J ].東南大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2005（6）.