陳培浩

1979年4月《花城》文藝叢刊在廣州創(chuàng)刊。在1966—1976年的特殊歷史時(shí)期，全國(guó)的文學(xué)刊物只剩下《人民文學(xué)》《解放軍文藝》《北京文藝》等幾家。如《花城》原主編范漢生所言：“從1976年粉碎‘四人幫’到1978年十一屆三中全會(huì)公報(bào)發(fā)表，文藝由于它天然的敏感性，走在了沖破禁錮的前面。”1977年《廣州文藝》復(fù)刊，為廣東文學(xué)界注入了新的活力;1978年《十月》雜志創(chuàng)刊;1979年《收獲》復(fù)刊、《當(dāng)代》創(chuàng)刊。這些構(gòu)成了1979年《花城》創(chuàng)刊的大背景。二十世紀(jì)八九十年代的《花城》史話，早在十年前就由范漢生、田瑛二位先生述之甚詳?！痘ǔ恰穭?chuàng)刊四十周年之際再回首，我試圖把《花城》放在當(dāng)代文學(xué)的背景中，梳理《花城》與變動(dòng)傾斜的當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)之間的密切交互，從欄目設(shè)置這一視角辨認(rèn)《花城》的變道與常道;也借此透視文學(xué)期刊在當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)域中功能的轉(zhuǎn)變，追問(wèn)媒體爆炸時(shí)代純文學(xué)期刊何為這一宏大而峻切的命題。

一、介入與承擔(dān)：《花城》的出發(fā)和揚(yáng)帆

欄目設(shè)置是刊物編輯策略的直接體現(xiàn)，從中可以發(fā)見(jiàn)編輯的文學(xué)立場(chǎng)、價(jià)值偏向、現(xiàn)實(shí)感以至于編輯策略和智慧。甚至不妨將“欄目設(shè)置”視為一份刊物前進(jìn)的“方向盤(pán)”和“探照燈”，它驅(qū)使刊物繞過(guò)路障，在缺乏地圖指引的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)左沖右突，找到一定階段內(nèi)直道而行的可能性。創(chuàng)造性的欄目設(shè)置，就是合目的性和合規(guī)律性的文學(xué)策劃，考驗(yàn)著辦刊者對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的判斷力和預(yù)見(jiàn)性，甚至?xí)绊懸粫r(shí)風(fēng)尚，扮演著為進(jìn)行時(shí)態(tài)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)建立路標(biāo)的功能。這方面的典范如20世紀(jì)80年代《收獲》的“實(shí)驗(yàn)文本”和2009年《人民文學(xué)》的“非虛構(gòu)”欄目。創(chuàng)造性的欄目往往補(bǔ)存量之不足，使隱秘的存在突然被照亮，又標(biāo)示了鮮明的指引，召喚著某類新質(zhì)的持續(xù)涌現(xiàn)。由于五四以來(lái)“新文學(xué)”觀念對(duì)西方文類四分法的引進(jìn)，建國(guó)以后很多綜合性文學(xué)刊物多采用“小說(shuō)”“詩(shī)歌”“散文”“劇本”的分類框架，在不同的歷史階段又會(huì)增加諸如“報(bào)告文學(xué)”“電影文學(xué)”“紀(jì)實(shí)文學(xué)”等欄目。對(duì)于刊物來(lái)說(shuō)，欄目設(shè)置事實(shí)是編輯上的元話語(yǔ)，甚至比編者的話、編者按、編后記等說(shuō)出的話更具有框架性意義。一般而言，一份刊物，欄目設(shè)置越少，甚至于完全取消欄目，說(shuō)明編輯的表達(dá)欲越低，提示著無(wú)話可說(shuō)或謹(jǐn)慎行事等復(fù)雜的態(tài)度;反之亦然。欄目設(shè)置雖不是越多越好，但欄目多樣化至少說(shuō)明了編輯表達(dá)欲得到了激發(fā)和釋放，這往往發(fā)生于鮮明文學(xué)轉(zhuǎn)折的時(shí)代。

《花城》文藝叢刊創(chuàng)刊號(hào)發(fā)行于1979年4月。這不僅是“百?gòu)U待興”的時(shí)代，更是被壓抑多年的無(wú)數(shù)細(xì)微之聲要在文學(xué)處尋找共振頻道的時(shí)代，散落在四面八方的創(chuàng)傷要集合成此時(shí)的長(zhǎng)歌當(dāng)哭。不難理解當(dāng)時(shí)辦刊者的激動(dòng)，那是一種個(gè)體的創(chuàng)造力終于與重大歷史時(shí)刻相逢的激動(dòng)?！痘ǔ恰穭?chuàng)刊號(hào)一共設(shè)了“小說(shuō)”“電影文學(xué)”“散文”“懷念與思考”“詩(shī)歌”“香港通訊”“海外風(fēng)信”“外國(guó)文學(xué)”“花城論壇”“訪問(wèn)記”“美術(shù)”十一個(gè)欄目。除了“小說(shuō)”“散文”“詩(shī)歌”等常規(guī)欄目外，其他欄目頗見(jiàn)出編輯內(nèi)心涌動(dòng)的話。這些欄目設(shè)置也構(gòu)成了《花城》從草創(chuàng)到80年代中期的基本格局。

草創(chuàng)期的《花城》，在內(nèi)容上跟當(dāng)時(shí)風(fēng)行全國(guó)的“傷痕”話語(yǔ)形成強(qiáng)烈共振。甚至于，初生的《花城》更大膽，更努力尋求某種爆炸效應(yīng)。創(chuàng)刊號(hào)頭條用的是華夏的中篇小說(shuō)《被囚的普羅米修斯》。華夏原名桑逢康，任職于中國(guó)社科院文學(xué)研究所。小說(shuō)以“四五運(yùn)動(dòng)”中被抓進(jìn)監(jiān)獄的周斯強(qiáng)為主角，講述他與海燕在時(shí)代風(fēng)浪中的愛(ài)情，將政治反思寓于海燕對(duì)受難英雄的愛(ài)情堅(jiān)守中。藝術(shù)上較為粗糙直露，但恰恰是這種近于宣泄的直抒和控訴甚能引動(dòng)時(shí)人的情感脈搏?！侗磺舻钠樟_米修斯》最初被《十月》退稿，轉(zhuǎn)到《花城》，被放在創(chuàng)刊號(hào)頭條推出，產(chǎn)生了較大反響。這頗能見(jiàn)出當(dāng)時(shí)編輯的立場(chǎng)。事實(shí)上，不獨(dú)這篇直接以“傷痕”為題材的小說(shuō)，創(chuàng)刊之初的《花城》，幾乎所有類型的作品都跳動(dòng)著相同的反思脈搏。如首期黃永玉的詩(shī)《曾有過(guò)那個(gè)時(shí)候》：“人們偷偷地詛咒/又暗暗傷心，/躺在凄涼的床上嘆息，/也諦聽(tīng)著隔壁的人/在低聲哭泣//一列火車就是一列車不幸，/家家戶戶都為莫名的災(zāi)禍擔(dān)心，/最老實(shí)的百姓罵出最怨毒的話，/最能唱的人卻叫不出聲音?！鄙⑽募霸u(píng)論文章也以各種方式呼應(yīng)著政治反思的合奏。

把夏衍的《憶谷柳——重印〈蝦球傳〉代序》放在“懷念與思考”這個(gè)欄目，而不是一般性地歸入“散文”或“評(píng)論”中，關(guān)鍵就在于要傳遞反思。夏衍文章的要旨也在于點(diǎn)出“要是在過(guò)去的歲月中能有十年、八年安定團(tuán)結(jié)的局面，讓黃谷柳那樣的作家都能夠心情舒暢地?fù)]動(dòng)他們的彩筆，那么在新中國(guó)的藝苑中能出現(xiàn)怎樣奇花爭(zhēng)艷的景象呵”！不得不說(shuō)，傷痕及其反思是那個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，是最大程度聯(lián)結(jié)作者、編輯、讀者的時(shí)代聲音，初生的《花城》匯入了“新時(shí)期文學(xué)”的第一個(gè)思潮中。稍為遺憾的是，《花城》并未提供更別樣的反思之聲。在歷史視野中，優(yōu)秀文學(xué)不僅應(yīng)提供與時(shí)人同步的洶涌控訴，更應(yīng)提供關(guān)于歷史和苦難的復(fù)雜思辨。不過(guò)這對(duì)于在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)口心潮澎湃、五味雜陳的當(dāng)事人而言無(wú)疑是責(zé)備求全了。客觀地說(shuō)，剛剛創(chuàng)刊的《花城》無(wú)疑是秉持了立場(chǎng)高于名家的策略。雖則千方百計(jì)邀約了諸如歐陽(yáng)山、夏衍、秦牧、姚雪垠、王西彥等名家作品，但又將華夏、劉心武等作家的反思性作品放在重要位置，而且不薄新人，推出當(dāng)時(shí)的青年作家林賢治的詩(shī)作。

《花城》一創(chuàng)刊就具有非常鮮明的“開(kāi)窗”意識(shí)。所謂“開(kāi)窗”是指為壓抑封閉了太久的文壇引來(lái)外面的文藝風(fēng)尚，以提供文藝資訊、開(kāi)拓文藝視野，這在欄目設(shè)置上非常清晰地顯示出來(lái)。如“外國(guó)文學(xué)”欄目從首期就推出美國(guó)作家杰克·倫敦的《斷層之南》，之后陸續(xù)推出了美國(guó)杜魯曼·卡波特、小庫(kù)特·馮尼格、費(fèi)利普·K.狄克;蘇俄馬耶可夫斯基、蒲寧;英國(guó)格蘭姆·格林、阿加莎·克里斯蒂;法國(guó)雅克·普列維爾等作家的譯介。從1981年第二期開(kāi)始，不滿足于譯介作家作品，增設(shè)了“流派鑒賞”欄目，不定期推出了印象主義、后期象征主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、“黑色幽默”派、“垮掉的一代”、新新聞主義、非虛構(gòu)小說(shuō)等流派。早期，在譯介外國(guó)作品時(shí)，還主要側(cè)重于“現(xiàn)實(shí)主義”及無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)題材。如首期推出杰克·倫敦的《斷層之南》，譯者余杰就在譯后記中強(qiáng)調(diào)“在杰克·倫敦早期的若干作品中，描寫(xiě)過(guò)工人和工人運(yùn)動(dòng)，工人階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的情況，有著一定的進(jìn)步意義?！稊鄬又稀肪褪沁@樣一些作品之一?！边@里不無(wú)小心地為“資產(chǎn)階級(jí)作家”杰克·倫敦的出場(chǎng)提供某種合法性依據(jù)，但后面介紹的作家顯然更加多樣化，也更多“現(xiàn)代主義”譜系的作品，甚至納入了被視為通俗作家的阿加莎·克里斯蒂的偵探小說(shuō)及費(fèi)利普·K.狄克的科幻小說(shuō)作品。在資訊并不發(fā)達(dá)的新時(shí)期文學(xué)之初，《花城》這種“開(kāi)窗”的探索無(wú)疑為中國(guó)讀者吸納外國(guó)文學(xué)資源做出了貢獻(xiàn)。1982年馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，《花城》迅速刊出了馬爾克斯的獲獎(jiǎng)演講，并在“流派鑒賞”欄目推出“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，介紹胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。朱偉也說(shuō)“當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的不是加西亞·馬爾克斯，而是墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》”，而這篇作品的漢語(yǔ)譯作正是《花城》首推，日后“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”成為對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家影響至深的藝術(shù)手法，受此影響甚深的莫言也于2012年摘得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，解了中國(guó)讀者長(zhǎng)久的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)情結(jié)。然而新世紀(jì)文學(xué)之果還需回到80年代種下的文學(xué)之因中?！痘ǔ恰酚诖艘灿泻`路藍(lán)縷、推波助瀾之功。

“開(kāi)窗”還包括在欄目上設(shè)置“香港通訊”“海外風(fēng)信”等欄目，“香港通訊”介紹港澳臺(tái)及東南亞文學(xué)情況，是20世紀(jì)80年代國(guó)內(nèi)刊物最早專欄介紹港澳臺(tái)及東南亞文學(xué)的。80年代中期以后海外華文文學(xué)作為一個(gè)學(xué)科開(kāi)始崛起，《花城》發(fā)揮了地理優(yōu)勢(shì)，領(lǐng)了風(fēng)氣之先。“海外風(fēng)信”欄目則由到國(guó)外游歷的作家、藝術(shù)家撰文介紹當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，類似于游記。這在當(dāng)年是非常讓讀者開(kāi)眼界的。從第一期開(kāi)始，這個(gè)欄目推出了華嘉、林墉、王維寶、彥火、夏易、葉君健、賀季生、李惠英、東瑞等作家介紹曼谷、巴基斯坦、日本、菲律賓、愛(ài)瓦奧州、尼斯、瑞士、喀麥隆、哥本哈根、意大利、新加坡等地的作品?！昂Ｍ怙L(fēng)信”使《花城》獲得跟當(dāng)時(shí)一般刊物不同的“洋氣”，1980年元旦在北京舉行的《花城》座談會(huì)上，這種“洋氣”得到了不少與會(huì)者的肯定。鄧友梅說(shuō)《花城》“接近海外，它有點(diǎn)像當(dāng)年的絲綢之路”;李陀則直接希望“《花城》辦得洋一點(diǎn)”。李陀的觀點(diǎn)雖然受到浩然的反對(duì)（“《花城》的洋，已經(jīng)夠了”），卻得到了當(dāng)年的青年學(xué)者洪子誠(chéng)的力挺（“我也主張《花城》再洋些”）。利用區(qū)位優(yōu)勢(shì)，對(duì)港澳臺(tái)、東南亞以至世界各地的風(fēng)土人情、文學(xué)前沿和審美風(fēng)尚進(jìn)行介紹，這是《花城》創(chuàng)刊之初就開(kāi)始的，并在日后幾十年一直堅(jiān)持下來(lái)，成為《花城》的重要傳統(tǒng)，也成了新世紀(jì)《花城》“藍(lán)色東歐”譯介項(xiàng)目的精神源頭。

80年代《花城》推出了不少影響巨大的敘事文學(xué)作品，如“電影文學(xué)”推出了畢比成的《廬山戀》（《花城》文藝叢刊第4期，1980年1月），該作品拍成電影于1980年上映后轟動(dòng)全國(guó)，成為當(dāng)代電影經(jīng)典?！靶≌f(shuō)”欄目，發(fā)表了當(dāng)時(shí)已是全國(guó)名家的王蒙、陸文夫、高曉生、劉紹棠等作家的作品。作為《花城》的老朋友，王蒙80年代在這里發(fā)表了七篇短篇小說(shuō)，另有二篇訪談或?qū)υ?發(fā)表了當(dāng)年聲名鵲起的作家劉心武、葉蔚林、陳國(guó)凱、陳建功、蔣子龍等作家的小說(shuō);發(fā)表了后來(lái)影響巨大，當(dāng)年尚屬青年作家的張潔、鄭義、史鐵生、周梅森、趙本夫、方方、莫言、蘇童、嚴(yán)歌苓、陳村、梁曉聲等作家的作品;通過(guò)“作品爭(zhēng)鳴”發(fā)表了在當(dāng)時(shí)就引起廣泛關(guān)注、談?wù)摰男≌f(shuō)，如柯云路、雪珂的中篇小說(shuō)《歷史將證明》;1986年第6期，刊登了路遙長(zhǎng)篇小說(shuō)《平凡的世界》，即是后來(lái)獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《平凡的世界》第一部，這些都是80年代《花城》在小說(shuō)上引人矚目之處。

20世紀(jì)80年代《花城》一個(gè)不可不談的欄目是“報(bào)告文學(xué)”。這個(gè)欄目始自1980年第6期，1991年以后“報(bào)告文學(xué)”在《花城》上近乎絕跡，僅有1991第2期發(fā)表陳祖芬《人和自然保護(hù)區(qū)》、1993年第4期潘軍《天涯尋夢(mèng)》、1994年第3期關(guān)明明《灑向人間都是愛(ài)》、1995年第3期陳俊年《深圳的東方有一條龍》等極少數(shù)。但“報(bào)告文學(xué)”作為常設(shè)欄目在《花城》持續(xù)了近十年。據(jù)《花城》原主編范漢生先生說(shuō)：“1987年之后，《花城》報(bào)告文學(xué)的比重逐漸增加。從1987年第2期開(kāi)始，‘報(bào)告文學(xué)’欄目被放在主要欄目位置。此后《花城》推出很多具有現(xiàn)實(shí)介入性的作品，也因此產(chǎn)生了不少風(fēng)波。”這個(gè)說(shuō)法大致不差，不過(guò)要注意的是，報(bào)告文學(xué)是具有非常強(qiáng)80年代癥候性的文體。事實(shí)上，70年代末，隨著徐遲《哥德巴赫猜想》的大熱，報(bào)告文學(xué)這一文體日益得到重視。報(bào)告文學(xué)開(kāi)始超越宣傳報(bào)道，某種程度上恢復(fù)了社會(huì)介入性和文化反思性?！痘ǔ恰纷?980年第6期設(shè)“報(bào)告文學(xué)”欄目起，幾乎每期都有兩篇以上的報(bào)告文學(xué)作品。值得一提的是，當(dāng)時(shí)的“報(bào)告文學(xué)”與“紀(jì)實(shí)文學(xué)”被做了清晰的區(qū)分，如1987年第4期“報(bào)告文學(xué)”欄目刊登了金紹任《軍校敢死隊(duì)》和柳明《外切圓》，同期辟“紀(jì)實(shí)文學(xué)”欄目刊出傅荻的《三個(gè)犯罪的女人》。文學(xué)理論界一般認(rèn)為“紀(jì)實(shí)文學(xué)”以真人真事為基礎(chǔ)，允許一定程度的虛構(gòu)，被稱為報(bào)告文學(xué)化的小說(shuō)，或是小說(shuō)化的報(bào)告文學(xué)。換言之，“紀(jì)實(shí)文學(xué)”介于報(bào)告文學(xué)和小說(shuō)之間。但“紀(jì)實(shí)文學(xué)”這一概念的出現(xiàn)，事實(shí)上是為了確認(rèn)報(bào)告文學(xué)無(wú)可置疑的真實(shí)性、社會(huì)性和介入性。換言之，報(bào)告文學(xué)事實(shí)上很不“純文學(xué)”（如果我們秉持那種以虛構(gòu)想象為核心特質(zhì)的純文學(xué)觀念的話），它更近于深度新聞?wù){(diào)查和社會(huì)調(diào)查報(bào)告。問(wèn)題在于，很不“純文學(xué)”的報(bào)告文學(xué)為何深深地鑲嵌于80年代的內(nèi)部。這里提示著80年代文學(xué)在建構(gòu)“純文學(xué)”之外的另一張介入性面孔。

1987年第2期，《花城》“報(bào)告文學(xué)”欄目刊登了舒大沅的《血染的風(fēng)采》和孟曉云《溫州與溫州人》，其中《血染的風(fēng)采》作為報(bào)告文學(xué)作品首次被放在刊物頭條位置。這確實(shí)表明了彼時(shí)《花城》對(duì)報(bào)告文學(xué)的價(jià)值傾向。不過(guò)，這其實(shí)跟當(dāng)時(shí)整個(gè)文壇傾向有關(guān)。有必要提到1987—1988年的“中國(guó)潮”報(bào)告文學(xué)征文活動(dòng)。此次活動(dòng)由人民文學(xué)雜志社、解放軍文藝社聯(lián)合全國(guó)一百零八家文學(xué)期刊共同發(fā)起，1987年11月10日在北京舉行新聞發(fā)布會(huì)，歷時(shí)一年，共刊出作品近千篇，評(píng)出獲獎(jiǎng)作品一百篇。《花城》得風(fēng)氣之先，于1987年第6期刊出“中國(guó)潮”報(bào)告文學(xué)征文三篇：尹衛(wèi)星《中國(guó)體育界》（上篇）、陳祖芬《一九八七：生存空間——關(guān)于我國(guó)住宅商品化的可行性文學(xué)報(bào)告》和蔡原江等的《最后的古都》?！蹲詈蟮墓哦肌穱@北京的城市建設(shè)問(wèn)題，反思和批判城市規(guī)劃上的“左”傾錯(cuò)誤，提出保護(hù)古代文明與建設(shè)現(xiàn)代都市的二重命題。《中國(guó)體育界》后獲得此次征文一等獎(jiǎng)，其余兩篇獲得二等獎(jiǎng)。

報(bào)告文學(xué)大熱折射的社會(huì)心理期待，可以從《人民文學(xué)》1988年第6期的一篇文章《報(bào)告文學(xué)的社會(huì)監(jiān)督功能》中得到解釋。文章指出“報(bào)告文學(xué)常常被歸入文學(xué)一類，其實(shí)無(wú)論在形式還是內(nèi)容上，它都更接近新聞。它的真實(shí)性和時(shí)效性更接近新聞的屬性，它所要求于作者們的采寫(xiě)技能以及責(zé)任感和勇氣，也更接近記者的屬性。只是中國(guó)的新聞媒介和記者，由于種種的原因，無(wú)法擔(dān)負(fù)起它們本分的全部責(zé)任，報(bào)告文學(xué)和報(bào)告文學(xué)作家挺身而出彌補(bǔ)了它們的空缺罷了”。此文非常中肯地指出：報(bào)告文學(xué)“用社會(huì)學(xué)的調(diào)查方法，更為立體的敘述方式，大量的真實(shí)數(shù)據(jù)和更富科學(xué)依據(jù)及說(shuō)服力的解釋，把那些人們習(xí)以為常卻危害深重的隱伏著的社會(huì)積弊、痼疾和危機(jī)，予以集中、揭示和穿透?？梢哉f(shuō)，在‘純文學(xué)’的‘純化’進(jìn)程日益深入心理及文化深層的同時(shí)，報(bào)告文學(xué)從完全功利的角度也在向社會(huì)心理、社會(huì)文化及社會(huì)歷史進(jìn)程的深層挺進(jìn)”。換言之，“純文學(xué)性”和“社會(huì)介入性”是20世紀(jì)80年代文學(xué)并存的兩個(gè)面向。某種意義上，重視“報(bào)告文學(xué)”也符合《花城》自創(chuàng)刊以來(lái)一直與時(shí)代現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈共振的辦刊思路，只是這一辦刊方針也給他們帶來(lái)了各種風(fēng)波，范漢生等老編輯已有回憶，此不贅述。風(fēng)波帶來(lái)了《花城》進(jìn)入90年代以后的辦刊轉(zhuǎn)向。

二、先鋒轉(zhuǎn)向：轉(zhuǎn)折時(shí)代的純文學(xué)堅(jiān)守

20世紀(jì)80年代注重社會(huì)介入在某種程度上給刊物帶來(lái)一些風(fēng)波，這也促使《花城》對(duì)辦刊方向做出了調(diào)整。在原主編田瑛看來(lái)：“《花城》的影響跟它所經(jīng)受的挫折、經(jīng)歷的風(fēng)波是分不開(kāi)的。我剛上任，就為前任留下的一樁官司到法院去開(kāi)庭。這是我平生第一次去法院，雖然是公務(wù)，但那種當(dāng)被告的感受至今難忘，深深地感覺(jué)到刊物再也經(jīng)受不起一次風(fēng)雨了。見(jiàn)同仁們的臉上皆閃爍著驚魂未定之色，這促使我決定要對(duì)刊物的風(fēng)格和欄目進(jìn)行調(diào)整?！痹谒磥?lái)，“虛構(gòu)和想象對(duì)于文學(xué)作品很重要，這個(gè)虛構(gòu)的世界其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)世界的一種折射”。由此，《花城》加重對(duì)“先鋒文學(xué)”的推舉，在商品化時(shí)代來(lái)臨之際堅(jiān)定了與先鋒文學(xué)、實(shí)驗(yàn)文本攜手同行的策略。“90年代初，《花城》開(kāi)始轉(zhuǎn)型，注重對(duì)小說(shuō)形式的探索，追求一種自覺(jué)的文本意識(shí)。”

一份純文學(xué)刊物最光榮的成就莫過(guò)于在歷史尚未充分展開(kāi)的膠著狀態(tài)中準(zhǔn)確地預(yù)判并挑出一批接受住時(shí)間考驗(yàn)的作家作品。這些作品往往與時(shí)代有著一到二個(gè)身位的審美差距，它們先于時(shí)代，并將在后續(xù)或深或淺地改變著一個(gè)民族的文學(xué)語(yǔ)言趣味和走向。某種意義上說(shuō)，20世紀(jì)80年代《花城》以“傷痕”的創(chuàng)傷敘事參與了新時(shí)期文學(xué)的發(fā)生，以鮮明的現(xiàn)實(shí)主義品格特別是報(bào)告文學(xué)參與了改革初期中國(guó)社會(huì)生活的呈現(xiàn)。但較少在文學(xué)性層面參與“80年代文學(xué)”進(jìn)程。這與其他重要刊物有所不同：1980年、1981年、1982年，《北京文學(xué)》發(fā)表了汪曾祺的《受戒》《大淖記事》和《故里雜記》;1984年《收獲》發(fā)表了鄧友梅的《煙壺》，《上海文學(xué)》發(fā)表了阿城的《棋王》;1985年，《人民文學(xué)》發(fā)表了韓少功的《爸爸爸》、劉索拉的《你別無(wú)選擇》、阿城的《孩子王》、徐星的《無(wú)主題變奏》，《上海文學(xué)》發(fā)表了馬原的《岡底斯的誘惑》，《中國(guó)作家》發(fā)表了莫言的《透明的紅蘿卜》;1986年，《人民文學(xué)》發(fā)表了莫言的《紅高粱》，《十月》《上海文學(xué)》《鐘山》分別發(fā)表了王安憶的“三戀”：《小城之戀》《荒山之戀》和《錦繡谷之戀》;1987年，《北京文學(xué)》發(fā)表了余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，《收獲》發(fā)表了蘇童的《1934的逃亡》;1988年，《北京文學(xué)》發(fā)表余華的《現(xiàn)實(shí)一種》……80年代文學(xué)的介入性面孔有著《花城》鮮明的印記，但“純文學(xué)”面孔里卻少有《花城》的蹤跡。進(jìn)入90年代，種種復(fù)雜的因素迫使文學(xué)選擇先鋒，這個(gè)階段的《花城》卻以先鋒守護(hù)者的角色為90年代文學(xué)發(fā)現(xiàn)了大量重要作品，或者說(shuō)，《花城》事實(shí)上深度參與了“90年代文學(xué)”的建構(gòu)與呈現(xiàn)。

先鋒轉(zhuǎn)向體現(xiàn)在欄目設(shè)置上便是欄目數(shù)量的減少，創(chuàng)刊初期《花城》并未對(duì)中短篇小說(shuō)進(jìn)行區(qū)分，一概歸入“小說(shuō)”欄目;1981年第5期之后，開(kāi)始在欄目中將長(zhǎng)中短篇小說(shuō)加以區(qū)分，但80年代《花城》每期設(shè)置了大量欄目，引發(fā)關(guān)注、熱議的作品也多來(lái)自其他欄目，客觀上減弱了“小說(shuō)”欄目的重要性。80年代是“新時(shí)期文學(xué)”發(fā)生、形成和發(fā)展期，“純文學(xué)”觀并未定型，反而是“雜文學(xué)”觀通過(guò)諸如“電影文學(xué)”“紀(jì)實(shí)文學(xué)”“報(bào)告文學(xué)”“港臺(tái)文學(xué)”“流派鑒賞”等欄目得到呈現(xiàn)。90年代《花城》大量削減欄目數(shù)量，只剩下“長(zhǎng)篇小說(shuō)”“中篇小說(shuō)”“短篇小說(shuō)”“詩(shī)歌”“散文”“花城論壇”“現(xiàn)代流向”等作為常設(shè)欄目。欄目設(shè)置的調(diào)整從表層看是辦刊策略轉(zhuǎn)變的結(jié)果，從深層看是80年代“純文學(xué)”觀念在90年代思想語(yǔ)境下被強(qiáng)化和確認(rèn)。

90年代以后，《花城》的小說(shuō)欄目成就卓著，推出了很多后來(lái)為文學(xué)史所記取的重要作品，包括：閻連科的《日光流年》（1998年第6期），這至今依然被很多人視為閻連科最重要的作品之一;阿來(lái)的中篇小說(shuō)《行刑人爾依》（1997年第1期），這個(gè)小說(shuō)后來(lái)被擴(kuò)展為長(zhǎng)篇《塵埃落定》并獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng);劉震云長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998年第1期），這部小說(shuō)是劉震云從新寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向文本和歷史探索的巨著，被多部文學(xué)史著高度評(píng)價(jià);蘇童的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的帝王生涯》（1992年第2期），這部作品一直被蘇童視為個(gè)人代表作;殘雪的《開(kāi)鑿》（1997年第3期）和《變通》（1999年第2期），殘雪一直執(zhí)著于先鋒探索，其文本頗多爭(zhēng)議，卻成為評(píng)論界談?wù)撓蠕h寫(xiě)作無(wú)法繞開(kāi)的個(gè)案;李洱的《花腔》（2001年第6期），李洱日后成為“60后”作家代表，其知識(shí)分子敘事主題和駁雜繁復(fù)的敘事風(fēng)格皆可追溯到《花腔》;呂新的《撫摸》（1993年第1期）等，90年代呂新幾乎每年都在《花城》發(fā)表作品，他獨(dú)特的感覺(jué)、想象、語(yǔ)言和敘述是90年代先鋒文學(xué)續(xù)航的重要個(gè)案……在“長(zhǎng)篇小說(shuō)”“中篇小說(shuō)”“短篇小說(shuō)”等常規(guī)欄目外，為鼓勵(lì)創(chuàng)新，《花城》還特設(shè)“新小說(shuō)”欄目，邀請(qǐng)?jiān)度嗣裎膶W(xué)》小說(shuō)編輯朱偉主持，以期發(fā)現(xiàn)更銳意創(chuàng)新的作品。90年代，守望先鋒逐漸成為《花城》的自我定位和外界的共識(shí)。先鋒文學(xué)雖是80年代就提出的概念，但先鋒文學(xué)倡導(dǎo)形式實(shí)驗(yàn)的敘事革命效果卻必須在90年代才得以清晰顯現(xiàn)。事實(shí)上，90年代既是馬原、格非、余華、蘇童、孫甘露、洪峰等第一代先鋒作家的轉(zhuǎn)型、續(xù)航期，也是先鋒理念在李洱、韓東、朱文、邱華棟、李大衛(wèi)、魯羊、荊歌等晚生代作家身上發(fā)芽開(kāi)花結(jié)果的時(shí)代?？梢哉f(shuō)，90年代以后的《花城》是不同代際的作家形式實(shí)驗(yàn)的重要文學(xué)基地。

90年代《花城》小說(shuō)欄目有一種很強(qiáng)的藝術(shù)判斷的勇氣，樂(lè)于發(fā)表新人力作，非著名作家的作品中具有一種尚未確定的可能性，它考驗(yàn)著編輯的藝術(shù)眼光和勇氣。一大批青年作家從90年代《花城》出發(fā)，或續(xù)航。經(jīng)常被提到的是《花城》與畢飛宇的故事。畢飛宇是一個(gè)由《花城》出發(fā)的作家，他的處女作《孤島》刊于1991年第1期。當(dāng)年的編輯朱燕玲從一堆即將“清倉(cāng)”的自由來(lái)稿中披沙瀝金挑出這篇小說(shuō)的故事已經(jīng)廣為人知。后面又發(fā)表了畢飛宇的《明天遙遙無(wú)期》（1992年第5期）、《楚水》（1994年第4期）、《武松打虎》（1995年第5期）、《生活在天上》（1998年第4期）、《青衣》（2000年第3期）。1991年畢飛宇只有27歲，青年天然地被認(rèn)為是稚嫩、不成熟、未完成的。畢飛宇后來(lái)回憶這篇處女作時(shí)也說(shuō)那個(gè)時(shí)代“年輕可不是什么好東西，每一個(gè)年輕人都眼巴巴地渴望著自己能夠老一點(diǎn)——只有這樣，我們才能夠夠‘分量’”。自然，發(fā)表時(shí)刊物并不知道作者的年齡，但重視與新銳青年作家共同成長(zhǎng)卻是90年代《花城》的自覺(jué)。90年代《花城》與王小波的故事日后也經(jīng)常被提起。90年代中期王小波雖已獲得臺(tái)灣聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)，卻是一個(gè)游離于文壇之外的自由寫(xiě)作者，也未獲得市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可，《花城》連續(xù)推出王小波《革命時(shí)期的愛(ài)情》（1994年第3期）、《未來(lái)世界》（1995年第3期）、《2015》（1996年第1期）、《白銀時(shí)代》（1997年第2期）、《未來(lái)世界的日記》（1997年第5期）、《綠毛水怪》（1998年第1期）等作品。從發(fā)表的頻率及王小波逝世（1997年4月11日）后持續(xù)發(fā)表其遺作不難看出《花城》對(duì)王小波文學(xué)實(shí)力的真誠(chéng)肯定。

《花城》對(duì)青年作家的關(guān)注后來(lái)直接演變成“花城出發(fā)”這個(gè)欄目，該欄目設(shè)立于2004年第1期，專推尚未獲得廣泛認(rèn)可的潛力作家。推出的青年作家包括周瑾、陳笑黎、彭湖、李傻傻、張悅?cè)?、曉航、潘萌、李紅旗、朱山坡、黃金明、蘇瓷瓷、包依靈等。雖然并非每個(gè)“花城出發(fā)”的青年作家最終都能成為文學(xué)大家，但關(guān)注、呵護(hù)和扶掖青年作家的出發(fā)確是《花城》的一個(gè)小傳統(tǒng)，它在近年又化身為“花城關(guān)注”，包含了其他寄托，但成為青年作家的出發(fā)地似乎也是《花城》初心的一部分。

回望此階段的《花城》，確實(shí)讓人強(qiáng)烈感受到它與“90年代文學(xué)”和思想進(jìn)程的“同時(shí)代性”。在與先鋒文學(xué)相伴而行之外，《花城》與90年代勃興的女性文學(xué)也有著密切互動(dòng)。雖未在欄目上有“女性文學(xué)”之類的設(shè)置，但林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》經(jīng)《花城》發(fā)表，后來(lái)成為文學(xué)史經(jīng)典，隨后還在《花城》發(fā)表了《守望空心歲月》《說(shuō)吧，房間》《枕黃記》《萬(wàn)物花開(kāi)》等著名作品?！痘ǔ恰愤€發(fā)表了陳染、海男、虹影等作家的女性主義作品，以及王安憶、池莉、張欣、范小青、遲子建、徐小斌等女性作家作品。在阿甘本看來(lái)，“同時(shí)代性”并不是時(shí)刻同步于它的時(shí)代，而是能從時(shí)代洪流中抽身而出，對(duì)時(shí)代進(jìn)行反向凝視的能力。事實(shí)上，《花城》敏捷地參與到“90年代文學(xué)”事件的構(gòu)建和反思之中。諸如“女性寫(xiě)作”“新生代作家”“欲望化敘事”“私人性寫(xiě)作”“后現(xiàn)代主義”等“90年代文學(xué)”關(guān)鍵詞既作為寫(xiě)作潮流呈現(xiàn)于此間《花城》作品中，又作為研究對(duì)象在“花城論壇”“現(xiàn)代流向”等欄目中得到深入探討。

不得不說(shuō)，“花城論壇”是此階段《花城》相當(dāng)風(fēng)生水起的欄目。欄目作者皆是一時(shí)之選：王蒙、李陀、史鐵生、陳曉明、陳思和、南帆、王曉明、戴錦華、程文超、趙毅衡、王寧、陶東風(fēng)、曹衛(wèi)東、張頤武、蔡翔、王鴻生、耿占春、陳家琪、余虹、歐陽(yáng)江河、王干、吳義勤、謝有順、張檸、張閎、萌萌、艾云、汪政、曉華、墨哲蘭……很難想象今天的文學(xué)刊物可以集齊這樣一份名單。很重要的原因在于，今天的人文社科學(xué)術(shù)期刊唯C刊化，任職于高校的學(xué)者難以完全超越學(xué)術(shù)體制的形塑，非C刊的文學(xué)期刊已經(jīng)很難約到著名學(xué)者的高水平稿件。可是，90年代文學(xué)期刊依然是學(xué)者們進(jìn)行思想表達(dá)的重要平臺(tái)。看看這些文章就不難發(fā)現(xiàn)其分量及對(duì)文學(xué)思潮、時(shí)代審美趨向、整體精神病灶做出診斷的眼光和勇氣。如陳曉明《無(wú)望的救贖——論先鋒派從形式向“歷史”的轉(zhuǎn)化》（1992年第2期）、趙毅衡《先鋒派在中國(guó)的必要性》（1993年第5期）和南帆的《邊緣：先鋒小說(shuō)的位置》（1998年第1期）聚焦先鋒文學(xué);歐陽(yáng)江河的《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》（1994年第5期）和蔡翔的《日常生活的詩(shī)性消解》（1993年第6期）乃是對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)折做出的迅速回應(yīng)和有力概括;陳曉明《歷史轉(zhuǎn)型與后現(xiàn)代主義的興起》（1993年第2期）、王宕《后現(xiàn)代主義：從北美走向世界》（1993年第1期）和趙毅衡《“后學(xué)”，新保守主義與文化批判》（1995年第5期）是對(duì)90年代傳入中國(guó)的后現(xiàn)代主義思潮的多角度省思;王寧《“后新時(shí)期”：一種理論描述》（1995年第3期）、王一川《從單語(yǔ)獨(dú)白到雜語(yǔ)喧嘩——90年代審美文化新趨勢(shì)》（1995年第4期）、陳思和《碎片中的世界——新生代作家小說(shuō)創(chuàng)作散論》（1996年第6期）和汪政、張鈞、葛紅兵《關(guān)于新生代，我們?nèi)缡钦f(shuō)》（1999年第5期）則從階段命名、審美文化到作家群落對(duì)“90年代文學(xué)”做出診斷;而蔡翔《私人性和相關(guān)的社會(huì)想象》（1996年第4期）、陶東風(fēng)《私人化寫(xiě)作：意義與誤區(qū)》（1997年第1期）和謝有順的《文學(xué)身體學(xué)》（2001年第6期）則是對(duì)“90年代文學(xué)”某種寫(xiě)作傾向的迅速學(xué)術(shù)回應(yīng)和理論總結(jié)……毫不夸張地說(shuō)，這些文論集合起來(lái)，幾乎就是一部90年代文論選。80年代的“花城論壇”欄目就曾持續(xù)推出過(guò)洪子誠(chéng)、童煒?shù)摗谉畹热说恼撐?，推?dòng)了“80年代文學(xué)”的“人學(xué)”討論;90年代的“花城論壇”將這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，使《花城》文論成為90年代文論的重要陣地。

增加了此階段《花城》文論魅力的欄目還有“現(xiàn)代流向”，欄目初設(shè)于1987年第3期，真正大放異彩是在90年代。欄目的作者與“花城論壇”多有交叉，都屬于文論類欄目，但“花城論壇”主要是文學(xué)評(píng)論，而“現(xiàn)代流向”則主要是文化、哲學(xué)等思想性隨筆。90年代“現(xiàn)代流向”作者如趙汀陽(yáng)、張志揚(yáng)、劉小楓、王鴻生、耿占春、萌萌、朱大可等人皆具有超越文學(xué)之外的學(xué)科背景，或哲學(xué)，或社會(huì)學(xué)，或人類學(xué)，或語(yǔ)言學(xué)，并且皆具有相當(dāng)了得的文筆。他們談?wù)摰幕臼乾F(xiàn)代性視域中既有個(gè)人性又有整體性的命題，比如“創(chuàng)傷記憶”“懺悔”“經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言”“現(xiàn)代感受性”“性與死亡”“話語(yǔ)與影像”“文化現(xiàn)代性”等。其中如朱大可的《流氓的精神分析》、李陀的《汪曾祺與現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作——兼談毛文體》、曹衛(wèi)東的《理性的批判與現(xiàn)代的重建——漢語(yǔ)世界的文化現(xiàn)代性問(wèn)題》等文章都成為某一方向的經(jīng)典論文?！艾F(xiàn)代流向”是一個(gè)從80年代延續(xù)至新世紀(jì)的欄目，某種意義上，它確定了《花城》作為文學(xué)刊物的思想品格，提示著《花城》的“先鋒”品格里面包含著超拔的哲思品質(zhì)、濃郁的文化情懷和廣闊的思想視野。

90年代《花城》的“詩(shī)歌”欄目也相當(dāng)可圈可點(diǎn)。80年代《花城》的“詩(shī)歌”欄目并未與最前沿的詩(shī)歌變革走在一起，除1981年第2期發(fā)過(guò)當(dāng)時(shí)已經(jīng)成名的北島、舒婷作品外，欄目并未能反映當(dāng)代詩(shī)歌的涌動(dòng)和潮汐。但在八九十年代之交，《花城》“詩(shī)歌”欄目煥然一新，1988年第5期刊出西川、駱一禾（用名一禾）作品;1989年第4期刊出李亞偉作品;1989年第6期刊出伊蕾作品;1990年第1期刊出李亞偉、陳東東、駱一禾作品;1990年第4期刊出駱一禾、海子、西川、楊多樂(lè)作品，其中海子詩(shī)歌就包含了那首后來(lái)家喻戶曉的《面朝大海，春暖花開(kāi)》。此階段在《花城》出現(xiàn)的詩(shī)人主要是80年代中后期崛起的第三代詩(shī)人群，他們的作品整體上代表了當(dāng)代先鋒詩(shī)探索的藝術(shù)水位。90年代在《花城》出現(xiàn)的詩(shī)人還包括：王寅、韓東、戈麥、鐘鳴、肖開(kāi)愚、臧棣、楊黎、柏樺、何小竹、萬(wàn)夏、藍(lán)馬、于堅(jiān)、楊鍵、呂德安、歐陽(yáng)江河、王家新、大仙、陳先發(fā)、鄒靜之、葉延濱、嚴(yán)力、周倫佑、朱朱、張棗、翟永明、龐培、潘維、朱文、魯羊、清平、王小妮、陸憶敏、楊小濱、馬永波、海男、虹影、葉維廉等（以上排名完全隨機(jī)），除少數(shù)幾位跨界詩(shī)人如鄒靜之、虹影、葉維廉等外，上述詩(shī)人在90年代相當(dāng)具有代表性，在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)了90年代當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)探索的內(nèi)部景觀。而像王家新的《瓦雷金諾敘事曲》（1992年第6期）、西川的《致敬》（1994年第1期）、于堅(jiān)的《飛行》（1998年第4期）都屬90年代詩(shī)歌名篇;“四川五君”詩(shī)歌小輯（1993年第6期，包括鐘鳴、張棗、歐陽(yáng)江河、柏樺、翟永明）大概也是綜合文學(xué)期刊較早接受并使用“四川五君”這一概念的。90年代《花城》“詩(shī)歌”欄目的突出表現(xiàn)，既跟當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌編輯袁安等人同時(shí)也是詩(shī)人有關(guān)，更跟90年代《花城》整體的先鋒定位相關(guān)。

三、網(wǎng)絡(luò)媒體沖擊波：

純文學(xué)紙媒的頑強(qiáng)守望

從欄目設(shè)置上看，新世紀(jì)以后《花城》依然延續(xù)了90年代的基本欄目架構(gòu)，“長(zhǎng)篇小說(shuō)”“中篇小說(shuō)”“短篇小說(shuō)”“散文”“詩(shī)歌”“花城論壇”“現(xiàn)代流向”等依然是主打欄目，也依然推出不少具有分量的作品。同時(shí)不定期增設(shè)“實(shí)驗(yàn)文本”“鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)”“記憶紅皮書(shū)”“作家書(shū)信”“作家閱讀”“花城史話”等欄目，不難看出編輯力圖在邊緣的境遇中有所突圍的思路。

“作家書(shū)信”欄目始于2007年第3期，該期推出史鐵生書(shū)信兩封。后于2007年第4期和2009年第2期再推出三封史鐵生書(shū)信。另外也推出陳希我、摩羅、謝有順、殘雪、鄧曉芒等作家的書(shū)信。在一般觀念中，作家書(shū)信被視為關(guān)于作家的研究材料，而不是作品本身。除了被經(jīng)典化的作家如魯迅、傅雷、王小波等的書(shū)信會(huì)被視為作品，一般作家書(shū)信并不會(huì)獲得在刊物出場(chǎng)的機(jī)會(huì)。事實(shí)上，《花城》刊登的這些作家書(shū)信的內(nèi)容多跟某個(gè)寫(xiě)作話題相關(guān)，換言之，它既是作家書(shū)信，同時(shí)也不妨視為作家論寫(xiě)作。因此，這個(gè)欄目跟“作家閱讀”“作家講堂”等欄目具有很大相似性，即是讓作家現(xiàn)身講述寫(xiě)作。90年代，《花城》雜志就刊登過(guò)格非《1999：小說(shuō)敘事掠影》（1997年第3期）和王安憶《小說(shuō)的技術(shù)》（1997年第4期），都是作家以內(nèi)行的視角談?wù)搶?xiě)作。新世紀(jì)以后，通過(guò)“作家閱讀”“花城論壇”特別是“作家講堂”欄目，刊登了閻連科、王安憶、張煒、殘雪、格非、麥家、歐陽(yáng)江河、王家新、邱華棟、刁斗、薛憶溈、黎紫書(shū)、河西、李森、陳希我、螻冢、陳河、墨白、張銳鋒等作家談?wù)搶?xiě)作的文章?！白骷抑v堂”是一個(gè)延續(xù)至今的欄目?！痘ǔ恰纷屪骷野l(fā)聲的欄目還有作家“訪談錄”。這個(gè)欄目始自1995年，90年代推出了包括魯羊、格非、蘇童、陳染、張旻、朱文、林白、北村、史鐵生、葉兆言、莫言、劉恒、邱華棟、刁斗、遲子建、海男、李馮、李大衛(wèi)、徐小斌、東西、李洱、羅望子、陳家橋等一大批重要作家的訪談。進(jìn)入新世紀(jì)之后，這個(gè)欄目推出了包括畢飛宇、荊歌、曾維浩、王彪、西飏、墨白、潘軍、殘雪、呂新等作家的訪談。同時(shí)也翻譯推出包括若澤·薩拉馬戈、羅伯·格里耶、艾柯、維·彼·阿斯塔菲耶夫、德米特里·亞歷山大洛維奇·普里高夫、維克托·佩列文、南?！ず账诡D、瑪麗·恩迪婭、米歇爾·烏勒貝克、帕特里克·貝松、弗拉基米爾·索羅金、伊琳娜·杰涅什金娜等外國(guó)作家的訪談。優(yōu)秀的作家往往都是閱讀雜食動(dòng)物，加之他們寫(xiě)作實(shí)踐積累的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，使他們談?wù)搶?xiě)作時(shí)往往眼光獨(dú)到并更能直擊寫(xiě)作的本體。特別是學(xué)者型的作家如王安憶、畢飛宇、李洱、邱華棟，他們的寫(xiě)作見(jiàn)解既涉寫(xiě)作本體，又兼具文化視野和可讀性，常常引起讀者追讀。《花城》讓作家發(fā)聲的這一系列欄目，無(wú)疑為理解這些作家的寫(xiě)作觀以至作為總體性的“寫(xiě)作”留下了重要的資源。

進(jìn)入2010年代以后，《花城》有一個(gè)欄目值得關(guān)注，那便是“家族記憶”，這個(gè)具有紀(jì)實(shí)和歷史品格的欄目從2010—2016年共推出荊歌、陳希我、趙荔紅、刁斗、北島、沙泊、何慶華、張爾客、耿翔、梁紹武、彭建平、俞天白、劉荒田、黃金明、王桂科、徐南鐵、陳善壎、白樺、傅菲、吳向東、盛慧、林崗、馬必文、陳霽、朱朝敏、胡曉君、伊麗、沈?qū)?、姜宗福、黃惟群、馬鼎盛、李穎、李銀河、曾曉文、王嘯峰、東方莎莎、南子、劉平、宋可望、朱零、楊春、張梅共42篇紀(jì)實(shí)回憶性文章。可資對(duì)照的是2010年左右在中國(guó)文壇興起的“非虛構(gòu)”熱潮。與《人民文學(xué)》的“人民大地行動(dòng)者”計(jì)劃及慕容雪村潛入傳銷集團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)證式的非虛構(gòu)不同，“家族記憶”是一個(gè)進(jìn)入以家族為單位的歷史見(jiàn)證計(jì)劃。這使這個(gè)欄目獲得了跟諸多熱火朝天的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作不同的辨析度。確實(shí)，家族是見(jiàn)證歷史變遷和流變的較小單位，每個(gè)帶著血肉溫度的普通家族史，都是縱深大歷史的切片和拼圖。參加這個(gè)欄目的既有作家，也有學(xué)者;既有來(lái)自普通農(nóng)民家庭的作家如黃金明，也有出身高干家庭的學(xué)者如林崗，他們共同為20世紀(jì)中國(guó)這一滑動(dòng)的能指填充了顏色、溫度、層次、側(cè)面和縱深。因此，這個(gè)堅(jiān)持了7年的欄目，便產(chǎn)生了整體大于局部的質(zhì)變，它甚至可以作為一部基于家族視角的20世紀(jì)中國(guó)民間風(fēng)俗史來(lái)讀。2016年以后，“家族記憶”并入“散文隨筆”欄目，不再單列。

另外幾個(gè)既有傳承，又有新創(chuàng)的欄目值得關(guān)注。2016年《花城》新設(shè)“思無(wú)止境”欄目，它事實(shí)是“現(xiàn)代流向”的變體;2015年，《花城》新設(shè)“藍(lán)色東歐”欄目，2016年新設(shè)“域外視角”欄目，它們事實(shí)上是對(duì)《花城》引入西方文學(xué)資源傳統(tǒng)的接續(xù)?！八{(lán)色東歐”同時(shí)也是花城出版社重點(diǎn)打造的精品圖書(shū)項(xiàng)目，該項(xiàng)目獲得了國(guó)家出版資金資助。事實(shí)上，聯(lián)系作品版權(quán)及合適譯者就需要付出巨大的努力。同時(shí)，發(fā)揮了花城出版社書(shū)刊一體的優(yōu)勢(shì)，“藍(lán)色東歐”系列在花城出版社的出版和《花城》雜志的推出，確實(shí)成為具有超乎市場(chǎng)價(jià)值的深遠(yuǎn)文化意義的圖書(shū)品牌。2015年，《花城》“藍(lán)色東歐”欄目共推出茲比格涅夫·赫貝特、亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、伊凡·克里瑪、伊斯梅爾·卡達(dá)萊、切斯瓦夫·米沃什、博胡米爾·赫拉巴爾共6位東歐作家作品及李以亮、景凱旋、徐則臣、李浩、邱華棟等作家的6篇導(dǎo)讀。2016年推出馬利亞什·貝拉、亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、卡雷爾·恰佩克、博胡米爾·赫拉巴爾、歐根·烏里卡魯、茲比格涅夫·赫貝特的作品;2017年推出切斯瓦夫·米沃什、博胡米爾·赫拉巴爾、亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、埃米爾·齊奧朗、斯瓦沃米爾·姆羅熱克、尼基塔·斯特內(nèi)斯庫(kù)的作品;2018年推出薩博·瑪格達(dá)、埃米爾·齊奧朗、斯特凡·勃努內(nèi)斯庫(kù)、伊斯梅爾·卡達(dá)萊的作品。這套叢書(shū)及這個(gè)欄目對(duì)中國(guó)讀者了解東歐文學(xué)起到了重要的橋梁紐帶作用。相比以往，此次《花城》在“外國(guó)文學(xué)”引介上的原創(chuàng)性、體系性和持續(xù)性，都超越了一般文學(xué)刊物的承載力。這既跟《花城》作為出版社刊物的特性有關(guān)，也跟《花城》一貫的深遠(yuǎn)文化抱負(fù)有關(guān)。

“現(xiàn)代流向”為“思無(wú)止境”所替代，在某種程度上暗示了《花城》“文學(xué)觀”的某種微調(diào)：“現(xiàn)代流向”標(biāo)舉的是鮮明的現(xiàn)代性哲思品格，事實(shí)上，早在20世紀(jì)90年代，“后現(xiàn)代主義”思潮就開(kāi)始在中國(guó)崛起。特別是新世紀(jì)以來(lái)，消費(fèi)社會(huì)的深入和高科技的發(fā)展，使景觀社會(huì)成為中國(guó)大范圍的現(xiàn)實(shí)。此時(shí)，“現(xiàn)代性”已經(jīng)難以完整而有效地解釋中國(guó)?！八紵o(wú)止境”這個(gè)欄目命名延續(xù)了“現(xiàn)代流向”的思之品格，但并不定于“現(xiàn)代”一端，表明了一種向更嶄新廣闊的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)敞開(kāi)的意向。從發(fā)表的文章看，探討的話題既有傳統(tǒng)的小說(shuō)技藝、作家精神歷程，也有技術(shù)對(duì)人身體的宰制、景觀社會(huì)的民主政治、生存與死亡等議題。表現(xiàn)了《花城》以哲思向新經(jīng)驗(yàn)致意的辦刊思路。

近年來(lái)《花城》最苦心經(jīng)營(yíng)也獲得廣泛好評(píng)的欄目當(dāng)屬“花城關(guān)注”，這個(gè)設(shè)立于2017年的欄目邀請(qǐng)文學(xué)評(píng)論家何平主持，它將原來(lái)“花城出發(fā)”關(guān)注扶掖青年作家的功能跟“文學(xué)策展”的概念融于一體，這個(gè)欄目推出的“城市異境”“在邊境線寫(xiě)作”“文學(xué)地理學(xué)”“搖滾民謠”等話題都呈現(xiàn)了獨(dú)特的思考，在主題性訪談、文學(xué)評(píng)點(diǎn)中鑲嵌進(jìn)一種犀利的文學(xué)觀察和文學(xué)判斷，對(duì)正在進(jìn)行的文學(xué)發(fā)揮著前瞻性的預(yù)判和介入功能。在《開(kāi)欄的話：一個(gè)報(bào)信人，來(lái)自中國(guó)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)》中，何平對(duì)文學(xué)批評(píng)在“多大程度上能夠?qū)ΑQ’的中國(guó)當(dāng)下文學(xué)說(shuō)話”提出疑問(wèn)：“我們對(duì)‘全稱’的中國(guó)文學(xué)知道多少？甚至我們現(xiàn)在使用的‘文學(xué)’這個(gè)概念，是不是也要放在今天的文學(xué)寫(xiě)作現(xiàn)實(shí)中加以滌新和再造呢？”這里清晰地說(shuō)明了這個(gè)欄目的問(wèn)題意識(shí)，即對(duì)全稱判斷的遮蔽性和文學(xué)觀念陳舊性的反抗。這是一個(gè)根源于“《花城》傳統(tǒng)”的欄目，這個(gè)傳統(tǒng)就是挖掘助力文學(xué)新人和介入引領(lǐng)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。但它并不為推新而推新，為討論而討論，它的行動(dòng)動(dòng)機(jī)來(lái)自于深刻地感知到當(dāng)下社會(huì)、媒介乃至文明轉(zhuǎn)型下文學(xué)期刊所面臨的嶄新挑戰(zhàn)：“那些我們?cè)?jīng)以為不是文學(xué)，或者只是等級(jí)和格調(diào)都不高的大眾文學(xué)毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進(jìn)而倒逼專業(yè)讀者正視、承認(rèn)和命名，文學(xué)的邊界一再被拓展;與此同時(shí)，一些更為極端更小眾的文學(xué)實(shí)驗(yàn)卻頑強(qiáng)地在小范圍的圈子里被少數(shù)人實(shí)踐、傳播和欣賞?！薄盎ǔ顷P(guān)注”欄目正是對(duì)當(dāng)代文學(xué)新變做出有效回應(yīng)的一種探索，何平將欄目定位為“中國(guó)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)報(bào)信人”，說(shuō)法低調(diào)，實(shí)踐起來(lái)卻費(fèi)盡心思。因?yàn)椴](méi)有一個(gè)現(xiàn)成的“現(xiàn)場(chǎng)”供刊物便捷地報(bào)道，或者說(shuō)那種盡人皆知的熱點(diǎn)“文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)”并不是“花城關(guān)注”所強(qiáng)調(diào)的，“花城關(guān)注”既發(fā)現(xiàn)新人，更發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)象;它勉力以求的是被“全稱”判斷遮蔽的東西，它關(guān)心矚目的是溢出原有文學(xué)觀的部分。如此，“報(bào)信人”便不是簡(jiǎn)單的資訊搬運(yùn)工，而是文學(xué)作品策展人。在何平看來(lái)，“所謂‘文學(xué)策展’，是寄望文學(xué)期刊成為整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)生態(tài)和文學(xué)生活現(xiàn)場(chǎng)中最具活力的文學(xué)空間”。很多文學(xué)期刊，只是一般性的作品展示，缺乏足夠的理念、方法和立場(chǎng)，更有甚者期刊已淪為作品的大雜燴。相比之下，“花城關(guān)注”則展示了一種文學(xué)期刊用前瞻判斷和策劃智慧去介入現(xiàn)場(chǎng)、參與進(jìn)行時(shí)態(tài)的文學(xué)建設(shè)的可貴努力。

事實(shí)上，僅從紙面欄目上分析新世紀(jì)以來(lái)《花城》的變化絕對(duì)是言不及義的。紙面上的變化很難看出整個(gè)中國(guó)媒體乃至文化語(yǔ)境已經(jīng)“換了人間”。變化趨勢(shì)其實(shí)在進(jìn)入新世紀(jì)就已經(jīng)初露端倪：一方面，商業(yè)意識(shí)深入到社會(huì)的各個(gè)角落，大眾文化的興起促使出版格局發(fā)生巨大變化。純文學(xué)在整個(gè)文學(xué)版圖中的占比進(jìn)一步縮小，商業(yè)化操作的出版公司不斷創(chuàng)造暢銷書(shū)及出版神話;另一方面，隨著互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展成為既占領(lǐng)市場(chǎng)，又越來(lái)越得到政府扶持的新興力量，日漸產(chǎn)業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)純文學(xué)產(chǎn)生了更大的挑戰(zhàn);進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)及自媒體成為現(xiàn)實(shí)，博客、微博、微信公眾號(hào)、抖音小視頻等媒體技術(shù)迅速更新迭代，網(wǎng)絡(luò)文化培養(yǎng)了一代青年的閱讀趣味習(xí)慣和全新的青年文化現(xiàn)象。大眾的閱讀習(xí)慣發(fā)生了巨大變化，紙質(zhì)純文學(xué)刊物閱讀遭遇了閱讀趣味和閱讀媒介變動(dòng)的雙重挑戰(zhàn)。這是整個(gè)文學(xué)期刊乃至文學(xué)出版行業(yè)至今仍在遭遇的困境，如何重新認(rèn)識(shí)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代自媒體成為普遍現(xiàn)實(shí)背景下純文學(xué)期刊的功能轉(zhuǎn)化，從而探索文學(xué)期刊的新出路，這大概是《花城》在當(dāng)代的第三次轉(zhuǎn)折中一直試圖回答的問(wèn)題。令人意外的是，媒介革命催生的自媒體時(shí)代中，新聞紙媒所受到的沖擊遠(yuǎn)比傳統(tǒng)紙媒純文學(xué)刊物更大。當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)新媒體雖尚未將紙媒趕盡殺絕，但某種趨勢(shì)已經(jīng)清晰可辨。事實(shí)上，反而是在近年紙媒哀鴻遍野的背景下，早在2006年左右就感受到市場(chǎng)寒潮的傳統(tǒng)純文學(xué)期刊反而因?yàn)樘崆傲?xí)慣了邊緣位置，并摸索著新的路徑而不但沒(méi)有方寸大亂，反能有所推進(jìn)、別開(kāi)生面。

我想《花城》的編者包括大部分的當(dāng)下文學(xué)期刊編輯一定意識(shí)到這種邊緣但依然高尚的文化職責(zé)，這是在很多通俗公眾號(hào)爆款推文頻出也大獲其利的背景下，他們也摸索媒體變革，卻不放棄文化使命的原因。進(jìn)入新媒體時(shí)代，《花城》已不再是一份單一紙刊，而是一個(gè)多種呈現(xiàn)方式的文學(xué)品牌，因此《花城》摸索傳播規(guī)律，注重紙質(zhì)期刊為主，公眾號(hào)輔助的二次傳播;注重辦刊與活動(dòng)的結(jié)合，以“花城雅集”“花城筆會(huì)”“花城文學(xué)獎(jiǎng)”等活動(dòng)，多種形式傳播《花城》文學(xué)品牌的影響力。

四、變道與常道：

作為《花城》的精神傳統(tǒng)

《花城》四十年，正是國(guó)家改革開(kāi)放的四十年。四十年家國(guó)翻天覆地、換了人間，文學(xué)期刊在中國(guó)社會(huì)生活中所扮演的角色、發(fā)揮的作用也今時(shí)不同往日。呈現(xiàn)在紙上的欄目變換，必須置于具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，才能真正讀懂辦刊者在時(shí)代巨浪沖刷下變道求生和守護(hù)常道的辯證。

20世紀(jì)80年代是文學(xué)的黃金時(shí)代，文學(xué)期刊作為彼時(shí)文學(xué)傳播中不可或缺的一環(huán)，扮演著舉足輕重的作用。草創(chuàng)期的《花城》經(jīng)常邀請(qǐng)著名美術(shù)家為刊物設(shè)計(jì)封面、配插畫(huà)，美術(shù)家們并不計(jì)較報(bào)酬，反頗生與有榮焉之感，此很能說(shuō)明文學(xué)期刊當(dāng)年的社會(huì)影響力。《花城》雜志當(dāng)年還成功舉辦過(guò)影響巨大的詩(shī)歌朗誦會(huì)，不但對(duì)外售票，且連當(dāng)年省委省政府的四套班子都被吸引到現(xiàn)場(chǎng)。《花城》的詩(shī)歌朗誦會(huì)在當(dāng)年扮演了文藝晚會(huì)的功能，這在今天看來(lái)是不可想象的，也見(jiàn)出文化精神生活單一化的時(shí)代中文學(xué)所居的中心地位。80年代，文學(xué)頂著光環(huán)享受全社會(huì)的聚焦。彼時(shí)《收獲》《人民文學(xué)》每期的訂數(shù)都在一百萬(wàn)份以上，而《花城》最高的印刷量則超七十萬(wàn)份。在沒(méi)有電視、網(wǎng)絡(luò)等其他資訊渠道的時(shí)代下，不難理解人們對(duì)于文學(xué)內(nèi)容的饑渴感。

進(jìn)入90年代，一切都不同了。90年代是一個(gè)從經(jīng)濟(jì)、社會(huì)到思想等方方面面都跟80年代具有截然不同內(nèi)涵的時(shí)代。對(duì)于廣大作家而言，從80年代跨入90年代，首先面臨的便是經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化帶來(lái)的文學(xué)邊緣化問(wèn)題。對(duì)于純文學(xué)期刊來(lái)說(shuō)，最直接的反應(yīng)就是刊物訂數(shù)開(kāi)始下降，80年代文學(xué)曾頂著的光環(huán)逐漸消失了。90年代初爆發(fā)的“人文精神危機(jī)”大討論事實(shí)上折射了文學(xué)界在時(shí)代轉(zhuǎn)折過(guò)程中的強(qiáng)烈不適。1993年，王曉明在一次對(duì)話中十分沉重地說(shuō)：“今天，文學(xué)的危機(jī)已經(jīng)非常明顯，文學(xué)雜志紛紛轉(zhuǎn)向，新作品的質(zhì)量普遍下降，有鑒賞力的讀者日益減少，作家和批評(píng)家當(dāng)中發(fā)現(xiàn)自己選錯(cuò)了行當(dāng)，于是踴躍‘下?！娜耍乖絹?lái)越多。我過(guò)去認(rèn)為，文學(xué)在我們的生活中占有非常重要的地位，現(xiàn)在明白了，這是個(gè)錯(cuò)覺(jué)?！保ā稌缫吧系膹U墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》）

事實(shí)上，80年代中期，文學(xué)期刊就開(kāi)始感受到來(lái)自通俗文學(xué)的壓力。1985年，包括《花城》在內(nèi)的多家刊物發(fā)表《聯(lián)合啟事》，強(qiáng)調(diào)刊物“對(duì)所發(fā)表的作品和文章?lián)碛幸荒陮Ｓ谐霭鏅?quán)，自作品發(fā)表之日起半年內(nèi)，其他刊物一律不得轉(zhuǎn)載”（與今天文學(xué)刊物十分歡迎并主動(dòng)邀請(qǐng)選刊轉(zhuǎn)載的情況大不相同）。這里表面是原創(chuàng)文學(xué)期刊與報(bào)紙、選刊之間的爭(zhēng)端，深層則是原創(chuàng)文學(xué)期刊受通俗文學(xué)沖擊訂量下降而通過(guò)維護(hù)內(nèi)容專有權(quán)以期吸引讀者、保有市場(chǎng)的努力。80年代中后期，《花城》在“港臺(tái)文學(xué)”欄目中，連續(xù)推出瓊瑤、亦舒、三毛、張曉風(fēng)等廣受大陸大眾喜愛(ài)的港臺(tái)通俗作家作品，這個(gè)欄目之前推出的是劉以鬯、陳映真、鐘曉陽(yáng)等純文學(xué)作家作品，不難體察辦刊者在市場(chǎng)壓力下的某種突破。可是，這種壓力依然不可與90年代同日而語(yǔ)。

20世紀(jì)90年代，對(duì)于南方媒體界來(lái)說(shuō)，兩個(gè)品牌的崛起是頗具意味的。其一是《南方周末》，另一是《佛山文藝》。《南方周末》創(chuàng)辦于1984年，但其影響力的凸顯卻是90年代經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化背景下媒體改革和新聞專業(yè)主義崛起的產(chǎn)物。《南方周末》以理想主義和社會(huì)深度報(bào)道受到市場(chǎng)和業(yè)界的雙重認(rèn)可。90年代的社會(huì)場(chǎng)域分化之后，80年代由報(bào)告文學(xué)承擔(dān)的深度報(bào)道、社會(huì)調(diào)查的功能便由《南方周末》這樣的專業(yè)新聞媒體承擔(dān)了;80年代那些通過(guò)“報(bào)告文學(xué)”廁身文學(xué)期刊的新聞作品如今由一群受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的從業(yè)者在一個(gè)更專業(yè)化的媒體平臺(tái)上得到展示。這正是“市場(chǎng)”的分流效果，市場(chǎng)化的直接結(jié)果就是不斷細(xì)分?！斗鹕轿乃嚒纷鳛橐环菀阅戏酱蚬で嗄隇橹饕鼙姷耐ㄋ孜膶W(xué)雜志，從文學(xué)市場(chǎng)中分走的正是通俗閱讀版塊。毋庸諱言，90年代確實(shí)存在著一種“《佛山文藝》現(xiàn)象”。這份內(nèi)容上難登大雅之堂的通俗文學(xué)讀物以通俗化策略和市場(chǎng)化操作獲得了巨大成功。按照布爾迪厄的場(chǎng)域理論，在高度分化的場(chǎng)域中，通俗文化產(chǎn)品的創(chuàng)造者能占有市場(chǎng)并獲得經(jīng)濟(jì)資本;某些高雅文化及其共同體雖不為大眾所知，但他們?cè)谏鐣?huì)場(chǎng)域中卻擁有更高的文化資本。某種意義上，90年代嚴(yán)肅文學(xué)和勃興的大眾文化之間正是以此種方式形成了微妙的平衡。90年代，雖然《讀者》《佛山文藝》等泛文學(xué)讀物大受歡迎，各類都市報(bào)、時(shí)尚雜志等媒體等輕閱讀讀物開(kāi)始成為潮流，但這并不妨礙《收獲》《花城》《天涯》《讀書(shū)》等刊物成為專業(yè)群體更偏好的高端讀物，無(wú)疑，占據(jù)分化場(chǎng)域中的高端專業(yè)刊物位置，背對(duì)大眾，獲取更多的文化資本，這正是《花城》90年代辦刊策略轉(zhuǎn)向的內(nèi)在因由。對(duì)于《花城》這樣擁有廣泛文學(xué)影響和相當(dāng)業(yè)界地位的刊物而言，堅(jiān)持純文學(xué)，扛起先鋒旗幟，牢固地占據(jù)“純文學(xué)”這個(gè)場(chǎng)域位置，才能獲得專業(yè)領(lǐng)域里更多的象征資本。事實(shí)上，《花城》確實(shí)也在新的市場(chǎng)和文化語(yǔ)境中維護(hù)并拓展了《花城》的品牌內(nèi)涵。

值得探討的還有媒體文化語(yǔ)境變化導(dǎo)致了文學(xué)期刊功能隨之發(fā)生了巨大變化。文學(xué)期刊在七八十年代之交的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著巨大的作用。這跟當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)、經(jīng)濟(jì)水平和媒介技術(shù)條件是密切聯(lián)系的。一方面，壓抑了十年的民族情緒需要出口，壓抑了十年的廣大中青年需要出路，文學(xué)書(shū)刊在當(dāng)時(shí)毫無(wú)疑問(wèn)是中國(guó)大眾獲取知識(shí)、宣導(dǎo)情感乃至于參與想象國(guó)家命運(yùn)轉(zhuǎn)型的最重要媒介。高端文學(xué)期刊在90年代以至新世紀(jì)初的媒體環(huán)境中依然是高雅文化的引領(lǐng)者和精英思想的重要平臺(tái)。彼時(shí)的純文學(xué)期刊尚可以用相應(yīng)的文化資本與大眾文化相抗衡。而在媒體娛樂(lè)化和民主化的自媒體時(shí)代，“純文學(xué)”既不能滿足大眾被各種媒體培養(yǎng)出來(lái)的巨大娛樂(lè)之胃，在大眾眼中也喪失了原有的高尚品位。甚至于，“純文學(xué)”必須搭乘電影業(yè)或娛樂(lè)業(yè)的快車，才能獲得關(guān)注。如劉震云在《花城》上發(fā)表《我不是潘金蓮》所知者甚少，而一旦作品拍成電影則馬上洛陽(yáng)紙貴;如蔡恒達(dá)的《皮囊》的諸多推薦人中赫然有著娛樂(lè)界天王巨星劉德華;如流量明星易烊千璽在微博上推薦青年作家班宇的書(shū)，馬上為班宇的書(shū)帶來(lái)大量通俗讀者的關(guān)注;如單純作為青年作家的李誕寫(xiě)出的作品難逃滯銷命運(yùn)，但在進(jìn)入娛樂(lè)圈成了脫口秀明星之后，不但作品大賣，而且還獲得華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)最佳新人提名……又有一例，近來(lái)以匪夷所思方式走紅的“流浪大師”沈巍開(kāi)始在抖音等自媒體上直播對(duì)《三國(guó)演義》等文學(xué)話題的看法，觀眾無(wú)數(shù)。事實(shí)上，比沈巍更有學(xué)識(shí)、更擅長(zhǎng)講述文化的大有人在。追捧沈巍者追捧的不是文化本身，反而是附著在文化之上可消遣的娛樂(lè)性。這再次證明當(dāng)代大眾文化的某種反智色彩。在這樣娛樂(lè)至死的時(shí)代，文學(xué)期刊在大眾的內(nèi)心坐標(biāo)中是無(wú)法找到位置的。

這個(gè)時(shí)代，文學(xué)期刊不再是大眾情感的紓解器和參與國(guó)家改革轉(zhuǎn)型的重要媒介，但是，它依然是有意義的，它的意義就在于為一個(gè)民族國(guó)家的語(yǔ)言和感受力的開(kāi)拓保留精神陣地和文化標(biāo)高。這接近于T.S.艾略特對(duì)詩(shī)的廣義的社會(huì)功能的論述，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，它其實(shí)已經(jīng)成為純文學(xué)期刊的重要社會(huì)功能，它隱而不彰，卻必將源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，曾經(jīng)萬(wàn)人矚目的純文學(xué)期刊便能于邊緣處釋然，而依然不喪失其使命感和意義感?！痘ǔ恰匪氖甏诂F(xiàn)實(shí)的滄海桑田和文學(xué)場(chǎng)的變動(dòng)轉(zhuǎn)折中，變者乃是策略，不變者卻是賡續(xù)文化的精神抱負(fù)。

《花城》特質(zhì)的存在跟它從改革開(kāi)放初期就培養(yǎng)起來(lái)的敢為天下先的精神氣質(zhì)有關(guān)，也跟《花城》作為花城出版社主辦期刊的屬性有關(guān)。這種屬性使《花城》敏感于市場(chǎng)，靈活于制度，又堅(jiān)守于文學(xué)?！痘ǔ恰匪氖甑墓适乱彩钱?dāng)代中國(guó)純文學(xué)期刊的故事?！痘ǔ恰犯灿诮氖戤?dāng)代文學(xué)制度的錯(cuò)動(dòng)中，《花城》的變與不變，既是時(shí)代流變的鏡像，也凝結(jié)著幾代花城人的心力和智慧。那種敢為天下先的激情，那種為中國(guó)文學(xué)“開(kāi)窗”的持續(xù)努力，那種對(duì)文學(xué)新人的扶掖和對(duì)新生經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，那種關(guān)懷社會(huì)和關(guān)懷人心的情懷，那種為民族文化添磚加瓦的文化使命感，還有那種于變幻中調(diào)整策略卻堅(jiān)守立場(chǎng)的智慧和定力，都構(gòu)成了某種《花城》氣質(zhì)，進(jìn)而成為一種可為未來(lái)借鑒的《花城》精神傳統(tǒng)。

責(zé)任編輯 杜小燁