逢場作戲的語言

“逢場作戲”原來的意思是指舊時代中國走江湖的藝人遇到合適的場合就會表演，現(xiàn)在這個成語被出軌的中國男人廣泛使用，向自己的妻子或者女朋友解釋：“我對她只是逢場作戲，對你才是愛?！边@也是危機公關(guān)。我在此引用這個成語時刪除了第二個意思，保留第一個意思。就如什么樣的江湖藝人尋找什么樣的表演場合，什么樣的敘述也在尋找什么樣的語言。

在我三十七年的寫作生涯里，曾經(jīng)幾次描寫過月光下的道路。1991年我寫下的中篇小說《夏季臺風》，這是1976年唐山大地震之后，一個南方小鎮(zhèn)上的人們對于地震即將來臨的恐懼的故事。開篇描寫了一個少年回想父親去世時的夜晚：“在那個月光揮舞的夜晚，他的腳步聲在一條名叫河水的街道上回蕩了很久，那時候有一支夜晚的長簫正在吹奏，傷心之聲四處流浪?！薄霸鹿鈸]舞”暗示了他內(nèi)心的茫然，雖然有長簫吹奏出來的傷心之聲，但是情感仍然被壓抑住了，因為少年不是正在經(jīng)歷父親去世的情景，而是正在回想。

一年以后，1992年我在寫作《活著》的時候，福貴把死去的兒子有慶埋在村西的一棵樹下，他不敢告訴癱瘓在床的妻子家珍，他騙家珍兒子上課時突然昏倒，送到醫(yī)院去了。家珍知道后，他背上她來到村西兒子的墳前，看著家珍撲在兒子墳上哭泣，雙手在墳上摸著，像是在撫摸兒子。福貴心如刀割，后悔自己不應(yīng)該把兒子偷偷埋掉，讓家珍最后一眼都沒見著?！痘钪返臄⑹鍪窃诟ＹF講述自己的一生里前行的，福貴是一個只上過三年私塾的農(nóng)民，敘述語言因此簡潔樸素。有慶在縣城上學，他早晨要割羊草，擔心遲到他每天跑著去城里的學校，家珍給他做的布鞋跑幾次就破了，福貴罵他是在吃鞋，有慶此后都是把布鞋脫下來拿在手里，赤腳跑向城里的學校，每天的奔跑讓有慶在學校運動會上拿了長跑冠軍。當福貴把家珍背到身上離開有慶的墳?zāi)箒淼酱蹇?，家珍說有慶不會在這條路上跑來了。這時候我必須寫出福貴看著那條月光下小路的感受，我找到了“鹽”的意象，這是我能夠找到的最準確的意象，因為鹽對于農(nóng)民是很熟悉的，還有鹽和傷口的關(guān)系眾所周知。與《夏季臺風》里那個情感被壓抑的句子不同，這里需要情感釋放出來的句子：“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽?！?/p>

逢場作戲的語言在文學作品的翻譯中也是需要的。去年6月我在葡萄牙的時候，見到一位在里斯本大學學習翻譯專業(yè)的中國留學生，她因為自己的博士論文需要，翻譯了我作品中的部分內(nèi)容，其中有一句是“文革”時期的口號：“寧要社會主義的草，不要資本主義的苗。”意思是寧愿挨餓也要政治正確，但是她的葡萄牙男朋友看不懂，對于葡萄牙人來說草和苗沒有太大區(qū)別，為此她去尋找了葡萄牙文版里的譯文，我的葡萄牙譯者迪亞哥是這樣翻譯的：“寧要社會主義的草，不要資本主義的花?！卑选懊纭狈g成“花”，葡萄牙讀者立刻明白了。顯然，迪亞哥找到了在葡萄牙表演中國戲的合適場合。

2019年5月23日

答《紐約客》小說主編德博拉·特瑞斯曼

德博拉·特瑞斯曼：《紐約客》這一期刊載你的小說《勝利》涉及一個相當普遍的情況：一個女人發(fā)現(xiàn)她的丈夫?qū)λ恢艺\（起碼情感上如此，即使沒有發(fā)生性關(guān)系）。然而，與其說這個發(fā)現(xiàn)的后果是一次婚姻中的危機，不如說是一種意志的戰(zhàn)斗。據(jù)你的理解，林紅為什么以她這個方式應(yīng)對她的發(fā)現(xiàn)？

余華：是的，這個故事講述的確實是一種意志的戰(zhàn)斗。林紅發(fā)現(xiàn)丈夫李漢林的不忠之后的反應(yīng)是懲罰他，不是結(jié)束婚姻，可是她又沒有找到懲罰的方法。在這場意志的戰(zhàn)斗中，看上去林紅占據(jù)了主動，其實沒有，她一直處于被動之中，她在等待李漢林懲罰自己，等待李漢林找到解決這場危機的方法。李漢林在家里低聲下氣，唯恐什么地方惹怒了林紅，看上去他十分被動，實際上他并不被動。兩個人在面對這個危機時，采用的方式雖然不同，可是都在消耗對方的意志。因為雙方都不想因此結(jié)束婚姻，所以意志的拉鋸戰(zhàn)只能持續(xù)下去，用中國人的話說是鈍刀子割肉。

德博拉·特瑞斯曼：小說的題目，以及最后幾句話，意味著林紅是這場戰(zhàn)斗的勝利者。但是，她到底贏得了什么？

余華：小說結(jié)尾的時候林紅勝利了，在她的要求下，李漢林做了似乎是羞辱自己情人的動作，至少在林紅看來是這樣。當然她只是在心理上勝利了，婚姻繼續(xù)下去，此外她并沒有贏得什么。

德博拉·特瑞斯曼：你很小心地不讓我們從李漢林的角度了解這個故事，除了個別比較關(guān)鍵的地方以外。他是否也覺得他獲得了勝利？還是他會覺得他輸了？

余華：李漢林被林紅發(fā)現(xiàn)婚外情之后，一直夾著尾巴做人，其目的就是保住婚姻，所以相比林紅，他更像是一個勝利者。不同的是，林紅是一個公開的勝利者，李漢林是一個悄悄的勝利者。

德博拉·特瑞斯曼：在林紅發(fā)現(xiàn)丈夫的秘密以前，你如何想象這一對夫妻的婚姻？

余華：這個問題很重要。我在寫小說的時候，必須去考慮很多不會寫進小說的內(nèi)容，這些會幫助我更加準確地去敘述小說中所要表達的內(nèi)容。我設(shè)想過林紅和李漢林之前的婚姻狀態(tài)，就像比較普遍的婚姻那樣，他們的生活很平靜，很少有爭吵的時候，也很少有興奮激動的時候，與其說是他們正在相愛，不如說是他們正在生活。反而是危機出現(xiàn)后，他們發(fā)現(xiàn)是相愛的。

德博拉·特瑞斯曼：《勝利》被收入《黃昏里的男孩》一書，這個集子的英文版將于2014年1月出版。此書的副標題是《隱秘的中國的故事》，許多篇章的主人公是處于劣勢的小人物，是在當代中國社會受欺負的弱勢者。你認為林紅也屬于這一類人群嗎？這些故事在什么意義上是“隱秘的”？

余華：這部集子表達的是中國人的日常生活，在今天的社會里，人們關(guān)注的是一系列事件，日常生活總是被忽略，事件成為公開的故事，日常生活反而成為隱秘的故事。我想，這可能就是“隱秘的”在文學中出現(xiàn)時的意義。

德博拉·特瑞斯曼：在你以前的一些作品中，例如《活著》與《兄弟》，你觸及了文化大革命的殘忍和暴力?！饵S昏里的男孩》收集的小說，顯得更溫和。這是因為你作為寫作者發(fā)生了轉(zhuǎn)變，還是因為你的國家發(fā)生了轉(zhuǎn)變？

余華：我的寫作總是在變化，因為我的國家總是在變化，這讓我的感受變了，看法也變了。另一方面，我的寫作有著不同的層面，有《活著》和《兄弟》這樣觸及“文革”的殘忍和暴力的作品，也有《黃昏里的男孩》這樣溫和的作品。這和我具體的寫作有關(guān)，有時候是題材決定的。比如我剛剛出版的小說《第七天》，表達的是今日中國，具體說2011年中國的殘忍現(xiàn)實。講述了一個人死去后的七天經(jīng)歷，生者的世界充滿悲傷殘忍，死者的世界卻是無限美好。這是一部用借尸還魂的方式來批判中國社會現(xiàn)實的小說，我自己覺得寫得很有力量。

2013年8月19日

答《洛杉磯書評》編輯梅蘭

梅蘭：在中國作家當中，你喜歡看誰的作品？你更喜歡看哪類作家的作品？（比如說批判的，文化散文大家，歷史小說家，等等。）為何？在中國歷史上最被低估的作家是誰？最被高估的呢？為何？

余華：古典小說中我最欣賞的是筆記小說，從唐宋傳奇到明清筆記小說，很短很傳神，作者也很多，無法一一列舉。古典散文首推《古文觀止》，這是必讀書。20世紀的作家里，魯迅應(yīng)該是我最喜愛的作家，他寫下的每一個字都像是一顆子彈，直奔心臟而去的子彈。魯迅同時代的郭沫若是中國現(xiàn)代文學史上最被高估的作家，沈從文曾經(jīng)是最被低估的作家，但是現(xiàn)在他已經(jīng)獲得了應(yīng)有的文學地位。

梅蘭：您說郭沫若是中國現(xiàn)代文學史上最被高估的作家和沈從文是最被低估的作家，為什么？請您詳細說明一下。另外，你沒有提到任何21世紀的作家。為什么？

余華：郭沫若在很長一段時間里有著和魯迅一樣的文學地位，可是他寫下了什么？現(xiàn)在已經(jīng)沒有什么人關(guān)心了。沈從文雖然在“文革”結(jié)束以后被中國大陸的文學界和讀者重新認識，但是我覺得他的文學價值直到今天仍然是被低估的，很多作家在小說里描寫景色時只是景色，他筆下的景色像人物一樣有血有肉，這是了不起的。至于21世紀的作家，他們還在繼續(xù)寫作，評價他們還需要更多的時間。

梅蘭：請您簡單地談一下當前中國文學的格局及其面臨的問題。

余華：中國當前的文學可以說是豐富多彩，什么樣的作家都有，于是什么樣的文學也都有了。從我個人的角度來說，中國當前文學面臨的最大問題是如何表達今日中國的現(xiàn)實。因為現(xiàn)實比小說荒誕了，如何再用小說將荒誕的現(xiàn)實敘述出來不是一件容易的事。

梅蘭：在幾十年中，中文的變化多大了？有的人說不能用老眼光來評價現(xiàn)在的中文和文學。但是也有的人說目前中文面臨西化危機，而危機日漸迫近。您同意哪個看法？怎能長保中文的健康？

余華：中文變化很快，但是主要不是西化的問題，是網(wǎng)絡(luò)語言的沖擊，我時?？床欢旅俺鰜淼恼Z言，需要去查詢才能明白其意思。不過我沒有因此擔心，語言其實一直在自我更新，有價值的新語言會留存下去，沒有價值的會自然消亡。

梅蘭：您怎么看老百姓的閱讀習慣？比如說閱讀后反思了嗎？幾年來，各種智能移動終端的崛起，極大改變了人們在閱讀上的行為習慣。作為中國作家，您怎么看這個趨勢？

余華：在地鐵里，我看到人們都在用手機閱讀了，幾乎看不到有人手里拿著書。我很難想象用手機閱讀《安娜·卡列尼娜》，我想他們用手機閱讀的小說大多是快餐式的小說。由于長期使用手機，現(xiàn)在中國年輕人的大拇指關(guān)節(jié)磨損很快，疼痛開始折磨他們了，也許有一天中國的年輕人會回到正常的閱讀方式。我覺得使用Kindle閱讀還是不錯的。

梅蘭：您的作品在中國和西方國家都受歡迎，吸引了來自世界各地的讀者。這對你來說有什么意義？為什么您的作品有如此廣泛的吸引力？（就像張愛玲，她的作品也很受中西方讀者的歡迎。）您覺得中國目前還有哪些作家可以像您這樣受到如此的擁戴？為了吸引西方讀者的興趣，中國作家要克服什么困難？

余華：我很難解釋這個現(xiàn)象，只能用幸運這個詞匯，我確實非常幸運。我在中國擁有很多讀者，在西方也有不少讀者喜歡我的作品。我在寫作時從來沒有去考慮讀者是否會喜歡，更不會去考慮西方讀者是否會喜歡，因為讀者是各不相同的。我是一個對自己很嚴格的作家，與同時代的中國作家相比，我的作品很少，因為我從來不寬容自己，必須要讓自己非常滿意才會將作品拿出去出版。如果我有什么成功的經(jīng)驗的話，就是我寫作的時候精益求精。

梅蘭：你說中國當前的文學是豐富多彩的，但是當我們談及中國文學歷史上的作家我們主要談到的是男人。女作家在哪兒呢？您怎么看女作家？在思想界文藝界，兩性代表重要嗎？為何？

余華：這可能是男作家在數(shù)量上比女作家多，所以談?wù)撝袊膶W時更多談?wù)撃凶骷?。其實中國從來就不缺少杰出的女作家，比如你提到的張愛玲，還有現(xiàn)在的王安憶。我覺得在文學領(lǐng)域，性別不重要，比如王安憶的不少小說，很難判斷出其作者女性的性別。優(yōu)秀的作家在寫作的時候常常是中性的，既要寫下男性，也要寫下女性，而自己寫作的時候是不男不女。

梅蘭：文學批評有什么意義？重不重要呢？ 在中國，當前文學批評的狀態(tài)如何？前幾天在《南方都市報》上陳思和說文學批評更要關(guān)心現(xiàn)實世界。你同意這個看法嗎？為什么？

余華：我贊成陳思和的觀點，作家要關(guān)心現(xiàn)實世界，批評家也要關(guān)心現(xiàn)實世界。在中國有不少人認為文學不應(yīng)該敘述太多的現(xiàn)實，認為文學應(yīng)該不和任何東西發(fā)生關(guān)系。陳思和的一位學生，現(xiàn)在是復(fù)旦大學的教授張新穎說文學如果不和任何東西發(fā)生關(guān)系，那么文學是個什么東西？文學可能不是個東西了。

梅蘭：怎么培養(yǎng)文學青年人才？

余華：在中國，年輕的作家都是自己沖出來的，不是培養(yǎng)出來的。因為中國大學的文學教育不像美國的大學，美國優(yōu)秀的作家和詩人在大學里教授寫作，中國的大學里主要是教授文學理論批評和文學史。

梅蘭：到中國書店，到處都有所謂的“自主”書或者“如何賺錢”的書。那么，誰在看嚴肅小說？誰在看紀實文學？ 讀者越來越少的話，這類的書是否會逐漸消失

余華：確實如此，如何掙錢和如何成功的書非常受歡迎，嚴肅小說和紀實文學的讀者在減少，這個好像全世界都一樣，但是好在只是減少，而且減少的速度還不是很快，總是會有新的讀者成長起來，他們喜愛嚴肅的文學作品，所以我一點也不悲觀。今天有一位中學生告訴我，他說和同學分享閱讀我的《兄弟》，結(jié)果被老師發(fā)現(xiàn)后沒收了《兄弟》這本書，老師訓斥他帶這樣的書來學校是毒害自己毒害同學。因為老師要求他們多讀課本可以在考試時有好的成績，但是他們?nèi)匀辉谧x文學作品。

梅蘭：有人說時勢造英雄。您認為一個作家的成功是因為他所處的時代還是因為其個人的能力和努力？比如，您覺得您作品之所以會成功是否有賴于所處歷史社會的獨特性呢？當今社會進程又將如何影響青年作家的未來發(fā)展呢？

余華：我認為任何一個作家都無法脫離自己和時代的關(guān)系，當然表達方式會不一樣，有些作品看上去與時代疏遠一些，有些作品看上去與時代緊密一些，不管怎樣時代對一個作家的影響是深入到血液里的，作家寫作的時候會不知不覺將這個時代給予他們的感受描述出來。我自己覺得生活在今天的中國是幸運的，因為可以敘述的故事太多了，但是敘述的角度很重要，當今天中國社會現(xiàn)實比小說更加荒誕時，對于作家敘述的要求也更高了。中國社會的異化已經(jīng)傷害到了整整一代年輕人，他們崇尚物質(zhì)主義，但是隨著社會問題越來越多，中國的青年作家會改變的，他們最終會像我們這一代作家一樣關(guān)心社會現(xiàn)實。

梅蘭：您現(xiàn)在有什么在進行中的作品嗎？

余華：繼續(xù)為《紐約時報》撰寫專欄文章。今年上半年為他們寫了6篇，現(xiàn)在計劃從今年10月到明年10月寫12篇，每個月1篇。

2013年10月25日

答美國《科克斯評論》編輯梅根

梅根：這些短篇小說是從1993年到1998年之間寫的。它們在中國發(fā)表了嗎？為什么要等那么久才能在美國出版？

余華：它們在中國發(fā)表了，發(fā)表在不同的文學雜志上。差不多十年前，白亞仁已經(jīng)將它們翻譯成英文，我的編輯蘆安也看了譯稿，她很喜歡，計劃在美國出版這些故事，可是她一直沒有找到合適的出版時機，因為從2003年到2011年的8年里她出版了我另外的5本書，出版了精裝本后還要出版平裝本，比如2011年底出版了《十個詞匯》的精裝本，2012年底出版了平裝本，所以2014年1月出版這些故事是一個好的時機，蘆安找到了一個空隙，到了2014年底，我的新長篇小說《第七天》也要出英文版了。

梅根：《勝利》曾刊載于2013年8月的《紐約客》，您也經(jīng)常為《紐約時報》撰稿。您收到美國讀者的什么反映？對您來說，讓美國讀者讀到您的作品是否重要，或者是否是您很期待的事情？

余華：美國讀者的反應(yīng)很正面，不少人表示欣賞我所寫下的這些，無論是小說，還是在《紐約時報》上發(fā)表的文章，他們喜歡里面的幽默和感人的描寫。美國是世界上最大的圖書市場，可是很多美國讀者對外國的故事沒有興趣，外國作家想在美國出版作品很困難，我很幸運，遇到了蘆安。美國讀者對于任何一個外國作家來說都是重要的，對于非英語國家的作家，英語讀者的重要性僅次于母語讀者的重要性。

梅根：從20世紀90年代到現(xiàn)在，世界發(fā)生了很多變化，尤其在技術(shù)上、在社會交流上。 《黃昏里的男孩》的故事在今天的中國也同樣會發(fā)生嗎？還是手機等工具的普及對原有的交流方式已經(jīng)造成了很大的改變？

余華：《黃昏里的男孩》寫下的是人性的故事。是的，世界一直在變化，人也在變化，可是總是有一些東西是不變的，比如人性中的東西，自私和殘酷等，同情和憐憫等。中國有句俗語：“江山易改，本性難移?！薄饵S昏里的男孩》寫下的是“本性難移”這部分，所以這里面的故事現(xiàn)在同樣會發(fā)生，將來還會發(fā)生，只是發(fā)生的方式和背景會不一樣，實質(zhì)是一樣的。

梅根：我們在書中經(jīng)?？吹狡圬撊说那闆r：市民侮辱一個傻子（《我沒有自己的名字》）與一個老實巴交的孩子（《我膽小如鼠》）;一個流氓在澡堂外面跟人打架（《朋友》）;一個小販為一個并不嚴重的罪過進行殘忍的處罰。為什么這些人物用這種做法來建立他們的權(quán)威？這樣的行為，價值何在？

余華：這是我們的生活，也是你們的生活，你指出的這些欺負和侮辱別人的人都是生活在社會底層的人，他們同時也是被欺負者和被侮辱者，這樣的故事每天都會在世界各地發(fā)生。關(guān)鍵是作者如何去敘述這些故事，我認為作者應(yīng)該滿懷同情和憐憫之心去敘述這些故事。你提到一個小販為一個并不嚴重的罪過對一個孩子進行殘忍的處罰，這篇是《黃昏里的男孩》，我的一位老朋友翻譯完這個短篇小說后說，作者不恨孫福。孫福就是那個殘忍處罰男孩的人，我在結(jié)尾的時候用很短的篇幅講述了孫福的不幸經(jīng)歷。

梅根：近年以來，您的書、短篇及社評文章都是由白亞仁譯成英文。作者和譯者之間的關(guān)系是什么？這種持續(xù)的合作有些什么好處？

余華：白亞仁是研究中國古典文學的教授，是英文版短篇小說集《往事與刑罰》和《許三觀賣血記》的譯者安道介紹給我的，十多年前他來到北京，表示想翻譯我的作品，我很好奇，一位中國古典文學的專家將會如何翻譯我這個當代作家的作品？他給我?guī)灼弥形膶懙恼撐?，我讀完后覺得他的中文好極了，很有文采，當時覺得可能是有中國朋友替他潤色過的，后來十多年的交往讓我真正了解他的中文水平，沒有他不知道的詞匯，無論是聊天還是寫信，他沒有外國人通常會出現(xiàn)的語法和用詞錯誤，他用中文寫下的文章不需要中國朋友的幫助，而且他有著很高的文學修養(yǎng)。我們合作十多年了，非常愉快，還會一直合作下去，這種長期和緊密的合作讓我們越來越了解對方，越來越輕松。

梅根：您為什么寫作？作為作家，最讓您自豪的成就是什么？

余華：寫作讓我擁有了兩條人生道路，一條是現(xiàn)實的，一條是虛構(gòu)的。有意思的是，當現(xiàn)實的人生道路越來越貧乏之時，虛構(gòu)的人生道路就會越來越豐富，這是我為什么寫作的原因。作為一個作家，我知道小說是無法改變社會現(xiàn)實的，但是小說可以改變讀者對社會現(xiàn)實的看法，這是讓我感到自豪的理由。

梅根：還有什么您想讓我們的讀者知道嗎？

余華：謝謝《科克斯評論》多年來對我作品的關(guān)注，謝謝《科克斯評論》的讀者。

2014年1月

答美國Electric Literature雜志

Electric Literature：幾十年以后再重讀這些故事，你的感覺怎么樣？你可以從讀者的角度閱讀它們嗎，還是只能采取作者的態(tài)度？你有進行修改的沖動嗎？

余華：現(xiàn)在重讀這些故事，有一個明顯的感覺就是我已經(jīng)沒有年輕時的才華了，當然年輕的時候也沒有我現(xiàn)在的才華，這是不一樣的才華。社會的變化讓我成為了一個和年輕時不太一樣的作者，讓我的寫作在面對社會現(xiàn)實時變得更加直接。我在重讀這些故事時，會有修改一些語句的沖動，但是我沒有這么做，因為那是年輕時的我寫下的，不是現(xiàn)在的我寫下的，從這個角度說，我沒有修改的權(quán)利。

Electric Literature：《四月三日事件》之后，你的寫作越來越以人物帶動，而這些故事更傾向于概念化。你仍然喜歡這種抽象的寫作方式嗎？哪些方面是你可以通過抽象的方式表達，而更難或者不可能通過具體描寫實現(xiàn)的？

余華：這些故事都是我在開始寫作長篇小說之前寫的，正如你所說的，這些故事有些抽象，主要是對人物，這些故事里的人物很大程度上是符號，是我想表達什么時出現(xiàn)的符號，當我開始寫作長篇小說時，我突然發(fā)現(xiàn)人物經(jīng)常會發(fā)出自己的聲音，而且他們自發(fā)的聲音比我為他們設(shè)計的更好，更符合他們，所以后來的寫作就是你說的，越來越在人物的帶動下寫了。

Electric Literature：多年來你常常談到你受到的影響，我覺得《四月三日事件》中，博爾赫斯的影響尤其明顯。你從他的風格中吸取了什么，你如何這么徹底地把它轉(zhuǎn)化為你自己的東西？

余華：我是1987年寫完《四月三日事件》，當時還沒有讀到博爾赫斯的作品，當時我深受卡夫卡的影響，我在卡夫卡的作品里感受到了一種無法驅(qū)散的恐懼感，這也是我的恐懼感，不是形式的影響，也不是技巧的影響，是某種感覺的影響，卡夫卡喚醒了我內(nèi)心深處的恐懼感，然后我以自己的方式表現(xiàn)出來。

Electric Literature：在我的閱讀視野中，《四月三日事件》是對青春期最滑稽、最悲哀的表述——它的主人公讓我想起了霍頓·考爾菲德——然而作品又隨時滑動在真正的黑暗邊緣。你如何把握好這種平衡？

余華：塞林格的《麥田里的守望者》當時風靡中國，現(xiàn)在仍然廣受歡迎，我想原因就是霍頓·考爾菲德在任何時代任何國家都是無處不在?；纛D·考爾菲德已經(jīng)是經(jīng)典人物了，《四月三日事件》里的“我”現(xiàn)在還不是，以后也不可能是。這兩個人物很不一樣，但是有一點是相似的，就是他們都是被排擠在人群外面的人物，或者說是他們把自己排擠出去的，因為他們不想待在人群里面。“滑動在真正的黑暗邊緣”，你的描述非常準確，這就是我27歲時寫作這個故事的心理狀態(tài)，確實需要好好把握敘述中的平衡，我的方式是盡量不讓“我”在敘述里激動起來，一旦激動的話會沖破平衡。

Electric Literature：在《此文獻給少女楊柳》中，故事人物常常發(fā)現(xiàn)他們對世界的了解與他們的直接經(jīng)驗迎面相撞——例如，敘述者走進廚房，而他知道并不存在廚房。過去，或者現(xiàn)在，是什么讓你被這個特定的悖論吸引？這個悖論有沒有政治含義？

余華：寫這個故事時，我是博爾赫斯的讀者了，這個故事比《四月三日事件》晚了將近兩年，我相信博爾赫斯影響了這個故事。我的敘述似是而非，或者就是你說的悖論，敘述在不斷的互相否定里前行。這個悖論應(yīng)該有政治含義，當時我還沒有完全從“文革”的陰影里出來，我從童年到少年成長過程中深信不疑的信念一下子就被否定了，接下去剛剛相信什么又很快不相信了，我可以說是生活在悖論里，這也是當時中國社會的政治現(xiàn)狀。

Electric Literature：在《此文獻給少女楊柳》中，外鄉(xiāng)人漸漸看不見了，你寫道：“從那一日起，他不再對自己軀體負責。”《四月三日事件》中的好多人物好像都是這樣。當時你有這種感覺嗎？這些人物缺少或者失去控制能力的原因是什么？

余華：這似乎是我三十年前寫作的基調(diào)，人物把握不了自己的命運，有時候甚至把握不了自己的感覺。我不知道是什么原因讓我寫下這些，但是有一點可以確定，我慫恿自己這樣往下寫，因為我心里充滿了這樣的情緒，需要發(fā)泄出來，等到發(fā)泄得差不多的時候，我開始寫長篇小說了，然后我的寫作變化了。

Electric Literature：在《夏季臺風》中，你以眾人的口吻說話，然而從來沒有使用第一人稱復(fù)數(shù)或者第三人稱復(fù)數(shù)。這個想法來自何處？你如何做到人物和語態(tài)的恰當平衡？

余華：這個故事無法從一個人物的角度來完成，需要眾人的角度，但是每一個人物都是獨立的和只有一個聲音。從眾人的角度寫不是很容易，首先要考慮好前后順序，然后再做好敘述的交接，至于平衡，我想故事里人們對地震的恐懼和沒完沒了的雨水可以幫助我，它們營造了一種氣氛，罩住了我們，我的寫作只要不沖破它，敘述就是安全的，或者是平衡的。

Electric Literature：《死亡敘述》中開卡車的敘事者有一種非常有力——有時候令人不快——的語氣，在一本不以人物驅(qū)動的故事集中，這一點顯得尤其突出。這個人物來自哪里？

余華：這個人物來自我的內(nèi)心，我想把內(nèi)心里不安和愧疚的情緒通過一個虛構(gòu)人物表達出來，這個人物在講述這個故事的時候已經(jīng)死了，中文也存在現(xiàn)在式和過去式，但是并不明顯，我仍然努力讓讀者感受到這個故事是現(xiàn)在式的，感受到有一個人坐在讀者對面講述他的故事，雖然那是一位死者。

Electric Literature：這些故事中，有沒有什么你擔心美國讀者不好理解的地方？你希望美國人帶著什么樣的意識進入你的作品？

余華：我不知道，說實話我不認為這些故事在美國讀者那里會受到歡迎，可能會有不多的讀者對這些故事感興趣，如果是這樣的話，如果有讀者在這些故事和人物里讀到自己的感受，看到自己的影子，我就十分滿足了。

2018年11月17日

答意大利《共和國報》

《共和國報》：你住在哪里？是怎么樣的地方？可否像是小說開頭似的來描寫一下？還有，你渴望住在別的什么地方？

余華：我剛開始寫小說的時候住在中國南方一個只有八千人的小鎮(zhèn)上，那是三十五年前，當時我有一個習慣，當我構(gòu)思的時候或者寫不下去的時候，我會走到街上去，身體的行走可以讓我的思維活躍起來，可是我的思維經(jīng)常被打斷，因為在街上不斷有人叫我的名字。那個小鎮(zhèn)太小了，走到街上不是遇到認識的人就是見到見過的臉。十年以后，也就是二十五年前我正式定居北京，最重要的原因是我的妻子在北京，還有一個原因是我在街上一邊行走一邊想著自己的小說時不會被人打斷，北京的大街上沒有人認識我?，F(xiàn)在我已經(jīng)沒有這樣的習慣了，北京后來的空氣讓我養(yǎng)成了坐在門窗緊閉的書房里構(gòu)想小說的習慣。盡管空氣有問題，北京仍然是我最喜愛的城市，因為這是一個誰也不認識誰的城市。

《共和國報》：你怎么變成今天的余華？（哪些人、書、經(jīng)歷使你變成當下這個人？）

余華：我的第一份工作是牙醫(yī)，每天看著別人張開的嘴巴，那是世界上最沒有風景的地方，我非常不喜歡這個工作，因此我想改變自己的生活，我開始寫小說，很幸運我成功了，此后我的睡眠不再被鬧鐘吵醒，我醒來以后的生活自由自在。當然有很多作家影響了我的寫作，我的第一個老師是川端康成，第二個老師是卡夫卡，第三個老師是?？思{，還有很多老師的名字，有些我已經(jīng)知道，有些我以后會知道，有些我可能一生都不會知道。我曾經(jīng)有過一個比喻，作家對作家的影響好比是陽光對樹木的影響，重要的是樹木在接受陽光的影響時是以樹木的方式在成長，不是以陽光的方式在成長。所以川端康成、卡夫卡、?？思{沒有讓我變成他們，而是讓我變成了今天的余華。

《共和國報》：最近有什么事讓你比較注重、吃驚？（可以是世界里發(fā)生的一件事或者你私人生活里的一件事。）

余華：俄羅斯世界杯結(jié)束了，開始的時候，也就是小組賽的時候，我看了一場又一場比賽，沒有看到意大利隊，因為我沒有關(guān)心此前的預(yù)選賽，所以我向朋友打聽，意大利隊什么時候開始比賽，朋友告訴我，意大利隊沒有進入俄羅斯世界杯，我很吃驚。當然中國隊也沒有進入，如果中國隊進入俄羅斯世界杯的話，我也會吃驚。

《共和國報》：你會在哪種情況下笑起來？你作品里經(jīng)常使用諷刺手法，有時也帶有憤世嫉俗的味道，這是什么來源？

余華：看到這個問題的時候我笑了。我經(jīng)常笑，我和朋友們在一起時經(jīng)常開玩笑，我和妻子兒子在一起時也經(jīng)常開玩笑。我到意大利，和我的譯者傅雪蓮在一起時，我們互相開玩笑，一起哈哈大笑。我寫作時喜歡用諷刺的手法，確實也有憤世嫉俗的味道。我認為將憤怒用幽默的方式來表現(xiàn)會更加有力，看上去也是更加公正，而諷刺是表達幽默的直接手法，所以我寫作時總是讓諷刺進入敘述。

《共和國報》：什么時候、在哪種狀況下會嚇哭（真正地嚇哭）？有什么事使你感動？

余華：嚇哭？這個要到夢里去尋找，好幾年前有一個夜晚，我夢見自己死了，夢中的我只有十五六歲，還是一個中學生，有三個同學把我放在一塊門板上，抬著我往醫(yī)院奔跑，他們跑得滿頭大汗，而我被自己的死去嚇哭了，我告訴他們，不要送我去醫(yī)院，我已經(jīng)死了。我的三個同學聽不到我的哭聲也聽不到我的話，我掙扎著想從晃動的門板上坐起來，可是我死了，坐不起來。然后我從夢中驚醒，發(fā)現(xiàn)自己還活著，我被活著這個事實感動了，這是令人難忘的感動。后來我把這個夢作為一個小說的開頭，這個小說寫了幾個月，沒有寫完擱在那里了，以后我會寫完它的。

《共和國報》：對你來說什么是愛情？作為作家和作為人對愛情有什么想法、看法？你相信婚禮嗎？有孩子嗎？

余華：愛情對于58歲的我來說就是相依為命，我和我妻子相依為命，我們有一個兒子，今年25歲。我們的家庭關(guān)系很好，我兒子是做電影的，我們經(jīng)常在晚飯后一起討論一本書或者一部電影，這是我作為人對愛情的看法。作為作家對愛情的看法經(jīng)常是不一樣的，因為小說的題材和故事不一樣，我在《兄弟》里描寫的愛情是美好的，但是在其他的小說里我寫下了對愛情的懷疑。

《共和國報》：文學或一部書是否教會你什么料不到的教訓（可以是小或者偉大的事情）？

余華：法國作家司湯達的《紅與黑》給予我很大的文學教育。小說里的家庭教師于連·索黑爾愛上了伯爵夫人，司湯達讓于連向伯爵夫人表達愛意的篇章是文學里偉大的篇章，沒有讓于連去找一個沒有人的角落悄悄向伯爵夫人表達，這是很多作家選擇的敘述方式，因為這樣寫比較容易，但是司湯達是偉大的作家，他需要困難和激烈的方式，他讓于連與另一位夫人和伯爵夫人坐在一起，當著另一位夫人的面用腳在桌子下面去勾引伯爵夫人的腳，這個篇章寫得驚心動魄。司湯達教育了我，一個真正的作家應(yīng)該充滿勇氣，不只是政治上的勇氣，更重要的是文學敘述上的勇氣，就是遇到困難不要繞開，應(yīng)該迎面而上;更為重要的是，司湯達告訴我，不要用容易的方式去寫小說，要用困難的方式去寫小說。

《共和國報》：什么是文化差距？雖然世界越來越全球化了，但是你還是會碰到什么文化差距？

余華：我說一個故事，我的小說《許三觀賣血記》出意大利文版和英文版以后，我遇到過兩位有趣的讀者，小說里的女主角許玉蘭傷心的時候就會坐到門檻上哭訴，把家里私密的事往外說，一位意大利朋友告訴我，那不勒斯的女人也會有這樣的表現(xiàn);而一位英國朋友告訴我，如果他有這樣一個妻子的話，他就不想活了。文化差異在這里表現(xiàn)出來的都是理解，只是意大利朋友和英國朋友理解的方向剛好相反，我的意思是說，面對一部文學作品時，文化差異會帶來認同和拒絕，而認同和拒絕都是理解。

《共和國報》：你怕什么（請說說小事和大事）？

余華：我想了很久，沒有發(fā)現(xiàn)自己怕什么，我可以自由生活自由寫作，生活和寫作構(gòu)成了我的全部。

《共和國報》：你怎么看你的年齡？跟年齡有什么關(guān)系？怎么保重你的身體？有否想戒除的惡習？

余華：我在回答這個問題的時候正在遭受痛風的苦惱，腳趾的疼痛讓我不能走路，斜靠在床上回答這么多的問題，而且還要我回答得盡量多一點?？赡苁切r候的貧窮造成的原因，我每次吃飯一定要吃撐了才覺得是吃飽了，這個壞習慣始終改不了，痛風就是這樣出現(xiàn)的。我經(jīng)常告訴自己，少吃多運動，可是我總是在告訴自己，總是沒有好好實行，能夠做到幾天少吃，幾天運動，然后又多吃不運動了。

《共和國報》：你和網(wǎng)絡(luò)、微博、新技術(shù)是什么關(guān)系？它們給你的生活帶來什么變化？

余華：中國人在吸收新的技術(shù)和新的生活方式時沒有任何障礙，適應(yīng)的速度之快令人感覺到新舊之間似乎沒有距離，比如移動支付，短短幾年時間，阿里巴巴支付寶的APP和騰訊微信支付的APP差不多裝載進了所有的智能手機，從超市的收銀臺到辦理證件的收費窗口，從大商場到街邊小店，只要有交易的地方，都有支付寶和微信支付的二維碼放在顯眼的位置，人們從口袋里拿出手機掃一下就輕松完成交易。我在回答這個問題時意識到自己在中國已經(jīng)有一年多沒有用過現(xiàn)金，也沒有用過信用卡，因為手機支付太方便了。不少人上街時口袋里沒有現(xiàn)金也沒有信用卡，一部手機可以完成所有來自生活的需求。于是乞丐也與時俱進，他們身上掛著二維碼，乞求過路的人拿出手機掃一下，用移動支付的方式給他們幾個零錢。

《共和國報》：你那一代和年輕人這一代有什么不一樣？對于年輕人，你羨慕他們什么地方，不羨慕他們什么地方？

余華：1980年代末，我和我妻子還在談戀愛的時候，我們都住在集體宿舍里，沒有自己的房間，我經(jīng)常在晚上帶著她去看別人家的窗簾，不同的窗簾在燈光的映照里感覺很美，我們很羨慕那些有房子的人，我當時對她說：我們沒有房子，但是我們有青春。我們現(xiàn)在有房子了，但是我們沒有青春了，所以我羨慕年輕人的是他們有青春。

《共和國報》：對你來說宗教是什么？你信上帝或某種“靈性”么？

余華：我是在“文革”中成長起來的，我是一個無神論者，我沒有宗教信仰，也許文學是我的宗教，因為文學里充滿了“靈性”。

《共和國報》：你怎么看男女平等的情況和發(fā)展？

余華：在中國，毛澤東時代解決了這個問題，但是現(xiàn)在開始倒退了，比如就業(yè)，男性就會比女性的機會多，很多公司愿意招聘男性員工，他們覺得女性結(jié)婚生育以后重心會轉(zhuǎn)移到家庭上，從而不會那么認真工作了。事實并不是這樣，不少有孩子的女性仍然工作出色，但是社會上一直存在這樣的偏見。

《共和國報》：最近你對什么電影或電視劇比較感興趣？為什么？

余華：我不看電視劇，太長了，我沒有那么多時間去看。最近我重新看了塞爾維亞導演埃米爾·庫斯圖里卡的所有電影，因為他是我的朋友。

《共和國報》：未來有什么寫作計劃？現(xiàn)在在寫什么呢？

余華：我有四部小說都寫到了一半，我以后的工作就是將它們寫完。

《共和國報》：作為著名作家是什么感覺？

余華：感覺多了一些機會，如果我沒有名氣，那么我的書出版時不會像現(xiàn)在這樣順利。

《共和國報》：你利用最多的、并不缺乏的詞匯是哪一個？

余華：我現(xiàn)在用得最多的詞匯是“變化”，我剛剛為英國《衛(wèi)報》寫了一篇五千字的長文《我經(jīng)歷的中國的變化》。

2018年6月3日

答丹麥《基督教匯報》

《基督教匯報》：《第七天》發(fā)生在幻想里，在一個象征性的空間。你的故事為什么經(jīng)常是荒誕性的？

余華：是的，《第七天》展示了一個象征的空間，可以說它是中國現(xiàn)實生活的水中倒影，有些虛無縹緲，而且隨著水的波動，倒影會變形。我需要這樣的虛無縹緲和這樣的變形來表現(xiàn)出中國社會的荒誕，在此說明一下，為什么我的故事里經(jīng)常表現(xiàn)出荒誕，不是我喜歡用荒誕的方式寫作，而是中國社會充滿了荒誕，我寫作時不知不覺中就把故事寫荒誕了，只有這樣，我才覺得自己的寫作是真實的。

《基督教匯報》：楊飛在冥世步行時，了解很多事情，也為讀者們揭示很多不公平的事情。為什么選擇從死亡那邊看到生活？

余華：我一直有一個想法，就是把中國這三十多年來發(fā)生的荒誕的事集中寫出來，我所說的荒誕事是三十多年來持續(xù)發(fā)生的，不是很快過去的事。為什么會這樣？三十多年前發(fā)生的事，三十多年來還在一直發(fā)生。我想寫出來，怎么寫？我很長時間找不到方案，因為這三十多年來發(fā)生的荒誕事太多了。有一天，我腦子里突然出現(xiàn)了一個小說開頭，一個人死了，接到殯儀館的電話，說他火化遲到了。我覺得可以寫了，從死者的角度來看生者的世界，就可以將這些荒誕事集中表現(xiàn)出來了。

《基督教匯報》：對你來說，死去是一種結(jié)束，還是死去后還有些什么？而這種死后的什么到底是什么？

余華：作者和他的作品是不一樣的，從我個人的角度來說，死亡就是結(jié)束，從生命的意義上就是結(jié)束。如果還有讀者在閱讀我的作品，那么我會以另一種方式繼續(xù)活著。對楊飛而言，對《第七天》里來到死無葬身之地的死者而言，死亡不是結(jié)束，是開始?？嚯y結(jié)束了，美好開始了。

《基督教匯報》：《第七天》的書名是從《舊約·創(chuàng)世記》借來的。為什么引用《圣經(jīng)》？

余華：《第七天》的書名來自中國的風俗，就是頭七，意思是人死后最初的七天里其靈魂不會離開，會在家人和朋友那里游蕩。中文版出版時扉頁上引用了《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》的那段話，是編輯加上去的。

《基督教匯報》：你在《第七天》里創(chuàng)造一個美好的社會，關(guān)于中國的未來，你是悲觀者還是樂觀者？

余華：《第七天》可能是一個烏托邦，一個虛構(gòu)的美好社會。對于中國的未來會怎么樣，我既不悲觀也不樂觀，因為中國的問題太多了，可以說三十多年來問題層出不窮，所以我不樂觀;但是三十多年來我看到的事實是舊的問題很快會被新的問題替代，有一句話說解決問題的辦法總是比問題多，中國社會解決舊問題的辦法就是出現(xiàn)新問題，這個也很荒誕，正是這荒誕讓我對中國的未來不悲觀。

《基督教匯報》：讀到楊飛和他爸爸的關(guān)系，還有你所描寫的前妻，我很感動。我想你對人家的愛情能力肯定很有信心？

余華：因為這部小說過于悲傷和壓抑，我寫作時需要人與人之間的愛和友情來支撐，否則我寫不下去。也可以說這是愛的力量，這是人類的美德，充滿同情與憐憫之心。

《基督教匯報》：殯儀館這個地方你怎么想出來的？你的描寫可能和你小時候住在墓地的對面有關(guān)？

余華：在殯儀館里取號等待火化的場景是我在中國銀行辦事的經(jīng)驗。中國人口眾多，去銀行辦事時要取號排隊，坐在塑料椅子里等待叫自己的號;如果是VIP，那么就會在一個舒適的空間里等待，有沙發(fā)，有鮮花，有咖啡，有茶，有飲料，當然也要取號排隊，但是人少，很快就可以輪到。

《基督教匯報》：在“文革”時許多文學都被禁止。聽說博爾赫斯、卡夫卡、威廉·?？思{的作品（還有英格瑪·伯格曼的電影）深深地干擾你和帶給你靈感。你怎樣發(fā)現(xiàn)他們？

余華：“文革”時沒有文學書籍，博爾赫斯、卡夫卡、威廉·?？思{的作品是“文革”以后翻譯到中國出版的，當時現(xiàn)代主義文學在中國流行，我第一時間就讀到了他們的作品。我第一次看到英格瑪·伯格曼的電影是在一個朋友家里，用錄像帶看的，那部電影叫《野草莓》，我看完后震驚了，雖然我已經(jīng)讀過博爾赫斯、卡夫卡、威廉·?？思{他們的書了，但是對電影不了解，我沒想到世界上還有這樣的電影。那時候中國從“文革”里出來也就十來年時間，當時我住在北京東邊，朋友的家在西邊，那天晚上我步行了20公里，我不想坐公交車，只想走路，來消解我心里的激動。

《基督教匯報》：假如你是記者，在采訪自己，你要問哪一些問題？

余華：我不知道應(yīng)該問自己哪些問題，問自己問題是艱難的工作，如果我沒有生病，來到了丹麥，我會問你幾個問題。

《基督教匯報》：最后一個問題，你在寫郵件時看到什么風景或環(huán)境，請給我描寫一下。

余華：我書房的窗簾一直是拉上的，是可以透光的白底水墨畫窗簾，只有在房間需要通風時才會拉開。我背對窗簾坐在書桌前寫東西，我看到的是兩排書柜，里面都是我自己寫的書，右邊是中文簡體字版和繁體字版，左邊是外文版，別人寫的書放在客廳的書柜里。

2017年9月1日

責任編輯 李倩倩