牛煜

幾乎是猝不及防地，孫一圣的文字脆生生磕到了我的眼睛里、耳朵里，嗡嗡聲響亮。這種讓人震顫的繁復(fù)沉重聲音，顯然是敘事者充分的敘事自覺造成的回音。我不想從這篇小說中提取出過多有說服力的“內(nèi)容”，而是希望能夠像捕風(fēng)者一樣，用文字網(wǎng)捕捉敘事在無形世界留下的灰燼和嗡鳴。最好的方法是，像羅蘭巴特“重寫”《薩拉辛》一樣，用文字密織敘事痕跡。

1.“寫的是方塊字”：語法，或世界

我們在《人間》里遭遇的，是一個個幻景。這些幻景瀝干了意義的密集體積，只留下一個個流動不居的輕盈影子。在最基本的敘事的意義上，“字”而不是“句段”網(wǎng)住了這些渺茫的夢景。如果不是漢字那種單純的音節(jié)帶來的物質(zhì)實感——這些沉甸甸的字/詞大都是動詞性的——敘事的構(gòu)件基本就要逃逸出文本空間而變成流沙一般的夢囈。字，是孫一圣小說的定音鼓。沈從文有一個非常經(jīng)典的說法，就是他希望能夠試出漢字的“韌性”。孫一圣在《人間》里，不斷對漢字進(jìn)行拉伸，扭曲，一步步釋放出了漢語表意的諸種可能性。

1.1 ?動詞之舞

“椅子翻了，桌子嗆了墻。爸爸抓著媽媽的頭發(fā)，把媽媽拖出老遠(yuǎn)，又拖過來。媽媽胡亂蹬了腿。小路去咬，給爸爸劈了趔趄。媽媽哭著對小路說：‘小路快跑。’小路轱轆轆爬起爸爸肩頭，咬他耳朵，爸爸把小路撕下來，也踹翻了媽媽，媽媽滾一滾，爬起來護(hù)住小路?！?/p>

在短短的一個片段里，作者動用了十幾個動詞/漢字。這些漢字就像是一個個石子兒，不斷地撞擊著前后的詞語、句子，從而造成一種高速的敘事節(jié)奏。整個片段就像是被石塊擁塞的河流，河流在急速奔流，石塊露出水面，像是一塊塊紀(jì)念碑——這些紀(jì)念碑標(biāo)記的不是河流的流量，而是“時間”，與敘事同軌的時間。同時，我們可以發(fā)現(xiàn)，其中有些動詞是以陌生的樣貌出現(xiàn)在我們的視野里，比如桌子“嗆”了墻。這種以“陌生”的樣子在我們眼前出現(xiàn)的詞，有效地延緩了我們閱讀的節(jié)奏，與上文分析指出的動詞群的高速前進(jìn)形成了非常錯落的閱讀觀感。作者幾乎是憑空地杜撰出漢字的組合規(guī)則，我們依據(jù)新的規(guī)則，重新打量陳舊的世界。閱讀這篇小說的感覺就是，作者完全不是要你沉溺其中，而是要像嬰兒一樣，隨著他建設(shè)關(guān)于這個世界的表達(dá)。

孫一圣寫的確確實實是方塊字。一些習(xí)用的漢字陌生了，從而沉甸甸地把重量裹在身上，像是網(wǎng)結(jié)一樣。作為實詞的動詞在漢語里完全不用在乎形態(tài)的羈絆（我們可以想象在英語里面動詞是怎樣隨著主語、時態(tài)、情態(tài)發(fā)生變形的）。在小說里，動詞像是無主的幽魂一樣漂浮，世界通過這些幽靈變得腫脹、抽搐。人物、事物邊界迅速消泯，都圍繞著堅硬的動詞一圈一圈原地輪舞。無人認(rèn)領(lǐng)的動詞互相咬著，期待填充、增補(bǔ)，而不是詮釋。在大多數(shù)情況下，隨著動詞主語的浮現(xiàn)，非但沒有建設(shè)出完滿的意義，反而將事情變得更復(fù)雜，更晦澀難懂。就像是精神分裂者的語言，邏輯被重組，詞語能指的組合變成一種肆意而為的純語言消耗。正是在這個層面上，讀者面對的永遠(yuǎn)是“遭遇”，而不是“遇見”。

在極端的層面上，作為人類主體，讀者感到“被冒犯了”。因為物體隨意吸附了屬人的動詞。這還不是簡單的“擬人”，因為在孫一圣筆下，這是本然而不是修辭。所以可以這樣說，我們眼前是一個物的世界，物在自說自話，物在呼吸，物在嚎叫：

“皮質(zhì)座椅塌陷了，好像所長肥大的屁股剛剛離開，來不及彈上來。電腦敦實地冒出頭來，空調(diào)嗡嗡響動，好似待了五百年?！?/p>

我們也陷進(jìn)這種古怪的邏輯里了，好像陷了五百年。

1.2 濃縮景觀

在孫一圣的句子里，我們發(fā)現(xiàn)漢語的表達(dá)其實是非常經(jīng)濟(jì)的。單單一個字或兩個字構(gòu)成的詞，往往就是一個茬口，從這個茬口可以不斷涌現(xiàn)出茂盛的含義，線性的句子往往在這樣極致的表達(dá)里就變成了郁郁蔥蔥的一團(tuán)。比如：

“廟門大開，猙獰了四樣金剛?！?/p>

“猙獰”就是這個茬口。它指向兩個層面的意思，第一個層面，表示“存有”;第二個層面，指向金剛。如果把它補(bǔ)充完整，就會變成“廟門大開，里面有四樣金剛，金剛面目猙獰”。借由這一個小小的切口，我們似乎也發(fā)現(xiàn)了孫一圣敘事的“語法”——將“濃密”經(jīng)濟(jì)化，變得枯瘦，不斷趨向于晦澀/濃縮。敘事者似乎在警示我們，為了捕獲纖細(xì)易逝的感覺，我們必須讓表達(dá)變得高效。因為在把句子復(fù)原到常規(guī)語法的同時，“存在”的語法已經(jīng)蒸發(fā)。語法框不住真實。這是孫一圣的自由姿態(tài)。

伴隨著句子體積的濃縮，我們漸漸會感覺到一種瘋狂，因為詞語之間的縫隙好像被撐大了。我們早已經(jīng)習(xí)慣了詞語之間的“近距離”，就比如說一個“月光”，我們馬上本能地想到“明亮”“清澈”這樣的表達(dá)。然而小說里卻說“月光發(fā)綠”。這種瘋狂發(fā)展到極致，就會變成相鄰的詞語好像互相不認(rèn)識，于是當(dāng)這些詞語相遇的時候，迅速摩擦爆炸，將我們的視線導(dǎo)向上文去尋找吉光片羽，斷簡殘章，蛛絲馬跡——聽起來像是傳統(tǒng)敘事文學(xué)慣用的“草蛇灰線”，但是，等等：這里有的是詩歌里的草蛇灰線，不是敘事文學(xué)里的：

“天已將明，我背過身，一股強(qiáng)烈的、無法抑制的羞恥使我更渴了。

我把蘋果從碗里掏出來，擱到話機(jī)上。”

這里的“蘋果”仿佛劈面而來，但是往上文一直尋找，媽媽早已經(jīng)遺下了這顆蘋果。為什么是蘋果？

2.從“今天媽媽死了”到“今夜沒有月光”

2.1 ?V喂

第一個“V”出現(xiàn)在文中，是跟隨著呼喚似的“喂”字。吊詭的是，虛詞成了實體，甚至是主體？V是個人。甚至可能就是小路，畢竟V總是影子一般跟著小路出現(xiàn)，并復(fù)制他的漫游和瘋狂?？ǚ蚩▽戇^K，魯迅寫過阿Q——那么V也許就是他們的精神后裔。他既是“no one”，也是“anyone”。這就是我們時代真實的存在境況，我們一邊做著無名之輩，一邊隨著不同的“境遇”分裂分解著。

2.2 加繆，魯迅，卡夫卡

整篇小說是一個巨大的指涉網(wǎng)絡(luò)，既指向外部流動不居、膨脹變形的物質(zhì)世界，同時又指向稠密的文本世界。小說指向的物質(zhì)世界是彌散的，漂浮的，是由茂密的意象連接起來的，所以這個“世界“近乎詩歌而不是散文。這些詩的元素漂浮在文本之網(wǎng)的涌動之上，并且主動地從文本之網(wǎng)的結(jié)點索要“闡釋”。

2.2.1 媽媽之死

小說中反反復(fù)復(fù)提到的是媽媽的死，小說的開頭就在讓人費(fèi)解的“媽媽之死”的籠罩之中。我們立刻被這點牽引到加繆的小說《局外人》，開篇就是媽媽死了。然而加繆以媽媽之死換來的是一種“自由”的允諾，掙脫了倫理束縛的主人公享受著真空一般的絕端的“自由”。而《人間》里，媽媽的死，不是一種終結(jié)，而更像是一種夢魘般的循環(huán)。媽媽的肉身被媽媽之名所取代了，所以死亡變成了一種狀態(tài)，就像掛在嘴上的“媽媽”，你無法說這是一個真實的媽媽，還是僅僅是一個媽媽的能指。所以媽媽在小說里不斷地，不斷地死亡。

2.2.2 ?月光

今夜沒有月光。是的，魯迅的《狂人日記》里，那夜，狂人就沒有月光。月光的消失，召喚出一個瘋狂的世界。這個世界是無序的，紊亂的，胡言亂語的——是“狂”的?！度碎g》里，多次提到?jīng)]有月光。同時，《狂人日記》的文本是散漫的，斷裂的?！度碎g》亦是。也就是說，月光退場，引出一個斷裂性的允諾，舉頭望明月，低頭，沒有故鄉(xiāng)，只有，瘋狂。魯迅的阿Q愛調(diào)戲小尼姑，孫一圣的萬紅，也是尼姑庵里走出的精靈。

2.2.3 ?無因的逮捕

V還沒從睡夢中醒來，便遭了逮捕。加繆的主人公也是因為一件莫名其妙的事被逮捕入獄?？ǚ蚩ǖ闹魅斯菦]來由地被審判。這是一個“荒謬”的譜系。審判的原因缺席，逮捕的原因缺席。審判的目的就是審判本身。就像孫一圣筆下的文字，純粹就是為了字的瘋狂。

3.結(jié)尾，或阿廖沙

你能相信嗎。我在《阿廖沙》這部分根本沒有找到一個真正存在的阿廖沙。那么去哪里找呢，我想到了陀思妥耶夫斯基。他有阿廖沙。這個尋找不是沒有道理的，不記得魯迅也愛陀思妥耶夫斯基嗎：

“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人?！?/p>

《人間》的結(jié)尾，可以理解為審問“死者”。里面寫到一個郭瞎子，他唱的詞汪洋恣肆、泥沙俱下、陽春白雪、下里巴人、典雅文言、俚俗方言、純潔書面語、骯臟罵人話，那是一片純粹語言的烏托邦，如果我們相信巴赫金的話，那么，這些話就是無數(shù)個璀璨真實的世界。還有一個老頭子，他活在昨天今天歷史現(xiàn)實之中。這就是一個瘋狂的存在辭典，這個老頭，就是那個歷史的怪獸，或者說，最后的人。我跑啊跑啊地想要逃開這一切。

4. 福克納說：他們在苦熬——同理，孫一圣以及他筆下的人，在苦熬。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 馮祉艾