拉塞爾·埃德森

在大致的術語中，文學創(chuàng)作的兩種基本形式就是小說和詩歌。語言是意識，這就是小說創(chuàng)作的出處，而詩歌是從夢幻的頭腦——無意識之中突然萌發(fā)出來的。

我的作品有時候具有幽默性，或者滑稽好笑，但絕不會意味著就是諷刺。諷刺具有一種社會性或政治性的目的。我并沒帶著對現(xiàn)實的先入之見來進行創(chuàng)作。我尋找現(xiàn)實的邏輯，比起任何特別的觀念或概念來，這種邏輯更具思想的形態(tài)。為我寫作就是發(fā)現(xiàn)娛樂。這就意味著，我想發(fā)現(xiàn)某種我不知道在紙頁上形成的東西。制作人工品的經(jīng)驗，是帶著夢幻的邏輯而形成的。很久以前我就意識到詩就是經(jīng)驗，無論這種經(jīng)驗的背景是從哪里提取出來的。無需說，我不把詩看成編輯評語。

詩歌總是在尋找一種語言，因為它并不像小說那樣對于語言很自然。正如我已經(jīng)讀到的那樣，顯示詩歌怎樣進入語言的正是小說。但是，我們往往感到窘困，并且害怕那些無意識的東西，僅僅在夜間，在我們夢幻的隱秘中才會去審視它。這就是詩人為什么感到需要詩句客觀層面的消遣去醒著做夢。正如我以前說過，我并不把我的作品看作個人的表達，這樣的表達給予我那種在小說中呈現(xiàn)的自由。今天有太多的詩歌被自我表現(xiàn)的概念所扼殺，這種表現(xiàn)把創(chuàng)造性的驅動力緊鎖在情感的空虛之中。所有文學創(chuàng)作都是講故事。兩種基本的方法就是小說和詩歌。小說描述它所指的東西，而詩歌則變成它用意象所指的東西。小說是一種由時間構成的線性展開的藝術，詩歌則天真得不受時間影響，而且是循環(huán)的。據(jù)我所知，散文詩重復小說突然開啟詩歌通往語言的那種行為。這始終是對某種陌生未知而又未作籌劃的東西的發(fā)現(xiàn)。

所有藝術都跟詩歌有著牢固而密切的關系。但不同的是，所有其他藝術都附屬于諸如眼睛和耳朵之類的感覺器官。人們可以聽、讀或者用莫爾斯密碼在一個人的背上敲擊出詩歌;它也可以通過指尖摸索盲文來閱讀。換句話說，所有其他藝術都有一種寫作始終必須去獲得的實際存在，從悖論層面上來講，詩歌并不像我們所知道的小說那樣真的是一門語言藝術，也許，它與繪畫有著更多的聯(lián)系。但是，它甚至跟無聲電影有著還要多的聯(lián)系，因為，如果說得不完全，夢幻主要是沉默的。幼稚的下意識不知道怎樣說話。它是實質上的理解。它的語言是一種意象語言。詩歌是一種沒有實際存在的實質性藝術，因此它常常發(fā)現(xiàn)自己與心跳、日子的砰砰跳合拍，并且在韻律的現(xiàn)實的幼稚的掌握之中。

我尋找意外的自我，因為我認為西密克也在尋找。這是一場直覺旅程，它帶著我們穿過種種場景：用斧子殺死長尾小鸚鵡、思考某種萎縮得失去了存在的東西、在旅館寄存鴿子、一只狗把自己的后背粘在天花板上，更不用說一個長滿過多野草的房間了，而你碰巧都提到了所有這些東西。但這些東西只是這場旅程的驛站。我不確定這場旅程有心理上的終點，它很可能只有一個終有一死的終點。

說到心理上的終點，語言就是其自身中的一種終點。僅僅能夠把一個句子或者一組句子寫成一個段落，就意味著有什么事情發(fā)生了。作為作家，我的要求并不多于這一點。純詩是沒有語言的夢幻之地，正如我認為自己說過的那樣，那里有緘默的意象從無意識的大腦中出現(xiàn)。那穿過我們的夜晚而飄浮的沉默的劇場產(chǎn)物，大多發(fā)生于我們沉睡之際。從悖論的層面上來講，是所有寫作藝術的創(chuàng)造性引擎。連接著有意識的語言的詩歌，是一種奇妙得不可思議的矛盾。又如我可能提到過的那樣，一種沉睡的醒，處于完全清醒的狀態(tài)中，然而在做夢。

那么，散文詩究竟是什么呢？在我看來，它可能是那種似乎不屬于任何其他體裁、所有相對短小的作品。

然而，因為這一點，散文詩似乎沒有自己的體裁。很難把散文詩認為是一種文學形式。有時被它所不是的東西所描述，似乎最好。在理論上，一首散文詩的內(nèi)容創(chuàng)造自己的體裁，就像從一片黑暗的夢幻之海突現(xiàn)出來的島嶼。

我并不是在談論寫出一個人的夢幻，那并不起作用;散文詩作家不應該把自己看成是自己夢幻的抄錄者。已經(jīng)做過的夢就像窗臺上的死蒼蠅，有誰需要它們，或甚至去發(fā)現(xiàn)它們還有吸引力，也許除了那些喜歡為其私人動物園而收集死去之物的精神分析學者。最好是在一頁寫作的紙上重新做夢，正如我所稱呼的那樣，半夢半醒，然而就像有些人所偏愛的那樣，在接近了睡眠的創(chuàng)造、詩歌真正的家園和無意識之際，就完全蘇醒。