于欣馳

題材的人文象征性

如今我們看到“梅蘭竹菊”題材的作品就會(huì)不約而同的想到“君子”，這就是象征符號(hào)的一種。象征符號(hào)是各國各地文化特色得以體現(xiàn)的縮影。從遠(yuǎn)古時(shí)期開始，象征就已經(jīng)開始出現(xiàn)在各族、各國社會(huì)結(jié)構(gòu)及其宗教文化之中。

不同朝代的花鳥畫藝術(shù)圖式的象征內(nèi)涵也會(huì)有所不同，如商周時(shí)期青銅器時(shí)代盛行的獸面紋，亦稱饕餮紋。饕餮傳說中為一種貪吃的怪獸，吃東西有進(jìn)無出，往往是財(cái)富和權(quán)利的象征。五代時(shí)期“黃家富貴，徐熙野逸”表現(xiàn)了兩種不同的審美題材，同時(shí)也表達(dá)了兩種不同的象征內(nèi)涵，“黃家富貴”代表黃筌、黃居寀父子這類宮廷畫家所繪圖式多通過工筆重彩來表達(dá)富麗典雅、雍容華貴的皇室風(fēng)格。從黃筌唯一流傳下來，為其子所繪的《寫生珍禽圖》中不難看出這一時(shí)代特征，設(shè)色細(xì)膩、技法嫻熟，為后代的吉祥富貴寓意的題材做出了標(biāo)準(zhǔn)的示范。而“徐熙野逸”代表同一時(shí)代的畫家徐熙作為一個(gè)在野畫家從另一個(gè)角度對(duì)自然物象不同的感悟和技法表現(xiàn)，從其《雪竹圖》中可以看出他為后世文人畫所傳達(dá)自我生命狀態(tài)尋找到了一個(gè)突破口。元代畫家王冕所畫墨梅配詩“只留清氣滿乾坤”，寓意畫家不與他人同流合污的高潔品質(zhì)。以及歷代詩詞書畫中以牡丹寓富貴、以梧桐表凄苦、借楊柳傷別情等等。

與此同時(shí)，中國的象征文化也逐漸伴隨著人文精神、人文主義的發(fā)展逐漸形成結(jié)構(gòu)體系。在人類歷代生產(chǎn)勞作的過程中，人們能夠觀察到各種日常生活用具及其周遭各種各樣的自然物象，這些都是象征文化的形成條件，在其中人們賦予各種事物“約定俗成”的象征寓意。這些關(guān)于象征傳統(tǒng)意義的象征物都是作為后世文人、藝術(shù)家所能表現(xiàn)的重要題材。自唐宋以來，中國花鳥畫在各類藝術(shù)作品中其觀念在不斷加強(qiáng)，技術(shù)在不斷發(fā)展精湛。形成了花鳥比興之象征系統(tǒng)，并在花鳥畫藝術(shù)圖式中得以體現(xiàn)。

題材造型的意象表現(xiàn)

意象性是一種想象性表象，在現(xiàn)有知覺與記憶表象的共同作用下形成的。這些虛幻的想象性表象向人們傳達(dá)出的含義，都具有“符號(hào)化”的典型色彩。《淮南子·說山訓(xùn)》提到：“畫西施之面，美而不可說;規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！盵1]指出文藝創(chuàng)作中的形象呆板，不生動(dòng)又缺乏感染力。形式神的外觀，若形似而不傳神也并非佳作。在《韓非子·外儲(chǔ)說》中記載“犬馬難，鬼魅易”[2]，表明在繪畫中真實(shí)存在的事物的形象比虛構(gòu)出事物的形象更難表現(xiàn)，在以“神”為主要審美的花鳥畫中，“像”更多是一種符號(hào)化的圖式表達(dá)。齊白石曾說：“作畫貴在似與不似之間”。中國花鳥的精神一般都是以花鳥畫作為載體表達(dá)出來的，這也體現(xiàn)了中國畫的一大特點(diǎn)，就是將生活融入傳統(tǒng)的作品之中，這就是“觀物之生”的道理。隨著形與神二者的深度融合，花鳥畫的外在造型與內(nèi)在神韻都漸漸的脫離于實(shí)際，越來越趨向于抽象化。

作品色彩語言的審美性

在中國古代典籍中，中國畫的另一種叫法是“丹青”，在清代才被稱作中國畫，可見色彩語言在中國畫中的重要性。色彩語言的審美針對(duì)的是脫離于外在表象的花鳥畫的深層意蘊(yùn)，個(gè)人審美觀點(diǎn)的不同直接體現(xiàn)了各族人民在審美體驗(yàn)和思想上的差異。

根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，山頂洞人有一習(xí)俗，就是將紅色灑在尸體的旁邊，這一方面是因?yàn)樗麄儗?duì)紅色有一種瘋狂的崇拜，它體現(xiàn)了生生不息的強(qiáng)大生命力，更重要的是他們將這種習(xí)俗演變成一種文化，并隨著時(shí)間的推移，漸漸的沉寂下來，作為一種文化觀念在他們的血液中流淌。其后，皇家建筑多用紅墻黃瓦作為裝飾，為什么喜歡用黃色的琉璃瓦和紅色的磚墻呢，這與中國人對(duì)待色彩的看法有關(guān)，黃色在我國自古以來代表尊貴的象征，因其在五行里多代表中央方位（中央屬土，土為黃色），除皇室外其他人不得采用，否則就有謀反篡位的嫌疑。而紅色在后來的中國被視為美滿喜慶的色彩，意味著富貴、榮華，遠(yuǎn)在公元前11世紀(jì)的周代的宮殿就已經(jīng)開始普遍采用紅色，并流傳至今。還有黑色象征神秘、憂郁，白色象征純潔、優(yōu)雅等。老子曾在《道德經(jīng)》中講：“五音令人耳聾，五色令人目盲?！?、“知其白，守其黑，為天下式?！碧岢院谏珵檎?，為中國畫圖式色彩的修正起到了重要的作用，為后來的水墨畫的形成和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，創(chuàng)造出如元代“墨花墨禽”這樣具有時(shí)代特殊性的花鳥畫藝術(shù)圖式的表述。中國古人留下的色彩觀念更是深層次影響著現(xiàn)代人的審美觀念，并且是根深蒂固的。

圖式的時(shí)空表述

除了對(duì)視覺表象的傳達(dá)之外，圖式的時(shí)空表達(dá)也包含了某些時(shí)空文化的觀念。在中國傳統(tǒng)花鳥畫中，常用時(shí)空分離進(jìn)行時(shí)空選擇，傳達(dá)有別于自然物象時(shí)空，是意象性的時(shí)空觀。

花鳥畫在創(chuàng)作之時(shí)，可以隨畫面需要安排理想化的時(shí)空物象。如南宋佚名作品《百花圖卷》，就是把四季花卉并置的作品，使春之桃、夏之荷、秋之菊、冬之梅融匯在一張畫面上，表達(dá)“四季長春”的美好寓意。元代楊無咎的《四梅圖》，將梅花未開、欲開、盛開、凋零的四種狀態(tài)繪于一張畫面上，通過時(shí)空的轉(zhuǎn)換賦予作品新的審美意義。近代畫家潘天壽《記雁蕩山花圖》構(gòu)圖樣式獨(dú)特，一塊巨石占據(jù)了四分之三的畫面，巨石之上不皴不擦，穩(wěn)中求險(xiǎn)，再加上用筆老練、虛實(shí)相生、氣勢(shì)磅礴，不加過多筆墨以虛對(duì)之，用點(diǎn)線面來劃分空間，虛實(shí)交替，使畫面充實(shí)又空盈，立即將《記雁蕩山花圖》從氣勢(shì)上與其他畫家的作品拉開了距離。近代畫家吳昌碩，擅長寫意花卉，用筆多瀟灑豪放，作品常顯氣勢(shì)磅礴、宏壯雄偉。他較為喜歡取“女”與“之”的布局用之繪畫中，或者采用虛實(shí)相生的手法來突出主體。吳昌碩的畫具有領(lǐng)導(dǎo)性，帶領(lǐng)著中國畫家、中國繪畫走入了“意”的境界，可謂能夠被稱為使近現(xiàn)代中國繪畫中酣暢淋漓、直抒胸臆“大寫意”的表現(xiàn)形式。

作品構(gòu)境中“詩與畫”的轉(zhuǎn)換

花鳥畫作為中國繪畫中一種特有的表現(xiàn)形式，是中華兒女智慧的產(chǎn)物，人物山水以外的自然界物象都可以作為花鳥畫題材?；B畫通過描繪大自然的美，來達(dá)到以物言志，或以物抒情，或以物暢神，從而達(dá)到物我相融的審美境界，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的思想理念。我國地域遼闊，動(dòng)植物種類繁多，歌詠花鳥草木的歷史與養(yǎng)鳥栽花的歷史同樣悠久。然而相對(duì)于花鳥畫，花鳥詩則少有人提及，所謂的花鳥詩并非花鳥畫上所題詩詞，而是以花鳥為題材所作的詩句，花鳥畫形象成為了文人墨客象征藝術(shù)的重要主題之一。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的第一篇《關(guān)雎》中寫到：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！笔墙栌昧吮扰d這一寫作手法，描繪了一幅在河岸上有著相對(duì)鳴叫的雎鳩，和互表愛意的青年男女的畫面，用花鳥為題材來抒發(fā)真摯的情感，在以后的詩歌中也多為體現(xiàn)。比興手法在文化修養(yǎng)提高的過程中逐漸被托物言志所取代，如黃巢“颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。它年我若為青帝，報(bào)與桃花一處開?！保秩缍鸥Α敖跳B逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年?！钡取Ｆ浜筇K軾在《蘭田煙雨圖》中評(píng)價(jià)王維：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”，此畫論的出現(xiàn)使詩畫融為一體的文人畫開始蔚然成風(fēng)。

一方面，文人墨客通過花鳥詩抒發(fā)思想情感，另一方面，畫家也通過題畫詩記錄畫家作畫時(shí)的情思。如明代畫家徐渭在其《墨葡萄圖》上所題：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中。”不僅體現(xiàn)了他以草書入畫，也體現(xiàn)了他可悲可嘆的人生。詩是無形畫，畫是無聲詩，因此花鳥畫與花鳥詩形成了獨(dú)特的審美形式，在描繪物象的同時(shí)也與創(chuàng)作者的主體意識(shí)有著不可分割的聯(lián)系。

參考文獻(xiàn)：

[1] 見《淮南子·說山訓(xùn)》，（漢）劉安著

[2] 見《韓非子》，（戰(zhàn)國）韓非子著

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）